“風(fēng)雅比興”：中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的核心精神

摘 要 中國(guó)詩(shī)學(xué)的核心精神可用“風(fēng)雅比興”來(lái)概括。這種精神傳統(tǒng)由《詩(shī)經(jīng)》奠定，由杜甫、白居易夯實(shí)。本文就“風(fēng)雅”“比興”基本內(nèi)涵分別作了簡(jiǎn)要探討?！帮L(fēng)雅”標(biāo)示著詩(shī)性生命的內(nèi)核，“比興”則作為顯示這一內(nèi)核的常見形態(tài)與手段，它從屬于詩(shī)的內(nèi)在精神，而亦進(jìn)入詩(shī)的性能的有機(jī)構(gòu)成。與此同時(shí)，本文考察中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神之利弊得失。

關(guān)鍵詞 中國(guó)詩(shī)學(xué)；核心精神；風(fēng)雅比興

要給中國(guó)詩(shī)歌尋找一個(gè)本源，當(dāng)舍《詩(shī)經(jīng)》莫屬了?！霸?shī)三百”之被尊奉為“經(jīng)”，即意味著它對(duì)整個(gè)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的典范意義，后世詩(shī)歌創(chuàng)作之必須遵循《詩(shī)經(jīng)》所開辟的航道繼續(xù)前行，是不言而喻的。

然則，《詩(shī)經(jīng)》所奠定的詩(shī)學(xué)精神又是什么呢？用一句話來(lái)概括，叫做“風(fēng)雅比興”。我們的“詩(shī)圣”杜甫曾以“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”（《戲?yàn)榱^句》之六）用為告誡后學(xué)的學(xué)詩(shī)門徑，中唐大詩(shī)人白居易在其論詩(shī)代表作《與元九書》中亦嘗大力標(biāo)榜“風(fēng)雅比興”為作詩(shī)宗旨，而其《讀張籍古樂(lè)府》一詩(shī)中又以“風(fēng)雅比興外，未嘗著空文”用為贊語(yǔ)，可見此說(shuō)在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的核心地位。這里就其基本內(nèi)涵作一大致探討，以考察傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神之利弊得失所在。

一、“風(fēng)雅”：詩(shī)學(xué)精神的內(nèi)在核心

“風(fēng)雅比興”抑或可稱作“美刺比興”。在這組短語(yǔ)中，“風(fēng)雅”標(biāo)示著詩(shī)性生命的內(nèi)核，也就是傳統(tǒng)所認(rèn)可的詩(shī)的基本精神；“比興”則作為顯示這一內(nèi)核的常見形態(tài)與手段，它從屬于詩(shī)的內(nèi)在精神，而亦進(jìn)入詩(shī)的性能的有機(jī)構(gòu)成。我們的考察即從“風(fēng)雅”入手，更從“風(fēng)雅”而兼及“比興”。

“風(fēng)雅”作為詩(shī)的內(nèi)在體性，其所奠定的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)究當(dāng)如何把握呢？按習(xí)慣的理解方式，“風(fēng)”者，情也，以情相感動(dòng)即謂之“風(fēng)”（參見《毛詩(shī)序》“風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”及“吟詠情性，以風(fēng)其上”之說(shuō)）；“雅”者，正也，情性之循乎正道即謂之“雅”（亦見諸《毛詩(shī)序》）?！帮L(fēng)雅”連用，意指發(fā)乎情而一歸于正，這正是中國(guó)詩(shī)教精神之所在，亦便是詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的準(zhǔn)繩了。然則，“風(fēng)雅”的宗旨又將如何來(lái)實(shí)現(xiàn)呢？其基本途徑便是“美刺”，頌美那些“正”的現(xiàn)象，譏刺那些“不正”的現(xiàn)象，使人的思想感情遠(yuǎn)離“不正”而復(fù)歸于“正”，這也就是詩(shī)歌所應(yīng)具備的政教功能。據(jù)此，則“風(fēng)雅”為詩(shī)之“體”，美刺為詩(shī)之“用”，通過(guò)“美刺”的途徑以實(shí)現(xiàn)“風(fēng)雅”的目標(biāo)，構(gòu)成詩(shī)學(xué)精神的基本內(nèi)核，這是研究中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)所首先應(yīng)當(dāng)明確指認(rèn)的。不過(guò)在這層關(guān)系上，“體”和“用”聯(lián)系得十分緊密，“風(fēng)雅”與“美刺”實(shí)質(zhì)上是一回事，故“風(fēng)雅比興”亦可用“美刺比興”代稱，“美刺”也就相當(dāng)于詩(shī)之“體”了。

“風(fēng)雅”除標(biāo)示“詩(shī)”之體性外，還常用以標(biāo)記“詩(shī)”之體類。眾所周知，《詩(shī)經(jīng)》一書由十五國(guó)風(fēng)、大小雅和三頌組成，風(fēng)、雅、頌并稱為“詩(shī)之三體”，從這個(gè)意義上講，以“風(fēng)雅”指稱《詩(shī)經(jīng)》屬舉類概括的簡(jiǎn)稱。然則，何不以“雅頌”為指稱呢？事實(shí)上，確也有這樣的稱謂，但終不如“風(fēng)雅”用得通常且頻繁，其故當(dāng)與“正變”論詩(shī)有關(guān)。依據(jù)漢人的經(jīng)解，“詩(shī)”有正變之分：產(chǎn)生于周王朝興盛期而以頌美為主的詩(shī)作，稱之為“詩(shī)之正經(jīng)”；出現(xiàn)于其衰變階段而以怨刺為主旨的篇章，則名謂“變?cè)姟保础霸?shī)之變體”）。“正”“變”以詩(shī)之產(chǎn)生背景及其社會(huì)功能為區(qū)分，而不以價(jià)值高下作界定，原因在于“變?cè)姟彪m改變了“詩(shī)”之傳統(tǒng)風(fēng)貌，而其用意仍在于規(guī)勸世道人心，導(dǎo)之使復(fù)歸于正，故謂之“變而不失其正”，且仍得列于經(jīng)典。在現(xiàn)存《詩(shī)經(jīng)》各部類中，三頌和大雅基本上都是頌美的篇章，列為“詩(shī)之正經(jīng)”，小雅和十五國(guó)風(fēng)中則有美有刺（實(shí)以刺詩(shī)居多），故有“正風(fēng)正雅”與“變風(fēng)變雅”之別。這樣一來(lái)，若單以“雅頌”指稱《詩(shī)經(jīng)》，往往是為了強(qiáng)調(diào)其盛世和樂(lè)之音（其“雅”也只限于“大雅”），而以“風(fēng)雅”并用，則能較全面地概括其美刺的不同功能。事實(shí)上，后世詩(shī)歌除了列朝廟堂樂(lè)章效法“雅頌”外，一般文人創(chuàng)作和民間歌謠走的都是國(guó)風(fēng)和小雅的路線，且以學(xué)習(xí)“變風(fēng)變雅”為主，這就是為什么人們多用“風(fēng)雅比興”來(lái)指稱《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)的緣由。

言及“風(fēng)雅”，不能不適當(dāng)聯(lián)系到“風(fēng)騷”（亦作“詩(shī)騷”），這也是后人對(duì)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的一個(gè)常見指稱。“風(fēng)騷”一詞的特點(diǎn)，在于將后起的楚辭（主要指其中屈原的作品）與《詩(shī)經(jīng)》并列為中國(guó)詩(shī)學(xué)精神的代表，而這是經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)期的歷史爭(zhēng)議而達(dá)成的，關(guān)鍵在于屈騷乃大詩(shī)人屈原“發(fā)憤以抒情”的產(chǎn)物，其怨刺的力度大大超過(guò)了《詩(shī)經(jīng)》的大部分篇章，被目為有違于“溫柔敦厚”的詩(shī)教。故直至南宋朱熹時(shí)，屈騷“忠君愛(ài)國(guó)”的主旨始得到論定而成為人們共識(shí)，“騷”也終于與“詩(shī)”相提并論，雖仍常被視作“變風(fēng)變雅”之“又變”者，但“變而不失其正”的地位終得以確定。從此，“風(fēng)雅”與“風(fēng)騷”便共同用為中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的代稱，而其內(nèi)蘊(yùn)亦仍是同一個(gè)“美刺比興”。值得注意的是，“風(fēng)騷”用“騷”來(lái)取代“雅”，其實(shí)是很有講究的。國(guó)風(fēng)和小雅盡管都屬于“正”“變”相雜的詩(shī)類，體貌上卻很有差異。小雅大體屬貴族文人的創(chuàng)作，其政治意識(shí)較鮮明，頌美與譏刺均比較切實(shí)，文辭也更為雅化。十五國(guó)風(fēng)里則有許多民間歌謠，所詠之情事未必皆與政治息息相關(guān)，而每被解詩(shī)者安上美刺的功能，故詩(shī)篇意蘊(yùn)常顯得渾融含蓄，文風(fēng)也更為自然質(zhì)樸。屈騷作為大詩(shī)人屈原有意識(shí)的創(chuàng)作，其內(nèi)涵具有強(qiáng)烈的政治色彩，藝術(shù)技巧也高度成熟，故風(fēng)貌接近于“雅”而判然有別于“風(fēng)”?！膀}”的出現(xiàn)實(shí)際上是發(fā)揚(yáng)光大了“雅”的傳統(tǒng)，故“風(fēng)騷”并稱與“風(fēng)雅”并稱可謂一線串聯(lián)，乃在于共同揭示“美刺比興”的詩(shī)學(xué)主旨前提下，為后世學(xué)詩(shī)者開啟了兩類不同的學(xué)詩(shī)門徑。這只要看鍾嶸《詩(shī)品》一書論析詩(shī)歌源流，名義上以“國(guó)風(fēng)”“小雅”“楚騷”并列為三個(gè)源頭，但實(shí)際上只區(qū)分了“風(fēng)”“騷”兩大流派（全書指認(rèn)“源出于小雅”者僅阮籍一例，其余皆分屬“風(fēng)”“騷”名下），且被其奉為詩(shī)中極品之曹植，雖將其源頭歸為“國(guó)風(fēng)”，卻又高度贊許其“情兼雅怨，體被文質(zhì)”，意謂兼采“風(fēng)”“騷”之長(zhǎng)而始得成為文章領(lǐng)域之“周孔”。而這“雅怨”與“文質(zhì)”之說(shuō)，也就為我們把握“風(fēng)雅”與“風(fēng)騷”之間的一脈相承關(guān)系提供了可貴的啟示。

二、“比興”：詩(shī)學(xué)精神的表現(xiàn)手段

現(xiàn)在來(lái)談“比興”?！氨扰d”作為詩(shī)學(xué)精神的有機(jī)組成，其與“風(fēng)雅”的內(nèi)涵緊密相關(guān)。如果說(shuō)，“風(fēng)雅”在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中標(biāo)示著詩(shī)性生命的內(nèi)核，則“比興”便構(gòu)成詩(shī)性生命的表現(xiàn)形態(tài)，而表現(xiàn)形態(tài)又必然會(huì)含攝其詩(shī)性生命內(nèi)核在內(nèi)。按傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)又有“三體”“三用”之說(shuō)，以“風(fēng)雅頌”為詩(shī)之“三體”，“賦比興”為詩(shī)之“三用”，“體”與“用”亦是不可分割的。當(dāng)然，這里的“用”指的是詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)手段，并不同于“美刺”之類政治教化功能，但通過(guò)其藝術(shù)表現(xiàn)以達(dá)其政教功能，最終實(shí)現(xiàn)情意感通、一歸于正的詩(shī)學(xué)宗旨，則構(gòu)成一完整的詩(shī)性生命流程，可見“比興”之類表現(xiàn)方式?jīng)Q不能脫離其“美刺”“風(fēng)雅”的政教內(nèi)涵，所以傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中亦常用“比興”以 栝其政教功能在內(nèi)。另外要看到，“比興”也并不能窮盡詩(shī)之“用”，“三用”中“賦比興”并列，可見“賦”亦屬詩(shī)的一種表現(xiàn)形態(tài)，“比興”當(dāng)與“賦”法參而用之。但為什么經(jīng)常要突出“比興”作為詩(shī)的表現(xiàn)方式呢？那是因?yàn)椤百x”作為“直書其事”的表白，其“用”不限于詩(shī)歌，舉凡書、史、論、奏及其他各類文體皆當(dāng)以“賦”為用，而“比興”作為溝通情意與物象之間的聯(lián)系，即采用形象化的方式以表達(dá)情意的手段，則體現(xiàn)了詩(shī)歌藝術(shù)的獨(dú)特需要。為此，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“比興”功能，用以配合追求“風(fēng)雅”的詩(shī)學(xué)宗旨，亦便是順理成章之事了。

細(xì)究下來(lái)，“比興”中的“比”與“興”亦自有分別。前人謂：“索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情也?！保ā独W(xué)紀(jì)聞》引李仲蒙語(yǔ)）意思是說(shuō)，“比”是取物象以比況所要表達(dá)的情事，在修辭手段上屬比喻（按：有時(shí)亦可提升為象征），“興”則是借物象以興起所要發(fā)抒的情思，屬發(fā)端加以聯(lián)想，其思維方式與表現(xiàn)方法皆有所差異。當(dāng)然，兩者之間亦時(shí)有共通與交會(huì)之處，它們都體現(xiàn)出詩(shī)人情意與物象間的聯(lián)系與轉(zhuǎn)化關(guān)系，亦都要通過(guò)人的心理聯(lián)想活動(dòng)來(lái)加以實(shí)現(xiàn)（按：“比”所依據(jù)的類比聯(lián)想本就是聯(lián)想心理的一種常見方式，而“興”所引發(fā)的多種聯(lián)想活動(dòng)中亦自含有類比聯(lián)想和接近聯(lián)想在內(nèi)，故前人解詩(shī)常有“興而比”或“興兼比”之說(shuō)），相互間有所糾纏是難免的。不過(guò)從總體上看，“興”的聯(lián)想出于自然引發(fā)，思路較寬泛且靈活，或難于明白索解；“比”則嚴(yán)格遵循類比推理，且屬詩(shī)人有意為之，其意蘊(yùn)大致可以坐實(shí)?！氨取憋@而“興”隱，“比”義明確而“興寄”深微，“比”出于有意而“興”在有意無(wú)意之間，諸種說(shuō)法前人多有論列，對(duì)二者的辨別具有一定的參考作用。

正因?yàn)椤氨取薄芭d”有許多共同與交會(huì)之處，前人論詩(shī)時(shí)常將二者合起來(lái)講，不作嚴(yán)格區(qū)分，但實(shí)際上兩種表現(xiàn)形態(tài)在詩(shī)歌傳統(tǒng)的演進(jìn)中是有所分流的。即以最早的范本《詩(shī)經(jīng)》而言，“興”作為民間歌謠的慣用手法，在十五國(guó)風(fēng)里用得最多，其次是小雅。相反，“比”在風(fēng)謠中雖亦時(shí)或一見，而見得經(jīng)常的還屬小雅。至于大雅和三頌，則通常以“賦”法為主，亦參用“比”，但絕不用“興”，于此可見“比”“興”的分流。延至后世，文人詩(shī)歌大多沿襲小雅的傳統(tǒng)，多用“比”而少用“興”，其所謂“比興”云云，指涉的實(shí)常限于比體，故有所謂“比體云構(gòu)”而“興義銷亡”之感慨（《文心雕龍·比興》）。更由此而衍生出多種多樣的喻象系列，構(gòu)成中國(guó)詩(shī)歌“比德式”的藝術(shù)傳統(tǒng)，而《詩(shī)經(jīng)》里那種發(fā)端加聯(lián)想式的“興”，僅只在民間歌謠以及文人仿效民歌體的一部分作品中得到流行。不過(guò)問(wèn)題自還有另一個(gè)方面，那便是后世文人對(duì)原初“興”的形態(tài)的改造，即不一定將物象引發(fā)情思的聯(lián)想心理活動(dòng)置于詩(shī)篇或詩(shī)章的開首部分，卻自由靈活地將其安插在作品的不同位置上（穿插在中間或置于結(jié)尾處皆有），甚至不一定謹(jǐn)守由物象引發(fā)情思的傳統(tǒng)格式，可以是景生情，亦可以是情生景，甚至是情景互滲或融情入景，于是大大拓展了物象與情思間的聯(lián)系空間，使情景交融的聯(lián)想活動(dòng)取得更大的包容性與深度，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌意象藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的建設(shè)作用。總之，由“比”所衍化出來(lái)的喻象藝術(shù)和由“興”所拓展而成的意象藝術(shù)，在中國(guó)詩(shī)歌史上分頭并進(jìn)而又交相為用，形成中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)的兩大支柱。與此同時(shí)，原初“比”“興”所蘊(yùn)含著不同的藝術(shù)思維方式，在后世詩(shī)歌創(chuàng)作中亦得到了長(zhǎng)足的發(fā)展和廣泛的應(yīng)用。萌發(fā)于先秦兩漢而在魏晉以后廣為傳播的“感物興情”之說(shuō)，正是“興”的表現(xiàn)方式提升到藝術(shù)思維層面上的展開；而興起于唐中葉并在宋人手里得到大力推行的“假象見意”的運(yùn)思途徑，則又可視為“比”的表現(xiàn)方法在藝術(shù)思維領(lǐng)域內(nèi)的變形。人們慣常爭(zhēng)議的唐宋詩(shī)體的分野，其根本出發(fā)點(diǎn)即在于詩(shī)人的藝術(shù)思維活動(dòng)取“感物興情”還是“假象見意”的路數(shù)，而其最初的源頭乃在于“興”與“比”之間的差異，于此當(dāng)可進(jìn)一步體認(rèn)到用“風(fēng)雅比興”來(lái)概括中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的精當(dāng)不易，它確實(shí)起到了籠罩整個(gè)古典詩(shī)歌發(fā)展道路的重大作用。

三、“風(fēng)雅比興”的意義檢視

上文已就自《詩(shī)經(jīng)》發(fā)源的“風(fēng)雅比興”說(shuō)的內(nèi)涵及其對(duì)民族詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的奠基作用作了簡(jiǎn)要詮釋，接下來(lái)或可對(duì)其進(jìn)入當(dāng)今時(shí)代生活后所可能具有及有所生發(fā)的意義稍加檢視。

按“風(fēng)雅比興”之說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)當(dāng)在于倡揚(yáng)“風(fēng)雅”，而據(jù)上文的考察，“風(fēng)”主乎“情”而“雅”重在“理”，“風(fēng)雅”合成一體，便是“情”“理”兼容，用《毛詩(shī)序》的說(shuō)法叫做“發(fā)乎情而止乎禮義”，這個(gè)觀念籠罩了整個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)壇?！鞍l(fā)乎情”，意味著詩(shī)歌藝術(shù)的源頭在于人的情感生命，“情”即是人的生活感受和生命體驗(yàn)，它出自實(shí)際生活對(duì)人的心靈世界的感發(fā)，所謂“人心之動(dòng)，物使之然”（《樂(lè)記·樂(lè)本》）、“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》），揭示的正是這一原理。較之我們當(dāng)前奉行的“文藝反映生活”的信條，它突出了人的情感生命體驗(yàn)在其間的主導(dǎo)作用，指明了藝術(shù)創(chuàng)造的活力所在，對(duì)于克服機(jī)械地摹寫生活場(chǎng)景的弊病無(wú)疑是有好處的。至于“止乎禮義”一語(yǔ)，這“止”字不光是表示歸結(jié)點(diǎn)，更有規(guī)范的含義在，也就是要求以“理”范“情”，讓“情”的抒發(fā)能合乎義理。眾所周知，古代社會(huì)是建筑在君權(quán)專制和家族倫理制度下的社會(huì)，其“禮義”即體現(xiàn)著這一規(guī)范，今人不取。但我們今天的社會(huì)也有自身的規(guī)范和義理，那就是“人民本位”的觀念，要以絕大多數(shù)人民群眾的利益為歸依，故詩(shī)人在抒述自己的情懷時(shí)也不當(dāng)背離人民大眾的需求和愿望，這就是當(dāng)前對(duì)于情理兼?zhèn)涞耐ń饬?。看?lái)“風(fēng)雅”一詞所賅容的情理相兼的關(guān)系，盡管在古人和今人的理解與把握上有所區(qū)別，而對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)需要以情理兼?zhèn)錇槠渌缮l(fā)的核心乃至根基，則實(shí)有相通之處，從這個(gè)意義上講，“風(fēng)雅”的傳統(tǒng)是可以通往現(xiàn)代并為當(dāng)代文藝思想的構(gòu)建提供資源的，當(dāng)然須就其表層涵義進(jìn)行一定的改造與出新。

“風(fēng)雅比興”說(shuō)的另一個(gè)著力點(diǎn)在于突出詩(shī)歌創(chuàng)作的“美刺”功能，這在當(dāng)今的文藝觀中亦有所反映，如“歌頌什么，反對(duì)什么”口號(hào)的提出，實(shí)質(zhì)上就是沿襲傳統(tǒng)“美刺”觀念而來(lái)的。不過(guò)在這個(gè)問(wèn)題上，也仍有一個(gè)謹(jǐn)慎對(duì)待的方式須加考慮。按古人倡揚(yáng)“美刺”之說(shuō)，原是針對(duì)詩(shī)歌直接應(yīng)用于政教活動(dòng)場(chǎng)合而發(fā)的，《詩(shī)經(jīng)》各篇所闡釋的“美刺”功能都離不開其所生發(fā)的政治背景，這在歷代“詩(shī)說(shuō)”中反映得十分鮮明。但文人創(chuàng)作自宋玉之后，吟詠個(gè)人情性的功能日益凸顯，其中雖或雜有對(duì)時(shí)政的觀感，而主要著眼點(diǎn)未必在此，故專以“美刺”論詩(shī)便顯得較為狹隘了?！霸?shī)言志”之轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸?shī)緣情”的提法，便反映出個(gè)中消息。即便如白居易這樣刻意關(guān)注“風(fēng)雅比興”傳統(tǒng)的詩(shī)人，也將自己的詩(shī)歌創(chuàng)作分為諷喻、閑適、感傷、雜律四大類，僅于其諷喻詩(shī)中大力發(fā)揚(yáng)“美刺”，并不遍及其余。這里也明顯見出以“美刺”概括詩(shī)歌創(chuàng)作全部功能之不足。當(dāng)然，在這個(gè)問(wèn)題上同樣不能陷于絕對(duì)化?！懊来獭比舴强蛳抻诰唧w政治事象的評(píng)議，而將其視以為詩(shī)人對(duì)其人生經(jīng)歷中各種境遇的主觀反應(yīng)姿態(tài)，則情感抒述本身自離不開喜怒哀樂(lè)諸般感受，也離不開這些感受背后所含藏著的愛(ài)憎分明的不同傾向。就此而言，詩(shī)人是以自身熱切的感受來(lái)表現(xiàn)生活的，而讀者也當(dāng)以自身的感受來(lái)體認(rèn)詩(shī)人的愛(ài)憎，發(fā)揚(yáng)生活中的美的事象而鄙棄其丑，這也可算是廣義上的“美刺”功能了。我們自不必局限于狹隘政治功利上的“美刺”，而要將敢愛(ài)敢憎的情感種子通過(guò)詩(shī)歌播撒開來(lái)，讓人們有所作為且知其作為的意義所在，這或許是傳統(tǒng)“美刺”說(shuō)在當(dāng)今世界有可能持續(xù)光大的重要依據(jù)。

最后還想就“風(fēng)雅比興”說(shuō)中的“比興”問(wèn)題談?wù)搸拙??！氨扰d”作為比喻和起興這兩種修辭手段，本來(lái)是簡(jiǎn)明易曉且無(wú)甚深義的?！睹?shī)序》將其與“美刺”功能及“風(fēng)雅”精神掛起鉤來(lái)，遂得到眾人重視，且于后世演化出一整套意象思維的經(jīng)營(yíng)方式，更衍生并分流為“感物興情”和“假象見意”這兩種不同的藝術(shù)思維形態(tài)，其中的經(jīng)驗(yàn)自應(yīng)為今人關(guān)注并予以總結(jié)提煉。在此基礎(chǔ)之上，我想跳開一步，更從藝術(shù)思維的原理上試加審視。依個(gè)人之觀感，“比”“興”的差異實(shí)發(fā)端于初民的不同思維方式?！芭d”作為心物之間的自然感通，當(dāng)源起于原始巫術(shù)的交感思維，其以質(zhì)樸的“天人合一”（物我同一）觀為地基，具有直觀、感性的性能甚或帶有某種神秘色彩。而“比”作為有意識(shí)的比況擬議，則必以類比推理為其依據(jù)，它建立在人們實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，且已初步提升到理性思維的層面。這正是“比”顯而“興”隱的來(lái)由?！氨取薄芭d”的不同發(fā)端，決定著它們?cè)谒囆g(shù)活動(dòng)中所扮演的不同角色：民間歌謠創(chuàng)作多承接初民的交感思維形態(tài)，以興發(fā)感動(dòng)的方式直觀地表現(xiàn)身所感觸的物象及其所引發(fā)的情思；而文人學(xué)士的作品則往往刻意經(jīng)營(yíng)，要借助類比推理來(lái)打造各種喻象，便于將內(nèi)在思緒轉(zhuǎn)化為可被感知的物態(tài)人情。表面上看，“比”“興”都是取的情意與物象相溝通的路子，實(shí)質(zhì)上，一憑直感而另者則須借助反思。它們標(biāo)示著兩種不同的藝術(shù)思維方式和表現(xiàn)形態(tài)，可交相為用，卻并不能混為一談。至于如何把握好兩者之間的分畛及其相互轉(zhuǎn)化途徑，或許也可從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中找到某些經(jīng)驗(yàn)與實(shí)施途徑，更參以今人的探索成果，我們的路子將愈走愈廣闊。

【作者簡(jiǎn)介】陳伯海：上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所前所長(zhǎng)，研究員。

（責(zé)任編輯 ?任 艷）