陳春成與自由而負(fù)責(zé)的自我?

張定浩

相較于眾多的經(jīng)典作家，當(dāng)代小說家在小說中所呈現(xiàn)出來的自我，時(shí)常只是一個(gè)迷失在無名大眾中的孤立個(gè)體。從好的方面來講，這使得他們的小說能夠折射出和捕捉到某種普遍性的時(shí)代癥狀，并以此獲得各種程度的共鳴，但從另一方面來看，這也使得當(dāng)代小說日益受到非虛構(gòu)的挑戰(zhàn)，因?yàn)楹笳咚涗浀那∏∫簿褪谴髸r(shí)代洪流中一個(gè)個(gè)普通人的個(gè)案。曾幾何時(shí)，人們閱讀小說是為了獲得人生的指引，而如今，當(dāng)代小說中的迷惘者、失敗者和庸眾比生活中還要泛濫。

在這樣的背景下，陳春成《夜晚的潛水艇》的成功，與其說是碰巧迎合了年輕一代某種消極、內(nèi)傾的生活態(tài)度，不如說，是因?yàn)樗日\實(shí)地記錄了這個(gè)時(shí)代某種普遍的生活態(tài)度，同時(shí)又為這種生活態(tài)度找到了一個(gè)非虛構(gòu)所無法替代的、肯定性的出口。

在《夜晚的潛水艇》這篇同名小說中，從少年時(shí)期就沉迷幻想的陳透納在高考來臨之前，因?yàn)椴蝗绦脑僮尭改笓?dān)憂，于是做了一個(gè)決斷，“我想象我的想象力脫離了我”a，隨后他就成了一個(gè)正常人，考上了大學(xué)，有了不錯(cuò)的工作，結(jié)了婚。直到三十歲的時(shí)候，當(dāng)他自覺已經(jīng)盡完自己作為普通人的責(zé)任后，他再度進(jìn)入幻想的天地，開始作畫，直至成為著名的印象派畫家。在此，小說家不僅是在贊頌想象力的勝利，足夠結(jié)實(shí)和細(xì)致的幻想可以和現(xiàn)實(shí)世界在某處接通，想象中的深海潛行可以“穿透進(jìn)現(xiàn)實(shí)的海底”b，更重要的是，小說家也在贊頌人的自由潛能對于想象力的克服與超越，能夠主動熄滅的火焰才是自由的火焰。在陳透納身上，沉浸在幻想中的自我和服從家庭召喚的自我，并非如現(xiàn)代心理學(xué)所想象的，是兩個(gè)分裂的自我，抑或是所謂超我對本我的壓制，相反，這兩個(gè)自我本就是同一個(gè)完整的自我，是同一個(gè)自我內(nèi)部發(fā)生的內(nèi)在對話。據(jù)說，這篇小說安慰和鼓舞了不少處在考學(xué)壓力下的高中生，很顯然，一旦我們意識到有些對抗并不是發(fā)生在我們和某個(gè)外在于我們的事物（如家庭或社會）之間的對抗，而只是發(fā)生在我們自身內(nèi)部的爭執(zhí)，我們就不會滋生太多的無力感，從而就有可能通過自我的調(diào)整來解決它。那個(gè)沉浸在自由幻想中的陳透納和那個(gè)因?yàn)榭吹礁改笓?dān)心焦慮而深感內(nèi)疚的陳透納，是同一個(gè)人。即便陳透納在目睹父母的無助與痛苦之后，依舊繼續(xù)荒廢學(xué)習(xí)，沉迷幻想，他也不會像最初陷入幻想時(shí)那樣開心了，因?yàn)橐粋€(gè)人的良知開始起作用，“知道了就沒法再不知道”c。自由和責(zé)任，在一個(gè)健全的人身上是一體的，他既會時(shí)刻關(guān)心自己的真實(shí)想法，同時(shí)也有參與和服從各種共同體的愿望，他既能夠?yàn)榱思彝セ蚰硞€(gè)共同體的利益去控制自己的欲望甚至做出犧牲，但他也隨時(shí)可以為了更加超越性的目標(biāo)去擺脫這個(gè)共同體，如陳透納三十歲之后所做的那樣。

“知道了就沒法再不知道”，這句話其實(shí)出自小說集中的第二篇，《竹峰寺》。這是陳春成小說中被談?wù)撟疃嗟囊黄矒?jù)說是他個(gè)人最滿意的一篇。其中所謂“藏”的美學(xué)已被論者反復(fù)提及，可以略加補(bǔ)充的是，這個(gè)藏鑰匙的過程也是主人公發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的自我的過程。

在來竹峰寺以前，“我”就已經(jīng)諳熟藏東西的自我療法，但這并不能阻擋面對工作變動和祖屋拆毀的“我”依舊在“憤悶與惆悵間搖擺”d，因?yàn)椤拔铱傁Ｍ磺惺挛锒及醇榷ǖ闹刃蜻\(yùn)行下去，不喜歡驟然的變更”e，時(shí)世的變遷帶來的是虛無感和宿命感，而“我”過去的藏東西，比如大學(xué)畢業(yè)時(shí)將心愛的鐵海豚鎮(zhèn)紙藏在“圖書館里一處我非常喜愛的幽靜角落”f，還是想單純地用停滯來對抗流逝，有一個(gè)自我的執(zhí)念在，勢必消極，其療愈作用也必然有限。但這次來竹峰寺藏鑰匙，和以往不同，因?yàn)槭且谝惶幠吧牡胤綄ひ粋€(gè)藏處，所以這藏的過程首先就不再滿足于對已知事物的耽溺，而被迫指向?qū)ξ粗奶剿鳌?/p>

“我”一腳踏進(jìn)竹峰寺，也是一腳踏進(jìn)了歷史中。清代紫元方丈一句“沒有就種”的話落實(shí)為山寺里燦爛一時(shí)的芍藥美景；鎮(zhèn)寺之寶蛺蝶碑，源自明代寄居寺中的寫經(jīng)書生陳元常見蝴蝶落于佛頭時(shí)的頓悟；“破四舊”之時(shí)，隨師父和師兄弟藏好蛺蝶碑又逃下山去的慧燈師父，還俗成了一個(gè)細(xì)木匠，娶妻生子抱孫，退休之后重返山寺，再度出家；他的師弟，如今的住持慧航，則是1980年代末北京名牌大學(xué)的大學(xué)生，是又一段歷史的見證者和幸存者，也是轉(zhuǎn)身將和尚當(dāng)作有前途職業(yè)的新一代出家人，絕頂聰明，善于交際，早先為了擴(kuò)大香火，纏著慧燈要蛺蝶碑的下落，慧燈執(zhí)意不說，但這段故事并沒有往激烈的戲劇性方向走，反倒是慧航在山居生活中漸漸淡泊了脾性；最年輕的本培，醫(yī)學(xué)院畢業(yè)之后就跑來當(dāng)居士，除了愛打游戲之外別無所求。

有一種肯定性的精神散發(fā)在這些看似平常的故事中，山寺和人相互作用，自我的超越性、內(nèi)向性以及社會性能夠和平共處而非撕裂對抗，歷史還原成一個(gè)個(gè)微小的原子化的事件，但每個(gè)事件都散發(fā)著巨大的能量，若有若無地相互影響著。而與“我”探尋到的這種新的歷史時(shí)間相呼應(yīng)的，是“我”所置身其中的自然時(shí)間。

黃昏時(shí)我總愛在寺門外的石階上坐著，看天一點(diǎn)一點(diǎn)黑下來。想到“蒼然暮色，自遠(yuǎn)而至，至無所見而猶不欲歸。心凝形釋，與萬化冥合”，這些字句像多年前埋下的伏筆，從初中課本上，或唐代的永州，一直等到此時(shí)此地，突然涌現(xiàn)。……有一種消沉的力量，一種廣大的消沉，在黃昏時(shí)來。在那個(gè)時(shí)刻，事物的意義在飄散。在一點(diǎn)一點(diǎn)黑下來的天空中，什么都顯得無關(guān)緊要。你先是有點(diǎn)慌，然后釋然，然后你就不存在了?！邳S昏和夜晚的縫隙中一次又一次地消融。你就很難再回到真實(shí)的人世間，撿起上進(jìn)心，努力去做一個(gè)世俗的成功者了。因?yàn)槟阋呀?jīng)知道了，在山野中，在天一點(diǎn)一點(diǎn)黑下來的時(shí)刻，一切都無關(guān)緊要。知道了就沒法再不知道。g

超越性并非某些特殊人群才能抵達(dá)和理解的神秘主義，而就是每個(gè)人身上的自我意識的一部分。以一種平實(shí)自然的方式講述超越性，講述人和某種超越個(gè)體、集體之物的相遇和融合，這是陳春成帶給我們的亦新亦舊的小說體驗(yàn)，它迥異于這幾十年來流行的匍匐地面的寫實(shí)主義，也不同于天馬行空的所謂魔幻敘事，他講述的是站立于天地之間的、作為三才之一的人，而這種原本極其正常自然的站立，在如今一片不是躺著就是飛著的宣傳中，卻似乎變成一件不正當(dāng)?shù)男呃⒅隆ｊ惔撼傻某霈F(xiàn)，讓超越性重新成為一種屬人的正義。這樣的自我，既處在肉身所處的時(shí)間和空間內(nèi)，又超越其外，借助記憶和想象，它重新組織起獨(dú)屬于它的時(shí)間和空間，它的完整就是它的離散。

“我”最終找到蛺蝶碑，正得益于忘我，從而能夠揣摩到當(dāng)年藏碑者的心思。而昔日領(lǐng)略過神性的碑轉(zhuǎn)身成為今日承擔(dān)眾生經(jīng)過的橋，個(gè)體的記憶之鑰從而安頓于歷史的鮮活青苔中，這精巧的結(jié)構(gòu)也隱喻一個(gè)完整自我的構(gòu)成。

如果說《夜晚的潛水艇》涉及自我意志和良心之間的內(nèi)在對話，《竹峰寺》揭示自我對于超越性自由和終極意義的追求，那么《傳彩筆》碰觸到的，則是自我與他者對話的必要性。

小城作家葉書華得到了夢寐以求的最強(qiáng)筆力，但他從此寫下的東西除了自己之外無人可以看見，這是“傳彩筆”的條件。原來所謂“江郎才盡”只是因?yàn)槟侵糁兴鶄鞑使P寫出的偉大作品無法示人，這種偉大絕非孤芳自賞的偉大，而就是真正的偉大，但只有自己能夠知道，能夠領(lǐng)受。陳春成巧妙地改造了江淹“我是夢中傳彩筆”故事的內(nèi)核，并融入自己在寫作上的全部志向與思考。寫作是為己之學(xué)，故無人看到或者說不是為了被人看到，恰是寫作的開端；一個(gè)寫作者的種種局限，本也無須旁人指出，只要他足夠誠實(shí)，定能發(fā)現(xiàn)自己寫作中的諸多問題，而解決這些問題也唯有依靠自己的耐心與決心。從這兩個(gè)層面來講，彩筆的條件正是彩筆賦予寫作者的力量所在。但寫作根基于用以交流的語言，而彩筆給出的條件恰好抽空了寫作的根基，于是，在寫出越來越滿意的作品之后，葉書華也遭遇到新的問題：

我渴望聽到別人的評價(jià)，來將這狂喜落到實(shí)處。有時(shí)我甚至想，要是當(dāng)初沒有得到這支筆，憑著僅有的一點(diǎn)天分努力下去，似乎也會有不錯(cuò)的人生。我盡力寫一些還過得去的東西，得一點(diǎn)肯定，再踏實(shí)寫下去。那種歡樂雖然細(xì)碎，但畢竟是細(xì)碎的珠玉。h

葉書華夢中所得之彩筆，他最終又在夢中將之交付于下一個(gè)愿意接受彩筆條件的寫作者。他唯有先得到這支筆，見識過虛構(gòu)的繁華、寫作的極境，才會意識到一種新的不滿足，這種不滿足和他者的缺席有關(guān)。寫作的本質(zhì)是對話，哪怕這個(gè)對話者并不在同時(shí)代。晦澀如策蘭，依舊期待詩作如瓶中信，帶著希望被投入海中，并向前跋涉，“向著一些敞開的事物，那可居住的地方，向著一個(gè)可接近的你，也許，一種可接近的現(xiàn)實(shí)”（《不萊梅文學(xué)獎獲獎致辭》）i。自我的實(shí)現(xiàn)，需要他者的見證、檢驗(yàn)和分享，甚至，很多時(shí)候自我的實(shí)現(xiàn)，是通過他人來幫助實(shí)現(xiàn)的，拋開他者的介入，自我的實(shí)現(xiàn)就無法與幻覺相區(qū)分。

值得一提的是，葉書華的故事并非悲劇，因?yàn)槠渲袩o論是得筆、傳筆還是最終的封筆，都是其自我意志的主動為之，而自我意志在這里追尋的是自我的安頓，起初是要安頓在偉大的寫作中，隨后試圖安頓于擁有細(xì)碎歡樂的踏實(shí)人生中，最終則安頓在一個(gè)秘密的小共同體中。

我不再寫作，甚至也不再閱讀了，我知道真正偉大的文字都存放在我們目光無法觸及的地方，古往今來都如此。我對不從事寫作的人肅然起敬，因?yàn)樗麄兌加锌赡茉?jīng)擁有、正擁有，或?qū)⒁獡碛心侵ЧP，在無人知道的地方書寫各自的杰作。因此那支筆無處不在。它正在某個(gè)人的夢里發(fā)光，從一個(gè)人的夢里傳到另一個(gè)人的夢里。j

《夜晚的潛水艇》一書中的九篇小說，寫于2017年至2019年間，總體上大致按照寫作時(shí)間順序來排列，但又略有參差。因?yàn)槿粽搶懽鲿r(shí)間，《裁云記》 （2017.10.7）最早，《釀酒師》 （2017.10.21）次之，隨后才是《夜晚的潛水艇》 （2017.10.28）和《傳彩筆》（2017.12.16），再之后，是《竹峰寺》 （2018.7），然后才是依次寫于2018年至2019年期間的四篇小說，《〈紅樓夢〉彌撒》 《李茵的湖》 《尺波》和《音樂家》。我想，作者將《夜晚的潛水艇》 《竹峰寺》和《傳彩筆》從時(shí)間的序列中拉出，作為小說集的前三篇，應(yīng)該是有他的用意。大體上，《夜晚的潛水艇》是書題之作，《竹峰寺》是完成程度最高也是自己最滿意之作，而《傳彩筆》則是一篇能表達(dá)自己寫作心志的元小說。這當(dāng)然是從讀者角度的排列考慮，而假如從寫作的角度來看，我覺得這三篇小說恰好共同構(gòu)成陳春成寫作的一個(gè)支點(diǎn)，他在其中已探索到自我的方方面面，內(nèi)在性的、超越性的，以及社會性的，可以說，在寫完這三篇之后，他已經(jīng)找到了寫作的信心和方向，而之前和隨后的寫作，都可以納入這三篇所支撐起的時(shí)空中。

相較而言，《裁云記》和《釀酒師》就像兩個(gè)精致靈動的小品，是習(xí)作期的產(chǎn)物，但它們已經(jīng)是值得珍視的，已經(jīng)觸碰到諸多嚴(yán)肅的主題，譬如，一個(gè)人如何安頓自己，無論是面對社會環(huán)境的低氣壓，還是面對技藝領(lǐng)域的無盡意，這兩篇作品中有一種這個(gè)時(shí)代少見的健朗與灑脫。

但在《裁云記》和《釀酒師》中，自我的安頓還依舊只是自我內(nèi)部的事情，是一個(gè)人如何取舍，或如何追求和抵達(dá)一種技藝的極限，這也相當(dāng)吻合一個(gè)年輕寫作者最初的心意，他考慮要不要投身于一種志業(yè)，他設(shè)想如何憑一己之力寫成最完美的作品。

而在接下來的《夜晚的潛水艇》 《傳彩筆》中，陳春成開始將自我納入和家庭、和他者的對話中，并嘗試尋找到一個(gè)在所屬的社會共同體之外的秘密共同體來安頓身心。隨后，在經(jīng)過長久醞釀又一蹴而就的《竹峰寺》的寫作中，陳春成開始明確設(shè)想一個(gè)能夠?qū)€(gè)人戲劇和集體戲劇統(tǒng)攝其中的意義框架。個(gè)體既需要共同體的滋養(yǎng)，與此同時(shí)，一般意義上的社會共同體又無法滿足個(gè)體對于自由意志和終極意義的追求，因此個(gè)體勢必要尋找一個(gè)和自身意志與追求相一致的小型共同體作為歸屬，這尋找的過程既是走向歷史深處的過程，也是創(chuàng)造自己先驅(qū)的過程。

因此，《〈紅樓夢〉彌撒》的誕生就成了一件順理成章的事。這篇小說以一種夸張又動人的方式，展現(xiàn)出一個(gè)自發(fā)形成的共同體能夠具有多么強(qiáng)悍的力量，其核心可以是《紅樓夢》，自然也可以是《圣經(jīng)》、儒教、佛教乃至其他任何教義所構(gòu)成的精神資源。這些不被具體時(shí)空拘囿的精神資源引發(fā)一個(gè)有死者的信念，而唯有從信念的角度，像從高維的角度觀察低維，我們才能理解自由與責(zé)任在人身上的統(tǒng)一。

進(jìn)而，在《李茵的湖》中，“對同一材質(zhì)的相同感受，接通了兩個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)刻”k；在《尺波》中，夢和現(xiàn)實(shí)交替而行，“物質(zhì)間有不可思議的流轉(zhuǎn)”l。陳春成用一種方志般沉穩(wěn)篤定的語調(diào)，來講述真幻莫名的尋找。找到答案的瞬間是奇跡消失的時(shí)刻，但這并不令人失落，因?yàn)榘殡S外部奇跡消失的，是人的內(nèi)在性的綻出。即便一切外部秩序都崩塌，人依舊能憑借這種內(nèi)在性存活下去。

這種尋找，在《音樂家》中獲得更為極致的體現(xiàn)。

乍看之下，《音樂家》似乎是我們熟悉的俄國小說的高仿品，但和諸多中國小說家對于域外小說不動聲色的移花接木不同，寫《音樂家》時(shí)的陳春成更像是那些撰寫擬仿體的古典詩人，他的模仿一方面是為了公開致敬而非私下竊取，另一方面，他的模仿更側(cè)重于語感、氣息的吸收而非情節(jié)和結(jié)構(gòu)的挪用。他自陳，為了表現(xiàn)異國的語感，曾密集地看了一段時(shí)間的汝龍譯契訶夫。

在這篇以斯大林時(shí)期的音樂審查為背景和主線的小說中，陳春成設(shè)想出一個(gè)有關(guān)紫翅椋鳥的動人傳說：

說是上帝每造出一只椋鳥，就造出一段旋律，和它靈魂的形狀完全一致，藏在世間某處，讓這鳥去尋找。也許在泉流中，也許在樹梢的搖蕩中，也許正盤旋在某個(gè)人的腦子里。椋鳥終日亂叫，探索著新的調(diào)子，也學(xué)它聽來的任何聲音，就是為找它的旋律。一旦被它偶然唱出，椋鳥的形體就會立時(shí)化為灰燼，而它的靈魂就鉆進(jìn)那旋律里，再也不出來了……不是死，是進(jìn)入了音樂的世界，那是比塵世更接近上帝的地方……m

熱愛歌唱的椋鳥尋找與它靈魂形狀完全一致的旋律，但它在尋找之初并不知曉自己靈魂的形狀，它只能通過無盡的探索、實(shí)踐和學(xué)習(xí)，它尋找的東西和自身有關(guān)，卻是一個(gè)未知的自身，是唯有在相遇時(shí)才能加以辨認(rèn)的自身。這個(gè)過程，亦可隱喻成一個(gè)人對于完整健全的自我的尋找。從小就夢想成為作曲家的古廖夫，因恐懼時(shí)局的高壓與險(xiǎn)惡而成為一個(gè)分裂的人，他在成年之后的生活中謹(jǐn)小慎微，把所有的音樂才華和感受力耗擲在音樂審查員這項(xiàng)既乏味又使人墮落的工作中，只敢在幻想中化用亡友穆辛之名進(jìn)行屬于自己的創(chuàng)作，直至退休，又自學(xué)成為一個(gè)鐘表匠，與藝術(shù)徹底告別。然而，這平靜的生活有一天被一個(gè)年輕大學(xué)生瓦爾金冒險(xiǎn)演奏違禁音樂的事情所打破，古廖夫隨后回想起自己的一生：

他沮喪地認(rèn)識到，這一生非但不是幸福的，甚至也不配稱為不幸，因?yàn)檎麄€(gè)的一生都用在了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地回避著不幸，沒有一天不是在提防，在憂慮，在克制，在沉默中慶幸，屈從于恐懼，隱藏著厭惡，躲進(jìn)毫無意義的勞累中，期盼著不可言說的一切會過去，然后在忍受中習(xí)慣……n

迫害和藝術(shù)的關(guān)系，某種程度上也是一個(gè)糟糕的道德低下的大共同體和卓越個(gè)體之間的關(guān)系。一方面，迫害顯而易見地在摧毀著藝術(shù)，但同時(shí)，迫害也在逼迫藝術(shù)找到更加幽微深邃的表現(xiàn)形式，逼迫藝術(shù)從具體有限的塵世邁向壯麗自由的宇宙。古廖夫最終決定在幻想中完成單簧管五重奏的演奏，這是他一生中最后的也是最為滿意的作品，他在這樣的幻想的演奏中化為灰燼，如椋鳥一般，逃脫了暴政的羅網(wǎng)?！叭司哂须y以令人相信但卻被他直接體驗(yàn)到的自由，他的自由和他的獨(dú)特性是統(tǒng)一的，他也有精心構(gòu)思無窮多的戲劇的能力，這些都不可能被納入任何自然的和理性的模式之中?！眔美國政治神學(xué)家萊茵霍爾德·尼布爾在其著作《自我與歷史的戲劇》臨近結(jié)束時(shí)的這番話，幾乎可以直接拿過來作為《音樂家》的贊辭。

“每個(gè)時(shí)代的小說和戲劇，都把它們對品格的描寫建立在人具有自我決定的能力這一假設(shè)之上。任何其他的假設(shè)肯定會毀滅藝術(shù)，正如一定會歪曲常人感受到自己正在與之接觸的那些現(xiàn)實(shí)。我們這個(gè)時(shí)代流行的心理學(xué)理論和社會科學(xué)都既不能否認(rèn)也不能忽視這個(gè)自由而負(fù)責(zé)的自我?！眕而尼布爾在同一本書中的另一段話，也正可以幫助我們認(rèn)清陳春成作品動人的由來。在一個(gè)人們普遍無所適從的時(shí)代，陳春成執(zhí)拗地捍衛(wèi)屬人的自我決定的能力；在獻(xiàn)給平凡的頌歌和委身于黑暗的悲劇之間，在粗鄙冷淡風(fēng)潮和文雅反諷意識之間，陳春成懷揣謙遜的幽默感，轉(zhuǎn)身讓自己向著美與崇高的事物敞開?！兑雇淼臐撍А分械木牌≌f就像一個(gè)星叢，共同創(chuàng)造出一個(gè)令人耳目一新的、堪稱典范的自我，一個(gè)自由而負(fù)責(zé)的自我。這樣的自我，令人珍視又心向往之。

【注釋】

abcdefghjklmn ?陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第15頁、11頁、46頁、30頁、29頁、31頁、45-46頁、65頁、67頁、147頁、162頁、175頁、204頁。

i[德]保羅·策蘭：《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》，王家新譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第288頁。

op[美]萊茵霍爾德·尼布爾：《自我與歷史的戲劇》，方永譯，上海三聯(lián)書店2018年版，第201頁、109頁。