東周畫像銅器性質的多樣性

摘 要 以往學者多認為畫像銅器為日常器用或弄器。而畫像銅器往往在一座墓葬中僅出土一至兩件，較為特殊。根據每個墓的具體空間環(huán)境、墓主身份等因素綜合考量畫像銅器的性質，可以得出結論，畫像銅器在禮器組合和日常器用組合中都見存在。結合杕氏壺和秦地窖藏出土的畫像銅壺這兩個個案不難看出，杕氏壺作為一件禮物，可作弄器，也可作實用器皿，而外來的畫像銅壺被秦人作為財富看待。

關鍵詞 畫像銅器；東周；杕氏壺

一、墓葬空間下的思考

在夏商周三代一千多年的漫長時間里，再現性藝術風格的繪畫始終不是主流。春秋晚期新出現了一類銅器，以再現性繪畫為紋樣裝飾，主要表現燕樂、會射、采桑、狩獵、舟戰(zhàn)等帶有敘事性情節(jié)的活動。畫像銅器上再現性繪畫的出現是中國早期藝術從抽象走向寫實的一個轉折點。那么，這類具有獨特畫像的器物在墓葬空間中是怎樣的一種存在呢？從出土環(huán)境來看，諸侯墓沒有發(fā)現一例畫像銅器，而是多見采用更昂貴材料制作的日用器物，比如錯金銀的青銅器或是金器，曾侯乙就擁有多件金器。低諸侯一級的卿大夫常有錯金銀、鑲嵌紅銅類銅器，偶爾有畫像銅器。更低一層的士大夫階層擁有最多的畫像銅器，完全沒有經濟實力的更低階層也不見有畫像銅器的情況。

關于畫像銅器用途的研究，在20世紀30年代徐中舒先生提出杕氏壺為“弄器”一說[1]。其后，1983年張廣立先生在《東周青銅刻紋》[2]一文中探討青銅器刻紋的題材和藝術特點以及工藝技術，并認為刻紋銅器的主要種類是為日常生活服務的罐、盤、鑒、匜、匕、杯等，裝飾花紋的目的在于賞心悅目[3]。賀西林先生也認為它們是輕巧的“實用器”[4]?！芭鳌闭f和“日常器用”說是目前最流行的看法，尤其是后一種。本文從墓葬空間角度入手重新思考這一問題。

目前所見，出土畫像銅器的墓葬中，等級最高的是山西太原趙卿墓，墓主趙卿屬于正卿級別，享有七鼎禮制。趙卿墓沒有庫室區(qū)分，堆放的銅容器提示我們，墓主人可以在私人或家居的環(huán)境中接受祭品[5]，即私人或家居的環(huán)境具有臨時性禮儀空間的功能。在這一空間中堆放的銅容器屬于儀式活動和日常生活共同使用的。不過這些器物可以區(qū)分為兩類，一類展示在外，一類隱藏在其他器物中。展示在外者有鑊鼎、升鼎以及升鼎之上堆置著的銅三足盤、虎頭匜、蓋豆、鳥尊、匏壺、小鼎和扁壺等，而隱藏的器物是放在鑊鼎內的群組，即鑊鼎內從上往下放有灶、舟、素面鑒、方座豆、罍、盤、畫像匜等十幾件銅器。第一類展示在外的器物主要是鼎、壺、豆，這三者是東周時期表示身份的常用組合。展示在外者，或直接展示墓主人的身份地位，如鑊鼎、升鼎；或以器物的華美精致暗示著墓主人的尊貴，如虎頭匜、蓋豆等；或是晉國獨有的帶地域特色的器物，如扁壺、匏壺。第二類藏于鑊鼎之內的器物，功能多樣，裝飾偏樸素，即有的是實用器，如灶；有的是首次使用的明器且?guī)в袕凸盘刭|，如方座豆；有的裝飾素樸，如素面鑒、畫像匜等。第二類器物，不同于常見的禮器組合，屬于“大雜燴”器物組合，它們可以用于禮儀活動，也可以用于日常生活，是一種更自由、更生活化的存在。畫像匜銅器就屬于這一群組。

我們再以河南平頂山應國墓地M10為例。河南平頂山應國墓地M10屬于楚系貴族墓葬[1]，年代在公元前490—前470年前后，大致相當于楚惠王前期的二十幾年間，約為春秋晚期[2]。墓主人并非楚人，而是楚化的應國貴族后裔[3]。墓主人享用五鼎禮制，沒有兵器，擁有項飾、腕飾等佩飾，因此可能是一位下大夫級別的貴族夫人[4]。用鼎制度最能夠體現墓主的身份。該墓出土了5件銅鼎、3件陶鼎，遵循了中原常用的奇數列鼎制[5]。

雖然該墓在發(fā)掘之前曾經被盜，但是仍然保存下來大批隨葬器物。它們在墓葬空間中的擺放位置有一定規(guī)律，即該墓的禮器放在槨室北側與東側[6]， 比如4件銅鼎和3件陶明器鼎在槨室東壁向南依次整齊地擺放，而刻紋畫像銅器（包括盤、匜、斗）與兩件小銅鈴單獨放在槨室西南角。有兩點值得注意，一是陶禮器的采用，二是刻紋畫像銅器與其他禮器分作兩處來放置。陶禮器承擔了部分祭祀的任務，與禮儀活動聯系起來，這將會使青銅器進一步遠離儀式。一旦青銅器脫離了禮儀活動，不再承擔“祭器”的職責，可能會走入“養(yǎng)器”行列，成為一種日常化的器用。該墓出土的唯一的一套盤匜沒有與禮器放在一起，分兩處來放置的特點，似乎說明這類器物在“祭器”和“養(yǎng)器”兩個群組中都可以存在。

除了晉國趙卿墓和楚化的應國貴族夫人墓外，刻紋畫像銅器在吳越地區(qū)的墓葬中多見與日常器用放在一起。江蘇諫壁王家山墓出土了3件畫像銅器，即匜1件、盤1件、鑒 1件[7]。3件盥洗銅器均與生產生活用具放在一起，即畫像銅盤與銅削、陶紡輪一起放在一方形竹笥中，位置靠近墓室北壁；畫像銅匜、鑒在清理墓葬之前已被取出，據了解，原來放在二層臺近南壁處，與盉、爐及生產工具放在一起。江蘇和仁出土了畫像銅匜1件。墓內隨葬品分布整齊有序，即墓坑東北放青銅兵器，西南放陶器，基本上都是實用器。畫像銅匜放在東北角，出土時用一層絲織品包裹，與硬陶小罐、銅削、銅劍等日常器用放在一起。

問題在于，在吳越地區(qū)也并非所有的畫像銅器都與日常實用器放在一起。江蘇淮陰高莊戰(zhàn)國墓中出土了19件畫像銅器，類別包括盤、鑒、匜、銅箅形器、銅蓋。畫像銅器在江蘇淮陰高莊的墓葬空間中與禮器放在一起。江蘇淮陰高莊戰(zhàn)國墓出土青銅器176件，其中有“銅鼎11件、銅鑒4件、銅甗1件、銅罍2件、銅盉2件、銅盤11件、刻紋銅盤7件、刻紋銅鑒1件、刻紋銅匜6件、刻紋銅箅形器4件、素面銅匜1件、銅鐸1件、車輿銅飾件20多件，此外，還有車馬器、兵器、工具若干”[1]?；搓幐咔f戰(zhàn)國墓墓主身份尊貴，屬卿大夫之列[2]。顯然，這位墓主人用新式的器物——畫像銅器補充了禮器組合。

以上實例說明畫像銅器在墓葬空間安排中的自由性、靈活性，即畫像銅器可以補充禮器組合，也可與日常生活用器放在一起。許宏在討論禮制文化起源問題時指出，“從禮器的淵源與功用上看，它大體上可分為兩類：一是日常生活用器衍生而來的器物，在其早期階段尚未完全脫離實用功能；二是非普及的，專用于宗教儀式活動的特殊器類” [3]。以往常用“祭器”“養(yǎng)器”這樣的概念區(qū)分銅器，而畫像銅器則是在“祭器”“養(yǎng)器”中都出現的器物。只有當我們結合畫像銅器所處的環(huán)境來判斷時，才能發(fā)現其性質更復雜、更具變通性。

二、審美模式下的思考

現代考古學家經常在考古報告中把禮器和日常器具分開討論，漆器常被描述為日常器具，青銅器被描述為禮器。實際上，漆器和青銅器的存在方式都不斷發(fā)生了變化，漆器可“同為儀式活動和日常宴會的重要用具” [4]。羅森指出：“從周代晚期到漢代的主要變化是，漆器比青銅器更具主導地位，而且人們在更多的情況下使用的是新式的器型而非較早的傳統(tǒng)樣式?！盵5] 漆器進入了上層社會的日常活動空間，也進入典禮儀式，比如曾侯乙墓中室放置了青銅禮器，同時也有各種各樣漆器在其中。

畫像銅器與漆器是新興器物，都在當時生活中出現，這就把它們帶到同一視覺和審美模式下。我們會發(fā)現畫像銅器在器形、裝飾紋飾方面與漆器有較多相似處，其存在方式或與漆器類似。首先從器形上看，刻紋畫像銅器大多器形簡單，體量小巧，胎體薄，而鑲嵌類畫像銅器紋飾華美，高度多在40至50厘米之間，也沒有特別龐大的器物。小巧、輕薄和器形簡單是漆器的重要特征，這一點，畫像銅器與漆器類似。畫像銅器常見的器類如壺、豆、匜、盒、洗以及筒形容器都有相應的漆器器形[6]。畫像銅器的新式造型受到漆器影響，這與當時的社會氛圍有關。李學勤研究發(fā)現，漢代人對漆器的重視遠高于銅器，器具凡可以漆制的，無不做成漆器，實際上這種習尚在戰(zhàn)國時期已存在，例如戰(zhàn)國楚國中出土了數量可觀、制作精美的漆器，而且《韓非子》中記載了漆器工藝的窮極工巧。其次，從裝飾風格的角度來看，漆器上裝飾了豐富的再現性畫像，比如山東臨淄郎家莊M1出土的漆盤上有建筑物中宴飲的場景；湖北隨縣曾侯乙墓出土的鴛鴦盒上描繪了神怪奏樂的場景，漆衣箱上描繪了扶桑樹和射鳥的場景；湖南長沙出土的狩獵紋奩描繪了奔跑的動物以及人持弓、矛與野獸戰(zhàn)斗的場景；湖北荊門包山M2出土的漆奩上有車馬人物；等等。上述這些人物活動都能在畫像銅器上看到。從階層消費觀念看，漆器的昂貴在文獻中屢有記載，而畫像銅器也不便宜。漆器成為上層階級炫耀財富的手段，而較低階層受到社會風氣的浸染，或在漆器之外尋求替代品。畫像銅器或許就是這樣一種存在。盡管這種器物比漆器便宜，但是它特殊的工藝并沒使器物低廉到下層民眾也能夠擁有的程度。中間階層擁有這種器物，一方面可以借財富將自己與一般民眾區(qū)分開，同時也滿足了他們模仿上層的心理。

畫像銅器為了滿足美觀需要，將青銅器刻紋或通體鎏金、填漆、鑲嵌紅銅等。一方面耗材的減少帶來成本的降低，另一方面，制作這樣的銅器需要更高的技術，新技術的使用可能使成本更高。所以，這類器物還是一種奢侈品，一般人是消費不起的。

以上論述讓我們認識到畫像銅器作為中間階層的擁有物，模擬了漆器的部分特征，其存在方式也像漆器一樣帶有靈活性，可以進入中間階層的日?；顒涌臻g，也可以進入典禮儀式。禮器背后關聯著權力和秩序，那么在每一件畫像銅器的背后，是什么與其性質密切相關呢？接下來本文將結合兩組器物加以討論。

三、畫像銅器性質的多重性——以杕氏壺為例

徐中舒提出狩獵紋壺為“弄器”一說[1]，系依據杕氏壺銘文中的“ 臺為弄壺”得出的結論。《說文》云：“弄，玩也?！睎m氏壺是一件玩賞之器，裝飾花紋的目的在于賞心悅目。我們要考慮的是擁有者為何觀賞這類圖像呢？為何這類圖像能夠代替其他抽象紋樣，難道僅僅為了把玩？還是有其他的原因呢？此時，杕氏壺的性質是否有變化呢？

傳世的杕氏壺是目前所見唯一有銘文的畫像銅壺，郭沫若先生指出，“河北本皆為夷狄之狄，杕氏蓋自狄人”。杕氏壺銘文中有“杕氏福我，歲□鮮于”的句子。鮮于即鮮虞，入戰(zhàn)國以后改稱中山，是白狄人建立的國家。依據壺上銘文，除了可知這是一件“弄器”之外，還透露了另一信息，即杕氏歲時獻納于鮮虞，得此壺，因此狩獵紋壺可看作狄人之間往來的禮物。這件特殊禮物的背后蘊含著古代社交禮儀。

禮儀的含義有兩種，一是國家制度意義上的禮，二是社會交際范疇的禮。杕氏壺作為禮儀往來的物化形態(tài)，其上的狩獵紋和文字陳述了部分禮儀活動內容，帶有了禮器的紀念碑性，只是它與正統(tǒng)禮器的功能不同。正統(tǒng)的禮器是社會地位和等級的標志物[2]，它們在宗廟的禮儀程序中發(fā)揮其功能和意義。通過禮儀活動的執(zhí)行，“宗廟及其禮器成為氏族或宗族的集體紀念物，標志著他們的政治地位，保存了他們對過去的記憶，并且通過‘廟制將自己與一個更廣大的社會網絡連結在一起” [3]。

杕氏壺不是集體紀念物，而是與擁有者個人相關的更加私人化的物品，也是有特定意義的器物。擁有者對杕氏壺的觀賞會喚起他對過去具有特定意義事件的懷念和記憶，提示著擁有者與其社會關系的連接。

早在西周時期，國君已經“通過賓射、饗燕之禮，與宗族兄弟、四方賓客等飲酒聚食以聯絡感情” [4]。除此之外，“諸侯朝見天子、諸侯之間會見、對附屬國使臣的接待以及士與士之間的相見等都屬于賓禮范疇”[5]，即“以賓禮親邦國”，這屬于官制禮儀。民間的社會交往禮儀深受官制禮儀的制約，“不僅重視見面的形式，也重視禮物的選擇” [1]。

青銅禮器可以充當禮物這一角色。清人阮元說：“三代時，鼎鐘為最重之器，故有立國以鼎彝為分器者：武王有分器之篇，魯公有彝器之分是也；有諸侯大夫朝享而賜以重器者：周王予虢公以爵，晉侯賜子產以鼎是也；有以小事大而賂以重器者：齊侯賂晉地而先以紀甗，魯公賂晉卿以壽夢之鼎，鄭賂晉以襄鐘，齊人賂晉以宗器，陳侯賂鄭以宗器，燕人賂齊以斝耳，徐人賂齊以甲父鼎，鄭伯納晉以鐘镈是也；有以大伐小而取為重器者：魯取惲鐘以為公盤，齊攻魯以求岑鼎是也?！盵2]阮元所舉多是春秋戰(zhàn)國之事，揭示出青銅器在攻伐戰(zhàn)爭、賄賂以及贈送等活動中充當了重要角色。

杕氏壺作為一件禮物，其上的圖像和文字也會引導擁有者的思緒穿越時空回憶起過往的事件，起到聯絡感情的作用。杕氏壺明確提到了“弄器”，也提到了“用于車”，這兩項用途并不矛盾，前者指出這件器物用于觀賞，后者指出這件器物可以使用。觀賞用的畫像承載了“圖畫記事”的功能，并不影響其實用功能。杕氏壺是弄器，也可作實用器皿。

四、作為財富的秦地畫像銅壺

1977年9月，陜西鳳翔高王寺發(fā)現的一處戰(zhàn)國銅器窖藏中出土了畫像銅壺和畫像銅匜。在窖藏中發(fā)現畫像銅器尚屬首例。該窖藏地點在秦都雍城范圍內的馬家莊宮殿區(qū)附近?！傍P翔自秦德公元年（公元前677）‘初居雍城大鄭宮至秦獻公二年（公元前383）遷都至櫟陽，歷時295年，19代國君?！?[3]畫像銅器出現在鳳翔地區(qū)的窖藏中，其意義自然不同。

該窖藏內有12件銅器，包括鼎3件、鑲嵌畫像銅壺2件、敦2件、盤1件、刻紋畫像銅匜1件、提梁盉1件、豆1件、甗1件。這些器物除了秦器外，無土脰鼎為吳器，敦為楚器，豆、壺等器與中原作風一致，反映了秦國與吳楚及中原諸國的密切關系。[4]

以往學者不太關注該窖藏出土的1件薄壁刻紋畫像銅匜和2件鑲嵌畫像銅壺。那么3件畫像銅器說明了什么呢？接下來，我們將從窖藏性質和畫像銅器來源兩方面回答這一問題。

“考古發(fā)現的古代銅器窖藏坑性質一般可分為動亂類、祭祀類、陪葬類、倉儲類等類型。”[5]王宏在探討鳳翔小沙凹窖藏時，談及窖藏性質問題，提到了一個現象，即“秦人對本土器與外來器在埋藏方式上有較為嚴格的區(qū)分”[6]，外來銅器被秦人當作財富，本身并不具有與本族銅器一樣的禮儀用器的意義。[7]

該窖藏出土的3件畫像銅器都是外來的器物。該窖藏出土了兩件鑲嵌畫像銅壺與中原作風一致[8]。目前發(fā)現的鑲嵌畫像銅器多出土在燕、代國和中山國等北方地區(qū)，其制作地多認為是侯馬鑄銅作坊。這兩件鑲嵌畫像銅壺上的采桑紋和斜角云紋在侯馬鑄銅遺址中有相似陶范出土。其中，采桑紋見于侯馬鑄銅遺址ⅡT9F30：26陶范[9]，斜角云紋同于侯馬鑄銅遺址ⅡT9F30：45陶范[10]。侯馬鑄銅作坊是我們考慮這兩件鑲嵌畫像銅壺來源的一個思考方向。

此外，發(fā)掘者披露這兩件畫像銅壺與成都百花潭中學10號墓所出的鑲嵌畫像銅壺雷同[1]。成都出土的鑲嵌畫像銅壺鑄造于蜀國的可能性較大[2]。我推測蜀國的畫像銅壺或與侯馬有一定關聯。從傳播途徑看，湖南、四川、陜南和渭水流域這個弧形區(qū)域在商代晚期至西周早期時已存在交流[3]。長江“向北順支流經過四川的廣漢和彭縣，再環(huán)繞寶雞附近的秦嶺”[4]。秦人可經由四川遷徙到湖北。四川成都、陜西鳳翔發(fā)現類似的畫像銅壺，應當與這一傳播路線有關。蜀國鑄造的畫像銅壺也應是受到侯馬遺址紋樣的影響。秦地的嵌錯畫像銅壺無論是來自侯馬鑄銅作坊還是蜀國，都屬于外來器物。

那么畫像銅器怎么來到秦國的呢？該窖藏出土的刻紋畫像銅器，也許可以給我們提供一點思路。刻紋畫像銅器主要在中原和吳楚地區(qū)出土。李夏廷、李建生認為線刻工藝始于晉、興于晉[5]，賀西林認為線刻畫像銅器產生于吳越地區(qū)，是吳越青銅文化特有的產物[6]，“吳越地區(qū)以外發(fā)現的東周線刻畫像銅器也當屬吳越之器，它們是通過各種渠道從吳越地區(qū)流傳出去的器物”[7]。無論來自哪里，線刻畫像銅器都屬于外來器物。

外來的器物是秦與其他國家往來的物質見證[8]，它們流入其他地方，尤其是通過掠奪、戰(zhàn)爭等方式流入時，有被區(qū)別對待的可能。舉例來說，秦滅六國時建造六國建筑于咸陽北阪，這種行為與將外來器物埋葬于地下的性質類似，都是把將帶有禮儀性質的物質轉化為自身財富的過程。在咸陽原上重新復原的建筑以及掠奪來的美女和器物，一旦從原土搬挪到秦土上來，其原本所具有的禮儀性就不存在了。秦人的埋藏行為本身就是權力的體現。

綜上，畫像銅器對于不同的人是不同的存在。人們得到畫像銅器的途徑不同，器物性質也不同。有的擁有者將它看作弄器兼有實用功能，這些圖像引導擁有者的思緒穿越時空，引發(fā)了回憶，起到聯絡感情的作用；有的則將其作為財富看待；也不排除有人將它們只作為日常器用。這些器物在一個墓葬中往往只出土一兩件，較為特殊，因此我們不能把畫像銅器的性質單一化，而是需要根據墓葬的具體出土環(huán)境、墓主身份等因素來進行綜合判斷。

【作者簡介】武紅麗：魯迅美術學院講師。

（責任編輯 牛寒婷）