新版《婚姻生活》中的性轉(zhuǎn)設(shè)計與意義生成

涂彥 譚佳名

【摘要】由HBO出品的《婚姻生活》翻拍自英格瑪·伯格曼于1973年創(chuàng)作的電視劇《婚姻生活》。新版劇集的導演海加·李維通過翻轉(zhuǎn)行為主體性別，為劇集注入了時代的新質(zhì)——他變更了傳統(tǒng)的家庭分工模式，拓展并凸顯出當代女性在家庭和社會中的雙重困境；同時，他又將“出走”主體由丈夫轉(zhuǎn)換至妻子，重構(gòu)了當代語境下的“娜拉出走及以后”。創(chuàng)作者進一步探討時代變遷下婚姻制度中恒定未變的性、性別、權(quán)力等要素，探索著婚姻的困境與悖論。新版與原作共同構(gòu)筑起復雜的婚姻場域，進而完成了對婚姻這一宏大命題跨時代的探討與審視。

【關(guān)鍵詞】性轉(zhuǎn)設(shè)計；親密關(guān)系；女性困境；英格瑪·伯格曼

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）22-0082-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.025

基金項目：中國傳媒大學研究生課程教育改革“影視前沿藝術(shù)”工作坊。

由HBO出品的迷你劇集《婚姻生活》于2021年9月12日播出。該劇聚焦于一對當代的美國夫婦，通過展現(xiàn)其婚姻瓦解的過程，審視欲望、愛情、憎恨、一夫一妻制等重大命題。該劇以其密集的臺詞對話、封閉的戲劇空間、反情節(jié)的敘事為特點，呈現(xiàn)出壓抑、沉悶的影像特色。2021年度的《婚姻生活》翻拍自1973年的瑞典電視劇《婚姻生活》，原版導演為大師英格瑪·伯格曼。他將自己從四段婚姻中淬煉出來的哲思傾注到這部共計300分鐘的劇集中，完成了對人生宏大命題的探索。再度翻拍，導演海加·李維為其注入了時代的新質(zhì)，其中最大程度地再創(chuàng)正在于性轉(zhuǎn)的設(shè)計。

性轉(zhuǎn)指男女雙方的性別翻轉(zhuǎn)，它可以作為一種題材或故事元素發(fā)生在文本的內(nèi)部。日本動漫早有所涉及，日劇《父女七日變》、韓劇《秘密花園》、我國網(wǎng)劇《變成你的那一天》《反轉(zhuǎn)人生》均是此類題材的書寫。同時，性轉(zhuǎn)也可以作為一種改編的手段，創(chuàng)作者將行為主體的性別進行互換，性轉(zhuǎn)后的文本與原文本形成互文，完成性別與權(quán)力的變革和重組。這一手法的運用以莎劇的改編為代表，如在《馴悍記》中，皇家莎士比亞劇團讓男性角色由女性扮演，女性角色由男性扮演，將劇情重新架構(gòu)到一個母系社會中，以一種荒誕癲狂的喜劇形式探討性別與權(quán)力的終極問題。新版《婚姻生活》的導演正是將性轉(zhuǎn)作為改編的手段對四十多年前的原版進行了改寫：“男主外女主內(nèi)”的家庭分工模式轉(zhuǎn)換為了“女主外男主內(nèi)”；不想要孩子的主體從丈夫轉(zhuǎn)變?yōu)榱似拮?；出軌離家的人也從丈夫轉(zhuǎn)換為了妻子。在婚姻這一復雜的場域中，性轉(zhuǎn)的設(shè)計，使得新版劇集在原作基礎(chǔ)上延伸出更豐富的時代意義，讓觀眾在“變”與“未變”中得以重新審視婚姻關(guān)系的本質(zhì)。

一、以家庭分工的置換反襯女性權(quán)益的匱乏

在原版的《婚姻生活》中，丈夫喬安是一位事業(yè)有成的心理學研究者，妻子瑪麗安是一位離婚律師，兩人形成了傳統(tǒng)的“男主外女主內(nèi)”的家庭分工模式。新版《婚姻生活》中，妻子米拉是一家科技公司的副總裁，丈夫則是一位居家鉆研學術(shù)的哲學教授，傳統(tǒng)的家庭分工被扭轉(zhuǎn)，女性成了家庭經(jīng)濟的主要來源。這一性轉(zhuǎn)設(shè)置更加貼合當下的時代語境——隨著女性不斷在社會當中施展才華、實現(xiàn)價值，一部分女性正在成為家庭經(jīng)濟的主體。這樣的家庭結(jié)構(gòu)模式在部分影視劇中也有所呈現(xiàn)，如《致命女人》中泰勒與埃里，《白色月光》中的張一和張鑫，《三十而已》中的顧佳和許幻山。分工的轉(zhuǎn)化為家庭的維系提供了一種新的形態(tài)，拓展了女性的發(fā)展空間，但是否賦權(quán)于女性還有待商榷。有學者指出，“男主外女主內(nèi)是傳統(tǒng)社會男女性別分工模式，也是家庭作為社會經(jīng)濟單位的基本結(jié)構(gòu)，正是這一‘模式和‘結(jié)構(gòu)成了男尊女卑賴以生存的基礎(chǔ)”。①婚姻關(guān)系中，似乎經(jīng)濟主體能夠直接與家庭權(quán)力畫等號，但是在《婚姻生活》中，權(quán)力并沒有因為家庭分工模式的顛覆而易主，反之，這樣的性轉(zhuǎn)設(shè)計進一步指向了女性家庭權(quán)益的匱乏。

首先，夫妻雙方在接受采訪時，對于自己的定義出現(xiàn)了較大的差別。喬納森對自己的定義涉及宗教、政治、職業(yè)、父親等社會身份和家庭角色，但唯獨不將自己定義為“丈夫”；反之米拉將自己首要定義為“妻子”，進而強調(diào)自己的“母親”角色，最后才表明自己的社會身份。這一定義差異在原版中依舊如此，這也表明雖然家庭的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但是夫妻雙方對自己的心理定位尚未扭轉(zhuǎn)，本質(zhì)上這仍是一種傳統(tǒng)的家庭權(quán)力模式。

其次，米拉雖然成了家庭經(jīng)濟的主體，但她在家庭中依舊處于“失語”的狀態(tài)。原版中女性的“失語”表現(xiàn)在瑪麗安聊起自己的職業(yè)時熠熠生輝，卻被采訪者打斷；面對丈夫?qū)ε越夥胚\動的高談闊論，她多是簡短地爭辯或附和；她為自己找到了寫日記這一“言說”的方式，但當她念出自己的所思所感時，得到的是丈夫睡著的回應(yīng)。同樣的，新版《婚姻生活》中，無論是面對學者的采訪還是與好友相聚，喬納森都始終如魚得水、侃侃而談，呈現(xiàn)一種高調(diào)的、密集的語態(tài)；而相比之下，當米拉聽到丈夫大談“資本主義毀滅婚姻”的理論，或是出走時聽到丈夫?qū)ψ约旱目卦V，她都以緘默的姿態(tài)面對，不在于她不想說，而在于她無法說、不知怎么說。

最后，經(jīng)濟分工的轉(zhuǎn)變非但沒有讓米拉獲得權(quán)力，反倒引起了丈夫的“敵意”。采訪夫妻兩人的學生認為，如果女性負責賺錢，男性負責養(yǎng)家，婚姻更有可能“成功”。在喬納森闡釋該觀點時，他做出了給“成功”打雙引號的動作，顯然，他對此不以為然；當妻子升職，希望一家人移民時，他表現(xiàn)出強烈的抵觸和拒絕；當妻子失去工作，而他的論文卻大獲成功，兩者事業(yè)的處境產(chǎn)生巨大對比，他春風得意，精神面貌煥然一新。這樣的表現(xiàn)更凸顯出喬納森對與經(jīng)濟實力相關(guān)聯(lián)的家庭權(quán)力的重視及需求。

同時，這一性轉(zhuǎn)的設(shè)計又在原版的基礎(chǔ)上引出了另一時代議題，即女性恪守母職與追求個體價值的艱難處境，這既是新版通過性轉(zhuǎn)對女性困境的拓展，又是一次時代性地凝視。劇目中，米拉反復被丈夫指責自己作為母親的失職，為了家人拒絕調(diào)動卻被開除，最終陷入事業(yè)挫敗、親子關(guān)系瀕危的困境中。眾多影視劇作品對這一議題早有所呈現(xiàn)，如《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中三組家庭狀況各不相同，但觸發(fā)其婚姻危機的一大原因正在于女性想在事業(yè)上有一番作為。電影《82年的金智英》強烈地突出了這一問題，智英在走上職場和照顧孩子之間陷入了極大的窘境，飽受非議。由此可見，新版《婚姻生活》基于原版進行的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，從另一個側(cè)面呈現(xiàn)并拓展了女性在家庭中和社會中的雙重困境，與時代語境相符合。

二、以出走主體的性別翻轉(zhuǎn)重構(gòu)女性的自我探索

原版《婚姻生活》中的丈夫與情人葆拉私奔，在愛情與事業(yè)受挫后渴望再度回歸家庭；新版將出走的主體置換成了妻子，在出走-回歸之后，進而選擇獨身。這一情節(jié)的性轉(zhuǎn)設(shè)計，使得原版瑪麗安與新版米拉呈現(xiàn)出了不同緯度的自我探索；同為“女性出走”的題材，不同的影像作品間又呈現(xiàn)出不同的精神意義。如果將以上女性們的出走與“娜拉的出走”相契合，那么它們就是“娜拉出走”的各種階段以及多種可能性。

原版《婚姻生活》中瑪麗安并沒有實際的“出走”動作。長期以來，瑪麗安質(zhì)疑“愛”的存在，滿足于“忠誠、友愛、穩(wěn)定”等要素當中，故即便她已經(jīng)在這段無愛的婚姻中感到迷惘與痛苦，她依舊自欺欺人地聲稱自己有著極其幸福的婚姻。丈夫的出走卻將她拋入絕境，她只能探索、只能掙脫，她開始通過日記反思自己備受壓抑的人生：“我喪失了自我，我總是徇他人之意做事，這其實不過是懦弱，這一切都根植于我對自己的漠視?！比绻f，娜拉出走前對丈夫那“不講理”的駁斥震驚了世界，以擺脫“傀儡”角色的堅決高唱獨立之歌，那么瑪麗安在此處的日記念白何嘗不振聾發(fā)聵？雖然瑪麗安自省的動機是被丈夫的出走而觸發(fā)，較為被動，但是她在丈夫出走前后完成了自己的反思與進化，呈現(xiàn)出完全不一樣的語態(tài)。19世紀60年代婦女運動在歐洲轟轟烈烈地開展，原版《婚姻生活》中夫妻倆觀看戲劇演出《玩偶之家》后，丈夫喬安對婦女解放運動大肆談?wù)摚H有厭棄之嫌，瑪麗安與娜拉的人物形象形成互文，在精神層面上演了一場“出走”。

如果說瑪麗安的自省正是一出“娜拉出走”，那么當代眾多影視作品則呈現(xiàn)了“娜拉出走與出走之后”。導演諾亞·鮑姆巴赫的影片《婚姻故事》講述了妻子妮可自覺婚姻危機，主動提出離婚，回歸好萊塢、爭得撫養(yǎng)權(quán)的故事，一系列行為實現(xiàn)了“性別政治”的翻轉(zhuǎn)。美劇《傲骨賢妻》《了不起的麥瑟爾夫人》、國劇《我的前半生》《三十而已》都有對妻子與家庭決裂后逐步實現(xiàn)自我價值的美好續(xù)寫。事實上，同是對娜拉出走的續(xù)寫，多數(shù)劇集呈現(xiàn)出一種直線上升的人生路徑，具有理想化色彩。在我國不少大女主劇中，“所謂的獨立女性”在面對感情、事業(yè)的危機時，則是主要依賴朋友或喜愛自己的男人擺脫困境，缺乏真正的主體性、深刻的真實性與優(yōu)秀的戲劇性。②與具有理想色彩或失衡的女性主義相比，《婚姻生活》呈現(xiàn)出女性反復、糾結(jié)、螺旋式的自我探索路徑。

編劇將出軌的角色從丈夫置換為妻子，出走的人是米拉，渴望回歸家庭、回歸失敗的依舊是她。相較于原版的瑪麗安，她落實了“出走”的動作，進而在出走-回歸-出走間完成了自我的探索。原版中丈夫的出走有些“理所當然”，性轉(zhuǎn)設(shè)計后的女性出走卻有著重大的指向意義，她以巨大的勇氣擺脫母職的束縛，無所顧忌地開啟對自我的追尋。相比于娜拉因拒作傀儡而出走的動機，米拉的動機應(yīng)該更為復雜——她疲憊于自己所扮演的家庭角色，她感受到與丈夫溝通的失效，她轉(zhuǎn)圜于枯燥又乏味的生活等等，她意識到自我正在凋零，彼時的她僅將其原因歸結(jié)于“激情”。這個階段的出走并非她的獨立宣言，而僅僅是自我探索的開啟。

對于娜拉出走后會怎樣，魯迅先生以為，娜拉或許也實在只有兩條路，不是墮落，就是回來。③米拉確實回來了，在事業(yè)和情感的雙重受挫下，她不再期待新生活，而丈夫的拒絕也終于讓米拉的訴求落空。如若故事就此結(jié)束，那么米拉的出走是單薄的、無力的，它不是一種逃離與反抗，而僅僅是一個激情的錯誤。編劇在性轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上進一步改編，原版的結(jié)局中妻子與丈夫重新各自組建了新的家庭，但新版的米拉卻選擇獨身。至此，米拉才完成了這場反復的、搖擺的自我探索——她感受到自己在婚姻中的“枯萎”，于是渴望尋求一個新的自我，但此時對親密關(guān)系的認知局限于“激情”；“激情”退卻后，她宣揚“孤獨論”，但其渴望回歸婚姻、重新依賴親密關(guān)系的訴求又將此言論束之高閣，丈夫喬納森將其行為解讀為“以孤獨作為心理防御機制”；最終她擺脫了對親密關(guān)系的依賴，選擇獨身，真正地踐行了自己的孤獨論調(diào)，進而真正地享受自我。誠如編劇所言：“米拉可能在整個過程中失去了很多東西，但她得到的是一種洞察，她在一開始的時候是如此的盲目，淪陷于欲望的單調(diào)循環(huán)中?！?④創(chuàng)作者通過轉(zhuǎn)換出走的主體，通過改變女主人公結(jié)局的選擇，設(shè)計出了一種全新意義的“娜拉出走及出走之后”。

三、以變中未變探討現(xiàn)代婚姻關(guān)系的困境

從1973年的《婚姻生活》到2021年的《婚姻生活》，這場橫跨將近半個世紀的翻拍，促成了海加·李維與英格瑪·伯格曼關(guān)于婚姻生活的一次對話。性轉(zhuǎn)設(shè)計使整部劇集更符合當下的語境，但基于這一變化而呈現(xiàn)出的不變要素才更具意義。創(chuàng)作者以性轉(zhuǎn)之變凸顯不變，重新審視婚姻本質(zhì)，使得新版與舊版共同構(gòu)建了跨時代的意義場域。

就對婚姻的定義而言，原版中的妻子瑪麗安認為婚姻中的愛是稀少的，而其寬容、穩(wěn)定、滿足、理解更是核心要素；丈夫則認為經(jīng)濟基礎(chǔ)是兩性關(guān)系的基礎(chǔ)。新版的妻子米拉認為“婚姻是一種平衡”，刺激與欲望都是短期的，而常伴的是各種傷害；丈夫喬納森則認為婚姻是一個促進夫妻雙方個體發(fā)展的平臺，他否定激情、性愛、強烈情感等非理性的期望。從雙方對婚姻的認知可見，夫妻之間存在著婚姻觀的差別，但他們又同時指向了婚姻的必然要求，即合作、交融與犧牲。

就兩版劇集中夫妻關(guān)系的沖突而言，創(chuàng)作者提出了思考，即性、生育與婚姻是否互為一體？原版中瑪麗安與喬安兩人冷淡的性生活造成兩人巨大的嫌隙，甚至成為喬安尋找新生活的動力之一。新版的《婚姻生活》也展開當代性的思索，創(chuàng)作者將米拉夫婦的好友，即一對經(jīng)商的傳統(tǒng)夫妻置換為了一對秉持開放性關(guān)系的夫妻。這對夫妻看似樂在其中，但丈夫卻因為妻子愛上他人而憤怒。性是否可以獨立于愛，婚姻中的性是否有愛，有愛無性是否可行，有性無愛還是不是婚姻？性、愛與婚姻，三者既交錯又割裂，形成一個復雜的探討場域。新版《婚姻生活》進而對生育與婚姻的關(guān)系進行追問。丈夫喬納森始終都以孩子作為維系家庭關(guān)系的籌碼，基于孩子，他控訴米拉的失職，生氣于米拉的墮胎，以希望再生一個孩子為動機開啟一段新的婚姻。當生育與婚姻相關(guān)聯(lián)，婚姻的締結(jié)便不僅僅是愛情這般純粹。

最后，劇集中的夫妻嘗試對婚姻破裂的原因進行反思。米拉認為自己承襲了母親無法維持婚姻關(guān)系的基因，喬納森則將其原因歸結(jié)于成長時期的家庭束縛。事實上，原生家庭的影響是部分因素，其核心原因在于婚姻關(guān)系本身就存在著一種悖論——一方面，“愛就建立在一種幻覺的基礎(chǔ)上，即兩種匱乏的這一相遇可以產(chǎn)生并實現(xiàn)一種‘新的和諧” ⑤?；橐鲎鳛橐粋€雙方個體發(fā)展的平臺，為孤獨的個體提供慰藉與動力，進而促成自我的完善。另一方面，婚姻需要共同維護，它要求雙方各拿出自我的一部分，重塑一個新的情感個體，這便造成了個體自我追尋與情感整體塑造的矛盾。這種矛盾使得米拉和喬納森在親熱之后立即兵刃相見；在夫妻雙方各自成為生活的極端堡壘時，又情不自禁地相融?；橐鲫P(guān)系呈現(xiàn)出巨大的掙扎、苦楚與撕裂。正如伯格曼所言：“他們無法分開，也無法在一起生活，彼此對對方作出各種殘酷的傷害，只有處在這種情況下的兩個人，才可能變得這么狠。就像一塊兒嫻熟地跳著死亡之舞?！?⑥

基于對婚姻本質(zhì)的探討，原版《婚姻生活》做出了進一步的延伸，導演讓夫妻兩人在終止婚姻關(guān)系后“舊情復燃”，進而去呈現(xiàn)雙方在無婚姻束縛后的相處狀態(tài)。新版《婚姻生活》在保留這一情節(jié)的基礎(chǔ)之上，又采用了戲中戲的設(shè)計，將假定延伸至現(xiàn)實。戲中戲的設(shè)計主要運用在每一集的開頭和結(jié)尾，以明示觀眾“這是在拍戲”。這一設(shè)計與電影《法國中尉的女人》有異曲同工之——演員邁克與安娜因戲生情，但安娜卻選擇回歸家庭，最終邁克望著安娜離去的背影，不由自主地喊出了安娜的角色名字“薩拉”。戲劇與現(xiàn)實交融，但主人公的不同結(jié)局形成對比，進而凸顯出“這才是生活”的意義。當《婚姻生活》中出現(xiàn)這一設(shè)計，男女演員便于角色明確地剝離開來，婚姻關(guān)系終止，但現(xiàn)實中兩人的親密關(guān)系卻還在繼續(xù)。戲中戲的設(shè)計，使得觀眾與演員共同去審視婚姻的本質(zhì)，婚姻生活的掙扎與苦楚也更具普泛性意味。

四、結(jié)語

新版《婚姻生活》對近半個世紀前的大師之作進行翻拍，通過性轉(zhuǎn)的設(shè)計創(chuàng)造出一個“既尊重其起源，又對新時代提出不同問題的故事” ⑦。家庭分工的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造了女性獲得家庭權(quán)力的可能，實質(zhì)上卻進一步指向了其家庭權(quán)益的匱乏，并由此拓展出女性的性別限制與社會困境；出走主體的置換，讓女性做出了模仿男性生活的嘗試，開啟了一場反復、掙扎的自我探索。有別于常見劇集中“女性重獲新生、重塑理想、實現(xiàn)價值”的理想化設(shè)計，續(xù)寫出“娜拉出走及出走之后”的另一種可能。在時代注腳的改編中，性轉(zhuǎn)帶來的變化反襯了恒定未變的元素，即對親密關(guān)系的探討。新舊兩版形成互文，重新審視了“婚姻、滿足感、工作性別、性和奉獻的交融”。⑧當然，新版相較于原版仍有不足，如在劇集的哲思深度上，新版的《婚姻生活》落腳于婚姻、愛欲、親密關(guān)系，原版《婚姻生活》則在直面婚姻的基礎(chǔ)之上，嘗試探討現(xiàn)代社會中，信仰潰敗的人面對情感的無力、面對自我的欺騙、以及自我與外界的抗衡；再如在劇集的詩意程度上，結(jié)局中，喬納森的母親肯定了自己為孩子而維系家庭的婚姻，弱化了婚姻本身存在的矛盾，而原版中瑪麗安的母親則并不否認自己與丈夫存在的隔閡，僅是坦言：“他的離開帶走了我一部分生命”。顯然原作的設(shè)計更加耐人尋味?？傊?，在離婚題材被廣泛書寫的今天，HBO對半個世紀前的大師之作進行翻拍，既是一次具有勇氣的嘗試，又是一次開拓與創(chuàng)新。

注釋：

①朱貽庭：《拒絕“女性回家論”》，《探索與爭鳴》1999年第3期，第30頁。

②李勝利，張維肖：《性別平等視野下國產(chǎn)女主劇的發(fā)展道路探析》，《中國電視》2020年第9期，第32頁。

③魯迅：《墳》，《魯迅文集》，人民文學出版社2005年版，第165頁。

④⑦⑧LLauren Puckett-Pope著，易二三譯：《〈婚姻生活〉太棒了，我奉勸你不要看》，虹膜公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/LWycf8h_zI1mFpbziiU0Cg.2021年10月25日，2022年10月24日。

⑤斯拉沃熱·齊澤克著，張偉平、高洺木譯：《享受你的征兆！》，南京大學出版社2010年版，第80頁。

⑥英格瑪·伯格曼著，韓良憶譯：《伯格曼論電影》，廣西師范大學出版社2003年版，第147-148頁。

作者簡介：

涂彥，第一作者，女，博士，中國傳媒大學戲劇影視學院副教授，主要研究方向：電視劇理論、戲劇理論。

譚佳名，女，中國傳媒大學2021級廣播電視藝術(shù)學碩士研究生。