《蘭心大劇院》的視聽語言和敘事策略研究

劉偉

摘要：婁燁導(dǎo)演2019年拍攝的電影《蘭心大劇院》，首次把鏡頭對準(zhǔn)了“孤島”時期的上海，講述了一個復(fù)雜多變的時代，女明星于堇回到上海，由此引發(fā)了各方勢力對她動向密切關(guān)注的故事。影片用黑白色調(diào)的影像、搖曳的手持運動鏡頭、模糊的現(xiàn)實和舞臺的邊界、撲朔迷離的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)建出一個多元的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，營造出不同以往的視聽風(fēng)格，傳遞出一種無可奈何的哀愁，作為類型化的諜戰(zhàn)片，其視聽風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)為諜戰(zhàn)類影片拓寬了思路。

關(guān)鍵詞：敘事結(jié)構(gòu)? 黑白影像? 手持?jǐn)z影

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0137－04

愛森斯坦曾經(jīng)說過：“電影把繪畫與戲劇、音樂與雕刻、建筑藝術(shù)與舞蹈、風(fēng)景與人物、視覺形象與有聲的語言聯(lián)結(jié)成為統(tǒng)一的綜合體?！弊鳛榈谄咚囆g(shù)的電影，既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是空間藝術(shù)，又是時間藝術(shù)。由于電影具有綜合性特征，它能夠兼視與聽、時與空、動與靜、表現(xiàn)與再現(xiàn)于一身，成為一種全新的聲畫結(jié)合的時空藝術(shù)復(fù)合體。在婁燁的電影作品中，《蘭心大劇院》的敘事語義以及所呈現(xiàn)的視聽效果無疑是最復(fù)雜的一部。就角色而言，在撲朔迷離的主題中，貫穿了真實與扮演的雙重敘事，而具有表意功能的“戲中戲”奠定了劇情的時空結(jié)構(gòu)，隱喻功能的“雙面鏡”也使得人物性格更加多面。拋棄了絢爛華麗的色彩，導(dǎo)演大膽采用厚重的黑白影像，加上跟拍搖晃的手持?jǐn)z影以及特寫鏡頭，在追求獨特視覺效果和電影語境的同時，勾畫出在大動蕩和大變遷之下，個人的宣泄和無奈，或許只有借助暴力反抗才能得到自我安慰和救贖。

《蘭心大劇院》這部帶有黑色風(fēng)格的影片，在突出個人意識覺醒的同時，又在抵制文藝片的意識形態(tài)，其在婁燁導(dǎo)演的影片中是最為商業(yè)的一部片子，但又不同于傳統(tǒng)類型的影片，導(dǎo)演曾說它不能按照類型片或者懸念片來工作，而是應(yīng)該按照一個紀(jì)錄片來工作，按照跟隨人物的狀況、人物的邏輯來工作。但是它又是跨類型的，它實際上從一個對話式的影片狀況到動作戲，這個過程是一個漸變的過程，而且這個過程必須根據(jù)故事和人物的發(fā)展才能完成。特殊的視角以及后期的平行剪輯使得劇情的推動層層疊加，現(xiàn)實與舞臺的無縫轉(zhuǎn)化使原本就難以理解的影片主題變得更加晦澀。

一、紀(jì)實的視聽表達(dá)

婁燁的電影有其明顯的拍攝風(fēng)格：手持跟拍電影畫面。這種拍攝導(dǎo)致的畫面搖晃雖然給觀眾帶來一種不適感，但是也給觀眾一種“真實感”。從《春風(fēng)沉醉的夜晚》到《浮城謎事》再到《花》，大量的手持?jǐn)z影風(fēng)格表現(xiàn)了婁燁對影像風(fēng)格的極致追求。婁燁在《花》的影片發(fā)布會上說：“我認(rèn)為電影就像是紀(jì)錄片，我應(yīng)該去記錄現(xiàn)場發(fā)生的事，現(xiàn)場的事也是沒有任何人可以控制的，我想記錄下這種感覺?！?/p>

（一）搖動的鏡頭影像

婁燁在《蘭心大劇院》的拍攝過程中依舊用了手持跟拍攝影，造成了影片中大量搖動的鏡頭，這樣的拍攝手法給觀眾最大的感受就是打破了被動觀看的視角，使觀眾跟隨鏡頭一起感受現(xiàn)場的真實，有更多代入感。影片中的第一幕開始于譚吶導(dǎo)演在蘭心大劇院的舞臺上指導(dǎo)戲劇，透過譚吶的背影，鏡頭對準(zhǔn)舞臺上的演員，于堇第一次出現(xiàn)在譚吶的視角中，前后景別的鏡頭暗示了兩個人之間的關(guān)系。舞臺上于堇扮演的秋蘭和譚吶扮演的參木相遇，而被暴力打斷后，兩人牽手匆忙跑出了事發(fā)的長廊，跑向了另一個黑暗的建筑，鏡頭上的跟拍使得視覺上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的緊迫感，同時由于舞臺演出的邊界被拓寬，他們跑出長廊后，周圍嘈雜的聲音、遠(yuǎn)處工廠的巨大聲響等將敘事推向了更復(fù)雜的層面，到底是在舞臺上的演出還是已經(jīng)轉(zhuǎn)到另外的空間，只能由觀眾來判斷。

影片無論在結(jié)構(gòu)上還是情節(jié)上都模糊了戲中戲和現(xiàn)實的邊界，使得敘事結(jié)構(gòu)上的虛實轉(zhuǎn)換變得自然流暢，同時因為鏡頭自始至終都保持搖動，人物的對白很多時候是用鏡頭的搖移代替了剪輯，從而帶來了強(qiáng)烈的運動感，使得整體影像風(fēng)格更具有吸引力。

作為諜戰(zhàn)影片，主角于堇周旋在各個勢力之間，角色亦正亦邪，行為或明或暗，搖動的鏡頭使影片呈現(xiàn)出動蕩不安的氣氛和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，讓觀眾深切體會到時代的混亂和主角內(nèi)心世界的不安，也帶來更多的緊張感。

（二）寓意的天氣

“雨”在電影中有特殊的涵義，婁燁的電影特別鐘愛陰雨天氣，在《風(fēng)中有朵雨做的云》中極少看到晴天，雨一直淅淅瀝瀝地下個沒完，下雨給影片營造了一種潮濕壓抑的氛圍，同時也是人物心態(tài)和生存上的一種外化。“雨天”給影片添加了更多陰冷和壓抑的感覺，婁燁說：“下雨是從真實的狀況來平衡這些元素，因為上海的空間狀況就是潮濕的，也要給人一種偏冷的感覺?！痹凇短m心大劇院》中，默片式的黑白影像即便是沒有雨的晴天看著也是灰乎乎的沒有光澤，給人一種低落、沉悶的感覺，幾次雨天的出現(xiàn)，給影片增加了陰冷無情的感覺。大衣、墨鏡和頭巾隱藏下的于堇在一個陰冷的雨天回到上海，這是影片第一次出現(xiàn)雨天，周圍一切都是濕的、冷的，甚至是無情的；第二次出現(xiàn)雨天是白玫從于堇的房間離開時，外面在下雨但卻讓人感受到室內(nèi)的陰冷，唯一的溫情來自白玫離開之前依偎在于堇身旁，但白玫最終也離開了，剩下于堇獨坐在窗前，就像影片結(jié)局一樣，這里已經(jīng)做了暗示；最后的首演之夜可謂是大雨滂沱，所有的沖突加上極端的天氣，將整個影片推向了高潮。

影片中所有的重要時刻幾乎都在下雨天，雨天讓環(huán)境和人變得更壓抑，同時也凸顯了那個風(fēng)雨飄搖的年代，在雨天中的人像是被拋棄在困境中，彷徨而迷惘。

（三）鏡頭下的偷窺視角

任何一種與視覺有關(guān)的藝術(shù)都力求使接受者更清楚、更深刻地看到某種東西，作為模擬人的視聽感知經(jīng)驗的視聽語言，攝影機(jī)角度是視聽語言中重要而常用的表現(xiàn)型元素，法國電影理論家馬爾丹認(rèn)為：“獨特的攝影視角只要不是用一個同整個情節(jié)有聯(lián)系的場景去直接說明它的合理性，它是可以取得獨特的心理效果的。”

《蘭心大劇院》所講述的孤島時期的上海以及事件使得敘事的視角中有大量的窺視鏡頭，從大明星于堇回到上海起，報紙的報道、媒體的圍追堵截、各方間諜的監(jiān)視、盟軍上級對她的安排等等，使她被重重的視線包圍，也成為被窺視的主角。除了在報紙、畫報上被頻繁暴露在觀眾的視線中，還出現(xiàn)在日偽間諜莫之因窺視的視線以及重慶間諜白玫的視角中以及她所在酒店的監(jiān)聽下，同時大明星于堇也是間諜，坐在車上用望遠(yuǎn)鏡窺視古谷三郎以及周圍人的舉動；而白玫也同樣以照片的形式被間接窺視，窺視的視角增加了敘事的復(fù)雜程度，每個人背后都有一雙看不到的眼睛在觀察別人，同時也在被人觀察。影片中大部分窺視都是在有意識中進(jìn)行的，人物的命運軌跡是順著他們的決定走的，他們的決定不僅源自間諜的身份，更是個人的性格。窺視或者監(jiān)聽反映了特定歷史時期的社會存在，在影片中也折射出了人物的多面性。

除了視覺外，在聽覺上聲音也是值得關(guān)注的元素，影片中的所有音樂都來自戲劇舞臺上的樂隊演奏，沒有任何背景音樂來做鋪墊或者烘托氣氛，可謂是極度克制。影片中在背景聲音上做了更多的設(shè)計來刻畫真實的環(huán)境，無論是舞臺上還是川流不息的大街上，沒有因為缺少音樂而感到影片缺失質(zhì)感，反而因為沒有音樂的干擾顯得更接近真實。

二、“雙重”的敘事結(jié)構(gòu)

電影是時間的藝術(shù)，《蘭心大劇院》的影片敘述時間跨越了七天，作為影片中的場景之一“蘭心大劇院”在整個影片的敘事中占有絕對重要的位置，這里正在彩排并要上演獨立戲劇《禮拜六小說》，鴛鴦蝴蝶派的《禮拜六小說》原本是指才子佳人的言情故事，但劇中加入了左翼運動的成分，戲劇的內(nèi)容是領(lǐng)導(dǎo)工人運動的秋蘭（于堇扮演）和愛慕著她的追求者參木（譚吶扮演）在酒吧相識，并由此相愛，但是工人運動的失敗導(dǎo)致秋蘭被追殺。影片開始于蘭心大劇院中彩排的場景，在敘事上，戲中戲場景在七天內(nèi)被不斷反復(fù)：蘭心大劇院彩排和最后演出共有四次，白玫口述兩次，譚吶提到兩次，到最后首演之夜，整個戲劇在影片中猶如音樂中的“主題”一直主動或者被動地出現(xiàn)、反復(fù)，并有條不紊地推動著敘事的發(fā)展，而影片由“主題”直接開始的方式和后面劇情的關(guān)系在敘事上像鋪墊的“前置”，似乎是想要交代了男女主角的關(guān)系，然而劇終曲了才發(fā)現(xiàn)，是在暗示他們想通過反抗獲得想要的自由。

“主題”第一次正式出現(xiàn)是白玫求于堇簽字并背誦了她們的臺詞之后跟隨于堇來到劇院觀看他們第一次彩排，影片的敘述雖然是按照單一的時間線進(jìn)行，然而劇院的場景重復(fù)使得影片的敘事結(jié)構(gòu)更復(fù)雜。

在蘭心大劇院戲劇演出之外，身為大明星的于堇還有另外一個不被人知的、隱藏的身份，像是音樂中的“副題”，隱于“主題”之下，于堇回到上海的目的并非單一的演出，小報消息說救前夫，然而隨著時間的推移和情節(jié)的發(fā)展，觀眾才發(fā)現(xiàn)有比救人更危險的任務(wù)，或許才是她真正回到上海的目的，這兩條敘事最終交織到一起，于堇也在執(zhí)行任務(wù)中尋找到自己內(nèi)心的需求，并完成了自我的覺醒，為愛而走向“自由”。

在《蘭心大劇院》的場景中，作為“主題”的敘事空間“蘭心大劇院”在空間的布置上仿照了男女主人公約會的船塢酒吧，空間場景被巧妙地鏈接到一起，蘭心大劇院的舞臺、后臺、走廊都按照船塢酒吧的樣式布置，這樣的布置延展了“主題”的敘事空間，導(dǎo)演打破了舞臺上的“第四堵墻”，直接將舞臺上的對話和現(xiàn)實中的情景剪輯到一起，在后面的幾次場景中，多次讓人以為是于堇和譚吶的現(xiàn)實對話，而后發(fā)現(xiàn)是在彩排戲中臺詞，或者以為是臺上的彩排演戲，卻恍惚意識到已經(jīng)離開彩排來到現(xiàn)實場景，虛實的轉(zhuǎn)化讓人分不清邊界，劇情在現(xiàn)實和戲中被銜接起來，空間的構(gòu)造形成了更復(fù)雜多變的敘事線索，從而建構(gòu)了敘事的新空間。

蘭心大劇院中上演的獨立戲劇表面看平淡無奇，卻在一步步推動“戲中”情節(jié)的發(fā)展，并暗藏隱射現(xiàn)實的情節(jié)。整部劇中在蘭心大劇院里彩排共進(jìn)行了四次，這四次不管是在戲中扮演，還是真實中的轉(zhuǎn)換，都是層層遞進(jìn)、互相套疊的關(guān)系，就像滾雪球一樣，將一個看似不起眼的點，逐漸發(fā)展成一個無比巨大的黑洞，將每個人都吸入其中。

在敘事結(jié)構(gòu)上，戲中“主題”和現(xiàn)實中的“副題”逐漸交織到了一起，蘭心大劇院和戲劇中的《禮拜六小說》關(guān)系疊套在一起，呼應(yīng)了影片中的戲中戲，也呼應(yīng)了影片的雙重敘事，在首演之夜，“主題”和“副題”相互應(yīng)答，最后合二為一，到達(dá)敘事的高潮。

三、空間上的敘事探索

巴贊曾說：“電影本質(zhì)上是大自然的劇作，沒有開放的空間結(jié)構(gòu)也就不可能有電影，因為電影不是嵌入世界中，而是替代這個世界。如果不以若干自然物為依據(jù)，銀幕就不可能為我們制造空間距離感的幻想……導(dǎo)演能否成功，就看他是否能把完全內(nèi)向的空間，即把戲劇演出的封閉性和假定性場所轉(zhuǎn)變?yōu)樘魍澜绲拇翱??！?/p>

（一）空間維度的延展

蘭心大劇院的舞臺布置設(shè)計打破了空間上的束縛，橫向上為劇情的發(fā)展擴(kuò)寬了更廣的維度，不僅舞臺布置和現(xiàn)實布置相同，戲中戲和現(xiàn)實中的光線、演員的衣服都高度統(tǒng)一，為影片在畫面上多次在彩排演出的戲里戲外跳躍做了極致的探索，豐富了影片的層次，同時也讓場景設(shè)計走向了更復(fù)雜的層面。而戲中演員和現(xiàn)實中角色的統(tǒng)一更是加劇了劇情的復(fù)雜程度。為了讓觀眾能識別到底是在戲中還是在現(xiàn)實中，通過譚吶導(dǎo)演的眼鏡做了區(qū)分，當(dāng)他戴上眼鏡時就是戲中追求秋蘭的參木，摘下眼鏡就是導(dǎo)演譚吶，這一精心設(shè)計也讓影片的虛實轉(zhuǎn)化變得隱蔽巧妙，但如若不仔細(xì)區(qū)分，就會被敘事情節(jié)所困擾，陷入劇情混亂的模式中。

在劇中第二次臺上彩排，鏡頭跟隨參木（譚吶）走到秋蘭（于堇）面前，參木拉開凳子坐下，一個虛化鏡頭轉(zhuǎn)換讓彩排中的劇中人物轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實中，兩人依舊坐在窗邊的桌前，但是已經(jīng)從舞臺上轉(zhuǎn)到了酒吧，舞臺的有源音樂變成無源音樂，鏡頭在特寫之間完成虛和實之間的場景轉(zhuǎn)換。在影片中，有多次真實場景到舞臺場景，或者反之的轉(zhuǎn)換，影片在戲中的紀(jì)實表達(dá)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，給影片增加了理解上的難度。

（二）隱喻的空間和雙面鏡

影片的空間設(shè)計上利用場景的層次將隱喻的功能嵌入其中，在蘭心大劇院中，所有的彩排和演出是在“舞臺”上，同時安排掌控整個演出的是在“后臺”；在華懋飯店中，接待賓客在富麗堂皇的“大堂”，與此同時在飯店里的“暗格”中，隱藏著更多不為人知的活動，甚至在弗雷德的書店中，也隱藏著一個秘密的暗室。

無論是蘭心劇院的“舞臺”“后臺”，還是華懋飯店的“大堂”“暗格”的隱喻，都指向了幕后操縱對間諜的控制。臺上的戲劇、影片中的男女愛情、人物之間的政治陰謀，在真實與虛構(gòu)的層面上套疊在一起，發(fā)生了相互作用。

劇中具有隱喻作用的還有“雙面鏡”計劃。雙面鏡計劃是盟軍為了獲得日方的消息推出的一個美人計，利用于堇長得像古谷三郎的亡妻進(jìn)行情報套取工作，雙面鏡暗示了“間諜”身份的兩面性。于堇作為要完成“雙面鏡”計劃的核心人物，注定要扮演另一個人，暗含了私下交易。

在雙面鏡的幕后，幾雙眼睛窺視著于堇扮演的亡妻和古谷三郎“百般溫存”，等待情報被傳輸過來，然而，耐人尋味的是，就在關(guān)鍵的時候，傳輸?shù)穆曇糇兊媚：磺澹蟾ダ椎略儐栍谳馈皞}廉”指的是什么？于堇顯然沒有告訴對方真相。

于堇第一次見到弗雷德時是激動和熱情的，兩人多次出現(xiàn)在一個鏡頭內(nèi)，第二次見到弗雷德的時候，透過鏡頭，于堇對弗雷德的態(tài)度有了巨大變化，兩人從始至終都是在各自的鏡頭里，再也沒有出現(xiàn)在同一個鏡頭之內(nèi)。于堇說：“這是我最后一次扮演?！备ダ椎聠枺骸笆裁匆馑迹俊庇谳阑卮穑骸熬褪亲詈笠淮蔚囊馑??！蓖ㄟ^對話以及鏡頭表達(dá)，于堇已經(jīng)開始主動追求自己內(nèi)心想要的東西，而在首演之夜，日軍尋找到古谷三郎后打碎了具有兩面性的“雙面鏡”，也潛在地揭示了于堇要擺脫“間諜”的身份。

（三）交叉剪輯對敘事的推動

影片共有四次表現(xiàn)舞臺戲劇的場景，前三次均為彩排，在第三次的彩排中，相比前兩次情節(jié)得到了進(jìn)一步推動，秋蘭組織的罷工暴露、背景出現(xiàn)槍聲、黑場、他們想要一起離開這里等等，在影片整體的敘事上第三次彩排已經(jīng)暗示了后面的情節(jié)，為最后的首演之夜的沖突爆發(fā)埋下一個伏筆。

影片將所有的沖突積聚在首演之夜。在華懋飯店內(nèi)，于堇扮演古谷三郎的亡妻和古谷“互訴相思”來套取情報；華懋飯店外，因為古谷三郎的“失蹤”日軍入侵飯店；在蘭心大劇院，劇場里白玫假扮于堇在演愛情戲，三個事情同時發(fā)生，空間上用了交叉剪輯，從三個空間開始，最后匯集到蘭心大劇院。于堇獲得情報后冒險返回蘭心劇院重返舞臺，首演之夜和第三次彩排中的情節(jié)一樣，在戲中重逢的一對戀人真正確認(rèn)了彼此的愛情和承諾，而這時原本應(yīng)該出現(xiàn)的背景槍聲，卻變成了公然闖入的日本人所開的真槍槍聲，一伙人沖上舞臺，劇場因為混亂真的變成了“黑場”，要和參木一起逃走的秋蘭被人群沖散，原本戲中的情節(jié)反轉(zhuǎn)成了現(xiàn)實，三個空間匯集到一起，敘事上到達(dá)了最后的高潮。

四、開放的結(jié)局

在莎士比亞的筆下哈姆雷特對生命有著冷靜思考：“生存，還是毀滅？”生存和死亡是文學(xué)和電影創(chuàng)作的重要主題，在婁燁的眾多電影中，死亡在鏡頭表現(xiàn)與場面調(diào)度上具有獨特的美學(xué)風(fēng)格，作為一部特殊的諜戰(zhàn)片，死亡不可避免，而導(dǎo)演的高明之處在于影片在一開始的戲中彩排已經(jīng)告訴觀眾影片中暗含的暴力和死亡因素，開始的彩排中，因為秋蘭領(lǐng)導(dǎo)的罷工，胖子被秋蘭（于堇扮演）和參木（譚吶）聯(lián)手殺死，盡管是在“戲中”，卻是第一次明確地把死亡展示出來，也預(yù)示了影片的基調(diào)和風(fēng)格。然而之后的情節(jié)處在一個相對平靜的敘事中，于堇和譚吶為最后的首演進(jìn)行彩排準(zhǔn)備，弗雷德在密切聯(lián)系上級等待指示，古谷三郎前來遞交新的密碼本，等待被救出獄的倪仁杰……這平靜的表面，被古谷三郎提前返回日本所打破，所有的沖突開始暴露、出現(xiàn)、疊加，匯集到華懋飯店門口的槍聲響起。

于堇完成了套取情報的任務(wù)后可以安全離開上海，但是她選擇了回到蘭心大劇院，在舞臺上剛剛相聚的戀人又被日本人的闖入給沖散，暴力溢出了舞臺，于堇靠一己之力解決了所有人后去約定的船塢酒吧見譚吶，在風(fēng)雨交加的寒冬，兩個有情人終于在一起了。然而這里早已經(jīng)埋伏了日本人，槍響之后，鏡頭搖過兩具尸體到緊緊依偎在一起的戀人，畫外音是嘈雜的背景中傳來正在抓他們的日本人，鏡頭一直搖向于堇的手臂，手上的槍掉在地上，背景聲音傳來他們排練時的爵士樂，鏡頭沒有停止繼續(xù)搖動，舞臺上的樂隊正奏著音樂，酒吧里坐滿人，演員在翩翩起舞，回到了他們排練的情景，而景深處是他們兩個依偎在一起的身影，現(xiàn)實空間和舞臺空間的轉(zhuǎn)換又一次讓場景真假難辨。面對死亡，導(dǎo)演并沒有給直接的回應(yīng)，而是回到影片的“舞臺上”延伸出了多種可能性，留給觀眾更多的遐想，這種“超現(xiàn)實”的理想主義，或許只有這樣開放的敘事才能表達(dá)出來。

五、結(jié)語

影片結(jié)尾和開頭相互呼應(yīng)，從舞臺開始最后又回到舞臺，于堇和譚吶最終在“戲中”自由地在一起，褪去了各種扮演和復(fù)雜的身份，退回到相遇的起點。影片的主角從一個多面角色蛻變成追求精神解放和自由的獨立個體，對自我的尋找，拋開身份的束縛到內(nèi)心的覺醒，孰對孰錯不再重要，重要的是“他們”已經(jīng)在一起。

影片表現(xiàn)出讓人敬佩的電影語言能力，粗獷的黑白影像讓影片更具有年代感和距離感，架構(gòu)在真實和虛構(gòu)的場景之中，場景空間的設(shè)置以及戲中戲的表現(xiàn)手法，增加和延展了敘事的視角，開放的結(jié)局可以給觀眾帶來更多思考，這樣的創(chuàng)作手法也為電影的敘事層次做出了更多探索，進(jìn)一步增加了敘事結(jié)構(gòu)的多樣性。

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