寫作者陳沖

賀嘉鈺

天光透過玻璃穹頂與格柵幕墻落在大理石雕像上，在他們的鼻翼、肩頭、腳踝那里敷上一層明亮的反光。紐約，大都會博物館，陳沖駐足于此。她忽然聽見流水聲，聞到硼酸香皂的味道，想起一些夏夜和一個人，是母親。在諸神隊列前以記憶接駁童年一幀日常，這樣體會生命的方式如果不是詩，又是什么呢？

沒有讀到陳沖的文字前，她隨口講出的一句已讓我認定這位明星趣味感受的不俗。訪談中她提起貝托魯奇，說：“他是在日常生活中能看見詩的那樣一個人，我喜歡那樣的人?！痹姀膩聿恢皇俏淖值姆中姓玖ⅰＴ娛寝D折，是沉默，是顛簸，是寧靜中的風暴，庸常里的驚奇。而“看見”一個人在日常中“看見詩”，這樣的感受如果不驅動于詩，又是什么呢？

后來讀她的文章，近兩年的專欄連載①，逾二十萬字的細密記憶款款展開目前，明白了她對生命經(jīng)驗中“詩”的偏愛來自哪里?！拔覐男∧樒け。哂谠谌饲傲髀陡星?，還懼怕人群，不是一塊演戲的料?！保悰_：《“一號人物”》，《上海文學》二〇二一年第七期）自在又清澈，文章起手透著驚艷，又非耀目之美。陳沖在用自己的聲音書寫，音色音量都妥帖，而在寫作里找到自己的聲音，是不容易的。再往下去，一束束記憶光柱裹著往事的塵埃清晰起來。她的敘事充滿文學細節(jié)而并無文學腔調，誠樸天真之氣游走字里行間。在婉容皇后、紅玫瑰、林大夫那些具體面容身形的后面，我好像看見另一個陳沖。

很多年前，大約是摘掉扁桃腺的那天，姥姥從閣樓一只小皮箱里取出連環(huán)畫《哈姆雷特》給她看。星宇浩渺，人的存在奇跡又孤單，那一刻起，病榻上的小孩開始了接收奇妙信號的旅程。后來的很多年里，在日復一日的日常，在人生或重大或細小的事到來發(fā)生時，當她“吉普賽人”般隨著劇組的“大篷車”漫游于世界，在工作空檔的休憩片刻或途經(jīng)城市的某間舊書店時，那個為“另一個世界”、為“遠方”所激動的小女孩一直存在于她的身體。她持續(xù)而沉靜地接收來自“文學”的信號，在書本，也在生活。

現(xiàn)在，文章來到眼前，出自一個以寫作回應漫長接收、以文學的方式接近并翻譯生活的敘事者。而識別作者，首先要掩住她的耀目。何妨忘記大銀幕前那些角色與一張熟悉的臉，隨她回到房車一隅那些獨捧書本的時刻，回到大篷車將對一整個未知世界展開周游的起點，回到一張書桌前。當世界置身某種湍急語境，她選擇回到記憶，應答此刻。那個對藝術保持天真好奇的演員和導演，這一次，以書寫兌現(xiàn)關于敘事的篤定、欲望與迷戀。

何止不俗，寫作者陳沖出場了。

一、幀與行

銀幕邊框外，陳沖有一個與畫面平行的文字世界。

文學閱讀、文學趣味、文學感覺，這些為文學讀者習焉不察、被文學事實輕易淹沒的詞語在遇到陳沖的文字時，竟不斷浮現(xiàn)眼前。我相信，她的審美構成里，“文學”是一個份量很重的存在。公開談論文學經(jīng)驗會讓人有一點羞赧嗎？她大方地、鄭重地、嚴肅地說到文學，寫與里爾克、黑塞、威廉·布萊克、契訶夫相遇的生命時刻，以敘事不斷擦亮這一藝術形式可能被珍視的理想狀態(tài)。暫且忽略陳沖在上海外國語大學讀書時的英美文學專業(yè)吧，在我偏狹的認知里，文學史知識依賴習得，文學研究需要專業(yè)訓練，而文學感覺，卻與一個人對自我的想象、要求和愿望有關。

讀書讀劇本，寫信寫文章，和文字的交道與親近賦予她一種文學氣質。我以為，她鏡頭語言里透出的滋味也與這份藝術感覺有關。一幀一行皆為敘事，她無疑熱愛創(chuàng)作，并且，期待定格與句點之后神思的延宕。生活的附麗，經(jīng)驗的翻譯，從心的愉悅——文字包含并大于這一切，它帶來一個人面對外物同時面對自己的時刻。這個時刻對創(chuàng)作者總是重要的。

其實寫作很早就發(fā)生了。一九八二年第二期《青春》刊出短篇小說《女明星》，《小說月報》當年第四期轉載了這一短篇，落款作者簡介這樣寫著：

陳沖，女，二十歲，電影演員，這是作者的處女作。②

這是一篇有“聲音”的小說，它在嘈雜與消音之間跑動，那個剛剛成為“女明星”的女孩在兩種心緒之間徘徊。小說里遍布著意識流般的恍惚一刻，在去往“他”家的短短路上，女孩回想著體會著成為明星的潮熱和憂傷，也思索著探問著作為“人”的限度與復雜。陳沖二十歲時的那支筆便是文學的。大約在小說寫出前后，一張照片定格了一個“寫作”的瞬間。玻璃窗格自屋頂垂落，落地書柜擺滿了書，打字機前的女孩正手指觸鍵，坐在一片端正和安靜的中央，照片內外都等著鍵鈕撳下。那個女孩在寫著什么我不知道，差不多四十年后，讀到了她的文章，其中一些細節(jié)是這樣的：

寫貝托魯奇和演員說戲，發(fā)現(xiàn)他“屬于那少數(shù)會用動詞啟發(fā)演員的導演”；寫劇組生活，“拍電影的人就是一種吉普賽人，攝制組就是大篷車”；寫云的樣子，是“交響般的云彩”；寫童年的傍晚回家吃飯，孩童們草坪上“退潮”般跑散。訪談間她還說過這樣的句子：“我喜歡那些沒有實用性的激情”，“我迎合的時候，總是不夠流利?！蹦曀查g，命名狀態(tài)，揀選詞語具有想象力并且準確，她在以文學的方式轉述發(fā)生。好像理解了多年前照片里的那份天真并審慎，和文字相處時，她一定是愉悅的。

是比喻又不僅比喻，在識別又溢出識別，陳沖擁有文學感覺?！拔膶W感覺”是怎樣一種感覺呢？

日?？倯腋≈鞣N顆粒，它們攜帶別的意義和氣息，從別的地方來到這里。文學感覺大概是擁有端詳那些浮游的細小的能力，并在它們掉落、淹沒、消逝之前，被看見，被命名，被記憶。它關于抒情想象，更在覺察洞見，包含識別與轉譯的能力。不僅是意象尋找詞語或情緒捕捉表達，陳沖的文學感覺更在她的觀察視角，是審美的、漫游的，是將無關銜接為有關，是從這里去向遠方。而細小表述只是寫作者認知的小小投影，文學感覺之于陳沖的作用力，更在觀念。

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大約在十年前，她讀納博科夫的《洛麗塔》，感到震驚和興奮，在電話里跟我感嘆道，從來沒有想過一本書能夠這樣寫人的本質，這樣寫欲望，人真是一個悲劇動物啊。我聽了啞口無言，同時也覺得驕傲——不是每個人的老媽讀完《洛麗塔》都會有這樣精辟的反應的。（陳沖：《悲傷是黑鏡中的美》，《上海文學》二〇二二年第九期）

母親的那份激動，是為文學本身。那年她將要八十歲。只是文學閱讀，也只能是文學閱讀將敞開這樣的幽微隱秘。若干年后，當陳沖從亞馬遜賬戶上看到女兒在讀她“年輕時代迷戀的書，就有一種欣慰，覺得在精神上跟她很近”（陳沖：《沒有女人會因此喪命》，《上海文學》二〇二一年第八期）。有一種理解，是由文學背書的。她與姥姥、母親、女兒的精神世界里，有一座由文學建筑的小小國度。讀小學時，陳沖曾隨姥姥去南京，那是一次純粹的旅行，在一個幾乎沒有旅行的年代，她朦朦朧朧第一次置身一種“軌道”外的生活。途中她取出筆記本請姥姥幫著記下沿途所見“豪言壯語”以便用在作文里，姥姥看著抄錄對她說：“你不需要這些豪言壯語，一個字可以講清楚的事，不要用兩個字?！保悰_：《沒有女人會因此喪命》，《上海文學》二〇二一年第八期）

簡潔、準確與趣味隱約作為準則降落在一個人開始以文字打量世界的起點。而敏感于文字只是識別敘事的具體單元，漫長時間里，文學將向她敞開無限豐盛駁雜，提示著去往遠方并回到自己的秘密。

如果說早年寫作嘗試還帶著“想象的文學語言”的調子，到了“輪到我的時候我該說什么”專欄，文字已回到陳沖“自己”的聲音。她知道用什么樣的音量音色敘事，這是文字能力。陳沖繞開記憶書寫容易滑向的感傷，音色不似大提琴而更像長笛，有種自遠漸近的明亮，還有與空氣擦動的微微噪響，好像時間貼身而過。盡管我提醒自己這是獨立的作品，進入文本依然被與“電影”有關的藝術要素提示，“幀”與“行”的互文里，有陳沖的風格。

她有類似“長鏡頭”的敘事氣質。祖屋記憶是被一幀畫面激活的。朋友發(fā)來照片，她一時沒看出是哪里。背景里的鋼窗框作出提醒，她恍然看見曾經(jīng)總是趴在窗口的“妹妹”。順著妹妹的眼睛，她看見父親踩著腳踏車穿過一片草坪出現(xiàn)在弄堂口，頭頂著牛皮紙包帶著稀缺的食品和日用走進家門。像一道移行的光線來到祖屋內部，陳沖用一個漂亮的長鏡頭這樣寫道：

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我踏進如煙的往事，隔著身邊浮動的塵粒，看到那棟童年的房子。它像時間的廢墟中一個完美的蜘蛛網(wǎng)，絲絲縷縷在一束陽光下閃亮。房子門前是一個花園，上三步樓梯有一塊鋪了細小瓷磚的廊庭。那里有兩扇鋼框玻璃門和兩扇窗戶，邊門里是一間臥室，正門通往客廳。經(jīng)過壁爐再往深處就到了飯廳，飯廳和廚房之間有一個儲藏室，再下三步樓梯是廚房。廚房后門外有一條通道，似乎總是有人在那里揀菜、洗菜、洗衣、聊天。我們平常進出用側門，進門有一個暗廳，聽母親說她小的時候警報一響，全家都躲在這里，因為這是唯一沒有窗戶的地方。從廳往上走半層樓梯是亭子間和一個小陽臺，拐彎再上半層有兩間臥室和書房，還有兩個盥洗室和一個陽臺。再上一層是閣樓，閣樓的對面有一個曬臺。

“上三步樓梯”“經(jīng)過”“再往深處”“再下三步樓梯”“從廳往上走半層”“拐彎再上半層”“再上一層”……對空間的穿行與對時間的穿越疊合為同一腳步，攝影機隨著流利的步子踩出一條關于家庭記憶的美好動線。這段文字只是祖屋結構的一段說明，卻透著舞步般敏捷輕快，跟隨運動鏡頭般的語言穿過建筑內部，飽滿細節(jié)從余光滑過，那些暗處的人的呼吸、斑駁的墻壁、漸黯的夕照映在玻璃上，一切撲面而來又與我們擦身而過，“揀菜、洗菜、洗衣、聊天”的聲響推門可聞，鄰人的嘆息和歡愉消失在通道盡頭里。這段沒有轉折、沒有抒情、沒有焦點、沒有鋪墊的長鏡頭在位移中接近著日常的具體與溫存，不動聲色而情深?！伴L鏡頭”也敘事風格般彌漫在整篇文章中。《沒有女人會因此喪命》《我怎樣才能理解他》《一錯過就是十年》《無法實現(xiàn)的夢想》是專門寫姥姥史伊凡、外公張昌紹、父親陳星榮、母親張安中的文章，陳沖幾乎將他們的一生放在一個長鏡頭里。

沉浸、充沛而不動聲色，長鏡頭的美學由鏡頭中一切具體細節(jié)定義，而細節(jié)本身，陳沖格外在意。籌備電影時她和同伴會花大量工夫做史料工作③，爬梳史料既是專業(yè)訓練，也是人與過往建立關系的具體方式，這樣的工作習慣延伸到陳沖的寫作里。她讀家譜縣志、搜尋老照片老物件，做一手資料的收集整理，這是寫作者專業(yè)而基本的工作方法，也是一個人進入歷史、反芻記憶的自覺和能力。一些篇章里陳沖用做研究的方式展開書寫，不取巧，不抄近路，在她對史料的敏銳與好奇里④，是對人的愛和珍惜。

于是，私人記憶與個體情感之外，我們看到了歷史坐標中的史伊凡、張昌紹、陳星榮、張安中，他們不僅是陳沖的至親，是家庭生活親人關系里的具體角色，他們更是自己，是歷史的見證者參與者，是各自命運征途中被彷徨、期待、艱難、榮光傷害或照耀的血肉之身。她將個人史與家庭史、一個家族數(shù)代生息和一個世界的宏大進程編織在一起，如時間第一次發(fā)生時那樣，它們本身自是一體。

然而，失去與目標對象距離的寫作往往困難，書寫者容易被私人情感限制而使對象向著一個極點神圣化崇高化，漸離了人的本來。文字或許難以復刻真實，但我看見了陳沖“平衡”的意愿和努力。她寫到一個女人帶著幼兒穿越戰(zhàn)亂可能遭遇的艱險，寫到父親在得知外公去世趕回家的路上聽從建議，調轉車頭回到單位?；蛘呖梢哉f，在對生命狀態(tài)的接近上，陳沖服從于“真實”的意志，她不懼看到真實的嚴酷和復雜，沒有以抒情繞過對現(xiàn)實的直面，她克服著個人記憶與情感對人存在、境況甚至深淵本身的窄化。

一邊是回到日常與具體，人回到真實境況，另一邊，是讓日常去往它小小或盛大的奇跡。陳沖清晰記得日常里的奇遇。她寫過玫瑰花園前開屏的孔雀寓示般來到她行車的路中央，寫過一片動人山川一位不知姓名的孤獨者，寫過甌海的山、湖、橘樹和蘋果綠的小睡房，寫過六個年輕人一艘木帆船的太平洋之旅……她珍惜這些出示于生命的“意象”，并從其中讀出遠大于形象的意義。傾心于日常的奇跡，也見出陳沖審美的一個面向，在迷戀細部的同時她鐘情于史詩的、歌劇的、恢宏的理想主義力量。

陳沖并不迷信文學敘事的腔調，她的文字透著自在和信任，如果有顏色，更類乎透明。她偏愛動詞，不多在形容詞與副詞上盤桓，信任具體并著迷于具體中偶然、意外與溢出的部分。又想起進入祖屋那道移行的光線與敘事者的腳跡，它多像文學本身。被照亮，就存在了，逝去的，將重新存在。

二、物及造物

專欄文章里，陳沖不寫虛構，而是寫記憶；不寫傳奇，而是寫日常；不寫別人，而是寫自己。她的家族史與個人軌跡稱得上時代里的不凡段落，而她似乎更著意完成一種最小單位的記憶敘事。

書寫記憶多自然又何其冒險，特別是當個體的經(jīng)歷一些時候已即時鏈接為公共記憶的一部分，寫作者要怎樣不落俗套地講述，才能越過刻板認知筑起的藩籬。而陳沖幾乎是自覺自然地，將往日對焦細事與微物。敏銳于感受但不囿于記錄情緒，陳沖的敘事自覺里，有著對于“物”的凝視。

物是客觀，是具體，是唯一也是沉默，物的第一次存在因其現(xiàn)實功能，實用性讓它們各就其位。當磨損、失效與消失不可避免地發(fā)生，物仍可能第二次存在，因為書寫將顯影液般滴落，召喚明亮或傷感的氣息重回那里。舊物馬賽克般重組日常，它們超越物質實體，重構為精神存在。從物質到精神，從實用到審美，物是媒介，也是目的，它們重新定義時間與記憶。

“我對舊物的迷戀，好像是從姥姥走后開始的?！保悰_：《大氣層河流》，《上海文學》二〇二三年第三期）寫出這句前，陳沖已數(shù)次凝視那些漂游在情感水域的小小浮標。姥姥的石灰箱、外公的電石燈、去美國前哥哥送的毛皮大衣、母親留學時一間小屋、祖屋與加州住所前的大樹以及《英格力士》中那棵老榆樹……陳沖筆下布滿這樣細小而結實的“物”，它們曾是日常生活最小構成單元，存在時不大顯眼并逐漸淹沒于時間，直至被再次看見。它們沉默，但準確標示時空內部的信息。

對物的凝視自然發(fā)生于記憶，陳沖的筆很細，她這樣寫到姥姥那只石灰箱：

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第二天我沮喪地坐在姥姥房間，我們誰也沒提頭天晚上的事，但心照不宣這是一次失敗的婚姻。姥姥從石灰箱里拿出海苔餅干給我吃，她說，石灰都成粉了，要換了。我就覺得，日子還會正常過下去的。石灰箱是一只高高的長方鐵皮箱，箱底有一紙包的白石灰塊，上面的空間用來存放花生、餅干等怕潮的零食。跟那只藏書的皮箱一樣，姥姥的石灰箱也是十分美好的東西。我跟姥姥邊吃著餅干，邊聊些無關緊要的閑話，然后她用極其平淡的口吻說，沒事的，不要生孩子就行了。就這樣，沒頭沒尾的一句話，她知道我明白的。（陳沖：《難忘那些從未發(fā)生過的擁抱》，《上海文學》二〇二一年第九期）

物質匱乏年代，石灰箱的存在就是一尊甜美富足的小神龕，姥姥從箱子里取出點心的時刻攜帶著一個家庭關于幸福的愿望和心意，從陳沖小時候，到未來。在未來人生的峻急處，姥姥將又一次拿出“石灰箱”，多么平淡日常，她對孫女說，“石灰都成粉了，要換了。”石灰該換了，生活的細小部分依然有根有據(jù)地穩(wěn)穩(wěn)運行于軌道，生活在繼續(xù)。許多次，姥姥略顯神秘主義的加持應驗在“我們”的幸運里?！霸谖液透绺鐪蕚浔乘粦?zhàn)的焦灼時刻，姥姥那么不動聲色，那么巧妙地賦予了我們一種神秘的信念?！保悰_：《“一號人物”》，《上海文學》二〇二一年第七期）姥姥將一個湍流的命運時刻擱進了日常動作和話語里，她深諳并遵循舉重若輕的道理。

姥姥的許多傳奇記敘在《沒有女人會因此喪命》一篇里，我卻很難忘記她說過的這句話，“石灰都成粉了，要換了?！彼蛟S只是照實講出所見，但陳沖的識別與筆意，讓這句陳述穩(wěn)穩(wěn)落定，在一個句子上將一件物、一個動作、一種領會兌現(xiàn)為心靈之間的安慰與應答。一只石灰箱將姥姥的智慧和愛惜清澈映照。與此相似還有一盞電石燈，它屬于外公?！澳赣H說，只有在電石燒完的時候，外公才會起一下身，點上蠟燭，在燭光下倒掉變成粉末的電石，換上新的電石繼續(xù)寫?！保悰_：《我怎樣才能理解他》，《上海文學》二〇二一年第十期）化為齏粉的電石是外公與他的專業(yè)、事業(yè)、志業(yè)相處的寸寸時間，也是他一生沉靜專注又悲涼的剪影。還有那件毛皮大衣，“箱子整理到差不多的時候，哥哥交給我一只鼓鼓的布袋子。打開一看是一件油亮的毛皮大衣，綢子內襯上縫著精致的標簽‘第一西伯利亞皮貨商店。字的邊上刺繡著一只雄壯的老虎，它的腳下踩著一只地球，身旁繡著英文的‘Siberian，十分考究。哥哥跟我說，這是貂皮大衣，紐約的冬天比上海冷得多”（陳沖，《被遺忘的愛之夜》，《上海文學》二〇二二年第一期）。那些需要抵御的寒冬已成往事，但大衣內襯標簽上的刺繡依然發(fā)光。她曾在大都會博物館“神”的隊列前想起母親生命中的一瞬，又在人的種種物件上，看見超越日常那永恒和神性的部分。歷史的形式深存于個體日常，如此細小的琥珀般存在散落文章處處，它們重現(xiàn)一個家族的生命史，呼應著某種遼闊。我還喜歡她筆下的一處空間，一間母親曾暫住的小公寓：

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眼下我在紐約拍攝電視劇The Retreat，去參觀現(xiàn)代藝術博物館時，偶然走過66街和York道，突然想起四十多年前母親就住在路口這棟紅磚樓里。我有一張她在這里拍的照片，穿了一件紅色的羊毛開衫，逆著陽光坐在小書桌前，桌上的書本堆得老高老高。

我在這棟再普通不過的公寓前停下腳步，凝視許久，令一個路人轉頭看我。母親曾在哪一扇窗戶內生活、學習、想家、煮雞腿？

……

從這里，她步行就能到達斯隆·凱特琳癌癥中心的實驗室。我想象四十六歲的母親捧著書本、文獻、午飯盒走在這條街上。她遠離了前半生所熟悉的一切，懷著對知識的憧憬，開始了一個女學生單純儉樸的生活。每發(fā)現(xiàn)一件新生事物，她都像當年在日光燈下一樣，感到突如其來的欣喜。我知道那是她喜歡的日子。（陳沖：《無法實現(xiàn)的夢想》，《上海文學》二〇二二年第十期）

一幢紅磚樓、一件紅色開衫、一張桌上的一些書本、一扇唯一的窗，細節(jié)組合為一個女人中年時重獲一段飽滿、生動、欣悅生活的注腳，陳沖在一次偶遇中以對“物”的想象凝視還原了一個人的理想生命狀態(tài)。狀寫細小關乎審美趣味，寫出細小的滋味確為能力?；蛟S出于敘事本能，陳沖并不在情感與情感之間，而在情感與物之間建立關系。經(jīng)由物的傳遞，情感收縮、沉積，浮游的記憶和情緒收攏在一個具體形式里。是的，生活中的具體物件在重現(xiàn)之時成為情感的可能形式，它們沉默并包含一切。

途經(jīng)這些物，我想，陳沖一定意圖抵達，不止記憶，它們還包含一個未然的世界。文字落在紙上仍是虛境，落在現(xiàn)實里，便是造物。陳沖的工作穿行在想象、紙面、造物與現(xiàn)實之間。寫作者安排文字去往它們的妥帖位置，而導演要讓紙上造物來到現(xiàn)實，各就其位。造物首先要準確，還要美發(fā)生其間。她的另一個分身，便是去指揮美的就位與行動。和Pan⑤一起工作的許多時刻，正是這樣的：〖GK2！2〗

Pan給我試了好幾副耳環(huán)，要求它們在我靜止下來之后，還在耳垂上微微顫動，像內心的騷動，有欲望，也有脆弱和天真。（陳沖：《回不了家的人》，《上海文學》二〇二二年第五期）

為了找到理想的地平線和山坡，我和Pan坐著吉普車，漫山遍野地轉了好幾天。他拿著取景器讓我看，一條坡度在最大全景的感覺，全景的感覺，中景的感覺。那是我第一次學到，此山坡和彼山坡看著似乎差不多，但一座回蕩著詩情畫意，另一座卻淡然無感。（同上）

“美”的內容總是包含尋找和創(chuàng)造美的方法?！懊馈笔鞘裁茨兀吭陉悰_的記憶敘事里，我不斷遭遇“美”的存在，那是奇遇時刻——與孤獨者對坐空谷的靜默，夜晚街道中央孔雀的獨舞；那是珍珠般的日常——與母親并排躺在潮濕地板大聲朗讀英語的盛夏，姥姥從里到外精心打扮后就著蘇打餅干吃芝士的寧靜；還是鎮(zhèn)定剛毅——在車庫里與“河流”大戰(zhàn)的驍勇、捂住傷口獨自找到醫(yī)生的復雜心緒和勇毅……不僅審美意義上的精微與抒情，美是內容與形式的妥帖，是準確、唯一、非此不可，是“更真實的現(xiàn)實”。她要創(chuàng)造這樣的“美”，做藝術的信徒?！八囆g是通向真理的途徑，在‘現(xiàn)實的背后藏著一個更真實的現(xiàn)實——那些被忽略了的東西，它們不停地在向世人發(fā)出暗示——那些只有通過藝術才能被接收到的東西。我想接收從那里傳來的暗示?！保悰_，《停留在荒蕪和黑暗的地方》，《上海文學》二〇二二年第十二期）持續(xù)地接收，持續(xù)地探尋，藝術從來不是結果，而是過程。

陳沖的寫作里，記憶不是作為一種印記而是作為一次發(fā)生，電影不是作為一件作品而是作為一個過程，光線如何抵達、理想的山坡如何找尋、如何與演員說戲，她的書寫為工作留下一份日志，提供著從內部看見敘事的可能。

三、敘事和記憶

角色是暫時停泊，但那些戲劇性力量反身沉積在她身上，兌現(xiàn)為反思。隨時好奇，隨時不滿，再用自己的筆，一點一點將它們寫出來。寫出一個句子，就是一種最小單位的創(chuàng)造。她回憶童年與少女時代，回憶感情中的欣悅、戰(zhàn)栗和挫折，回憶劇組生活，回憶初為人母，回憶一個盛大世界在眼前展開，每一種情緒各就其位，并未因記憶久遠而被磨平感受的刻度。陳沖是一個感受者，也是敘事者，她像愛麗絲那樣漫游，明亮自在地出入記憶。

是的，寫作者陳沖是一個記憶的游吟者。她講述時間如何被經(jīng)過，讓那些置身時間而無從辨別的許多情感，在時間之后，真正屬于自己。書寫的自覺或許最容易發(fā)生在對記憶的凝視里，但寫記憶絕非寫往昔，而是寫此刻，記憶總是承受每一個此刻的修改和定義。當過往在時間秩序中漸次閉合，記憶將指揮時間重新到來，一次書寫就是一次開花，記憶帶來花朵探看春天的姿勢，而書寫記憶，并不意味無限沉溺于春天或甜蜜。

寫記憶讓逝去的時間獲得一個版本，陳沖的記憶版本在重新講出內心生活。不止回想，她在完成精神反思。

有一件小事。陳沖得到的第一個角色是《井岡山》里的小游擊隊員，攝制組去學校辦理借調，順便看看其他女同學，當老師向導演推薦一位女同學時，陳沖這樣回憶：

老師為他們推薦了學校講故事組的一位同學，她有很大的眼睛，上面長了濃密的睫毛，還會說一口比較標準的普通話。我突然覺得受到威脅，失去自信。那是我第一次感受到這個職業(yè)給我造成的自卑感。我永遠覺得自己不夠好，是偽劣品?；蛟S，這份不安全感是與生俱來的，它一直都在折磨我的同時鞭策我。回頭看，我一生的努力都是在企圖把自己從偽劣品變成真貨。

她在此刻不斷地“回頭看”，不憚以“偽劣品”“真貨”這樣酷烈的詞語標記自己。當然只是一種比喻，但我為這充滿力量的表述感到激動，這并非修辭，而是一個人在文字里正面出示自己的普通、平凡甚至弱。陳沖多次走筆記憶里甚為幽暗的部分，那些結結實實的發(fā)生即便成為“遺跡”，她也意圖看到“廢墟”的美意。

她在為生命里一些已完成的劇目重寫劇本，用敘事將個人經(jīng)驗、觀念甚至隱秘過往賦形，這是為什么呢？

寫作本身就是答案。寫作標示著一種生命狀態(tài)，活著，并且不忘記。它讓有限去向無限，讓瞬間開始流淌，讓逝去恢復光澤。如果個體記憶能夠以書寫的方式反芻和留存，它們將一點一點連綴成文明的一種樣子，它們將與宏大敘事平行，以具身、細密和真切構造歷史的另一圖景。

從平江路一百七十弄十號祖屋琥珀般舊日到甌海清晨目之所及的山湖、晴空與橘樹，從“妹妹”趴在窗前張望到紐約公寓里母親眺看世界，從三代人大時代里的創(chuàng)造、遷徙與沉浮到一個女孩漸成演員、導演、敘述者以及母親。她浮游于記憶之水，逆流而上。

或許也有虛無之感，畢竟“人類是唯一知道自己必將滅亡的動物，我們的一切行為似乎都是為了創(chuàng)造出永恒的假象與幻影?！保悰_：《就像雨中的眼淚》，《上海文學》二〇二二年第四期）但陳沖也常想起作家斯坦貝克的一句話：“世上每個人，都有一個他冥冥中知道無法實現(xiàn)的夢想，但他會用畢生去希望和等待它的到來。人類因此而悲哀，也因此而偉大和輝煌?！保悰_，《無法實現(xiàn)的夢想》，《上海文學》二〇二二年第十期）敘事或許不是這夢想本身，卻是抵達的辦法。

她生活的城市舊金山有家出名的書店，City Lights，城市之光。書店一處接近天花板的黑色門楣上寫著這樣一句話：ABANDON ALL DESPAIR YE WHO ENTER HERE.這是對但丁《神曲》中地獄之門上那句的反寫。踏入這個世界，棄絕一切絕望。這一個世界，由文字和寫作創(chuàng)造。

“專欄”讓寫作成為承諾，一段自律的持續(xù)輸出，一項功課，一次次向著逝去時間跋涉，她也一定在其中享受那些由文字帶來的飛行時刻?，F(xiàn)在，陳沖不僅被她的銀幕形象定義，也因她的文字，更新著那一定義。作為演員、導演與寫作者的陳沖同時指向一個身份——敘事者。敘事的欲望、自覺和能力，某種程度出示著一個人的理想主義。她收納細節(jié)、探問記憶、以書寫進行反思，對敘事、對藝術、對美，擁有敏銳識別之力。我隱約看見一個安靜俯身桌前的人被她的敘事之心點亮，擎著燈火向時間深處走，去遭逢那些熟稔與漫漶的過往。

懸浮于宇宙似乎是陳沖偏愛的意象。一個人在宇宙里，可能實現(xiàn)的創(chuàng)造何其少，面對一件事，如果同時懷有欲望和沖動、愉悅與謙卑，是多么珍貴呢。對于陳沖，寫作定是這樣的。

① 陳沖專欄“輪到我的時候我該說什么”刊載于《上海文學》，自二○二一年七月始，除二○二一年十二月一期未見文章刊登，連載于筆者寫作此文的二○二三年三月。

② 《青春》，一九八二年第二期，第九十三頁。

③ 文章里有多處關于史料工作的細節(jié)，譬如“那陣子我已經(jīng)開始籌備拍攝《扶?！贰徊颗f金山唐人街電影。Pan在美國斯坦福大學的胡佛研究所（Hoover Institute）為電影做資料，我在家里改寫劇本?！薄段ㄒ徊恍嗟闹挥写丝獭?，《上海文學》二○二二年第五期；“我們決定讓Pan先到上海，住在我剛剛購買的一套公寓里做資料研究，我們需要足夠的時間，從時代的原始資料里尋找和提煉最準確的視覺符號，在頭腦里完成一部完美的電影。”《回不了家的人》，《上海文學》二○二二年第五期。

④ 譬如根據(jù)家譜與縣志，她梳理出一段家族歷史：“據(jù)陳氏家譜和永川縣志記載，我的祖先是在明朝湖廣填川期間，從湖南移民到重慶地區(qū)的。他們按政府規(guī)定圈地為家，開墾起因為常年戰(zhàn)亂而荒蕪的土地。十九世紀中葉的洋務運動興起后，一批新型的民用工業(yè)開始發(fā)展。重慶—漢口—蘇州的長江航線，是米、布、鹽、棉和洋廣雜貨的交流主干，形成了以重慶為紐帶的商業(yè)貿(mào)易格局。父親的曾祖父陳朝鈺（一八五二年—一九○六年）決定改變世代務農(nóng)的命運，十六歲時毅然離家到重慶一家花紗商號學做生意，學徒期滿后選擇了永川松溉經(jīng)營起“源順慶”商號?！薄兑诲e過就是十年》，《上海文學》二○二一年第十一期。

⑤ Pan是電影美術指導樸若木，陳沖在文章中寫：“從Pan加入攝制組那天開始，他就成了我的老師——如何拍一部‘好電影，而不只是一部‘電影的老師?！薄痘夭涣思业娜恕?，《上海文學》二○二二年第五期。