王蒙小說聽覺書寫與人物塑造

劉東方 沙莎

摘 要：王蒙作為一個感官型作家，在其小說中呈現(xiàn)了大量感官書寫，其中聽覺書寫尤為顯著。聽覺元素在王蒙小說中的積極參與對人物塑造起到了至關重要的作用，為“聆察”王蒙筆下人物形象開辟了一條新路徑。王蒙通過對人物“語音獨一性”的摹寫表征了人物的性格、身份和地域等個體標識。在聲音的現(xiàn)代性敘寫中，人物的心理變化和意識流淌也與聽覺感知緊相連屬，表現(xiàn)為人物的“心聲”、聯(lián)想的聽覺化和與視覺結合的聽覺印象。同時，人物內(nèi)在的生命狀態(tài)與外部世界的聲音景觀同頻共振，展現(xiàn)了在歷史與時代浮沉中雖經(jīng)歷坎坷卻仍充滿堅定意志與希望的“王蒙式”藝術生命形象。

關鍵詞：王蒙；聽覺書寫；人物塑造；語音獨一性

中圖分類號：I206.7? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1672-1217（2023）01-0102-09收稿日期：2022-11-12

作者簡介：劉東方（1966-），男，山東海陽人，青島大學文學與新聞傳播學院教授，文學博士；

沙? ?莎（1997-），女，寧夏吳忠人，青島大學文學與新聞傳播學院碩士研究生。

“要有耐心，要有善意，要有經(jīng)驗，要知覺靈敏”①，這是王蒙小說《春之聲》主人公岳之峰在即將開啟的悶罐子火車中的內(nèi)心獨白。隨著聲音的響起，岳之峰開啟了他的精神之旅。這既是岳之峰的內(nèi)心獨白，也是作者王蒙的內(nèi)心獨白。一個作家，不能缺乏感覺知覺的靈敏，曾鎮(zhèn)南曾言：“與其說王蒙是偏重于思考型的作家，不如說他是偏重于感覺型的作家。甚至可以說，他作為小說家的主要魅力，越來越表現(xiàn)為他是憑借對活潑潑地流動的生活的驚人準確絕妙的藝術感覺進行寫作的?！雹谕趺蓪Ω泄俚臅鴮懹兄瑥姷拿舾卸龋诼犛X方面更為顯著。學者徐強曾指出，王蒙對音響世界的展示幾乎有一種“聲音崇拜”，通過對小說《春之聲》中各種感官書寫的統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，王蒙對聽覺的書寫達38%，占比最高，且通過不同作家的同題創(chuàng)作比較，得出結論：王蒙是一個典型的聽覺感知型作家。③在敘事作品中，人物塑造往往是重頭戲，文學作為人學，需以人物為重，而塑造人物的方法多種多樣，聽覺敘事作為文學敘事的一種，在王蒙小說中，成為了塑造人物、展現(xiàn)人物個體標識、聯(lián)動人物心理變化、象征人物人格生命的重要方式。

“聽覺”作為個體認知存在、理解自我內(nèi)部世界與外部世界關系的重要維度，隨著聲音技術、現(xiàn)代媒介的飛速發(fā)展，在人的生存中愈發(fā)重要。因而考查王蒙是如何通過聽覺書寫塑造人物，又刻畫出怎樣的人物形象即其獨特性，也就愈發(fā)重要。

一、“語音獨一性”與人物標識

研究者們往往集中于人物“說什么”，卻忽視了人物說的“聲音”，雖然小說是付諸文字的書面語言，但對人物語音的成功描寫，能從中“聽”出人物的獨特個性。這種人物獨具個性的語音本身，可稱為“語音獨一性”?！皬娬{(diào)語音的獨一無二和不可復制，更重要的是，能夠通過‘語音獨一性深刻認識到具體的語音與語音后面的‘活人之間的關系?！雹佟罢Z音獨一性”被印上了人物的性格特點、社會地位、身份角色、時代背景、地域環(huán)境等密碼，形成了相對穩(wěn)定、自成一體的獨一性語音?，F(xiàn)代技術通過指紋識別人物真身，同樣，聲音由于其發(fā)聲體、發(fā)聲方式等生理構造的不同，同指紋一樣，成為識別不同人的“聲紋”代碼。王蒙小說中“語音獨一性”表現(xiàn)尤為明顯，并成了其筆下人物的重要標識，主要表現(xiàn)在三個方面：

首先，“語音獨一性”作為王蒙小說人物性格的獨特密碼，表現(xiàn)為“語音性格化”。成功的人物形象既典型又豐富，雖復雜多變，但萬變不離其宗，這個“宗”就是人物性格內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性，相對穩(wěn)定且具有一慣性②?！罢Z音獨一性”在王蒙筆下往往成為表征人物性格基本內(nèi)質(zhì)的“聲紋密碼”。

成功的語音描寫，能讓讀者“聽”出人物的性格特征。《名醫(yī)梁有志傳奇》開篇就通過出生時的哭聲將孿生兄弟小黑和小白的性格區(qū)分開來。小說雖然也對孿生兄弟的膚色、眼睛做了區(qū)別性描寫，但出生一刻哇哇墜地的哭聲更具本能性和真實性，所營造的強烈聽覺效果更能表現(xiàn)人物性格本質(zhì)。小黑梁有德“哭起來像吹喇叭——哇、哇、哇，幾里地外就能聽見”③，是其憨厚、瓷實、直性子的聲音彰顯；小白梁有志“哭起來像小貓——喵、喵，曲里拐彎，講究旋律”④，則預示了他在時代和政治的巨變中審時度勢、隨機應變的機敏與靈活。出場時的哭聲描寫提示了人物的性格特點，并奠定了人物在時代變動中發(fā)展的趨勢。

“季節(jié)”系列人物眾多，但每個人的聲音各有特色，能“以耳代目”“聽聲類型”，展現(xiàn)著“是什么人，說什么話，有著怎樣的語音語調(diào)”的恒久主題。在《戀愛的季節(jié)》中，王蒙多次提到周碧云的語音特性，多次、重復的書寫意味著強調(diào)。周碧云講話聲音“極為洪亮，但是略顯尖厲”、“類似金剛鉆切割玻璃時發(fā)出的尖厲噪音”，唱起歌兒來“音量極大，音域也很寬廣”，“如裂帛，如撕扇，如金剛石劃破玻璃”。她仿佛自帶“出場音效”，一張口就能使讀者產(chǎn)生一種洪亮尖厲的高分貝聽覺想象，但也正是周碧云那獨具穿透力的激昂之音流露出她身上那股熱情直爽、無拘無束、又解又放的勁兒。滿莎的聲音“鏗鏘震響”，有音樂般的歡樂與激昂，吸引了與之同處于聲音高頻的周碧云，使得二人在生活、革命中都能“同頻共振”，也正是“穿透布‘墻的音波的交響”使得二人在人群中得到了更多關注。而舒亦冰的聲音委婉溫厚，富有詩情，與他的資產(chǎn)階級身份有關。劉麗芳言談中夾雜著“又像哭又像笑的”氣聲，這略顯新潮的氣聲透露出一絲與時代不符的“非嚴肅性”。蘇紅作為一個極具復雜性又讓人同情的人物，從不大聲說話，有很好的聲音，“一聽這聲音你就斷定你會聽到文明的友好的和悲哀的話語”⑤。她總哼些充滿私人情感的老歌，成為了革命時代里的“異調(diào)”，卻又是能撫慰人心、帶有生活情調(diào)的“溫情”之聲。眾多人物中，每個人都個性鮮明，印象深刻，這無疑要歸功于對人物獨具特色的語音書寫，語音的獨一性也就成為了與人物性格一一對應的能指符碼。

“語音性格化”還能以“一音”窺“全貌”，將人物的外貌、行動都寓于人物的語音中，使語音具有了“以音擬狀”的“全息性”功能?！兑惶缜伞芬砸晃焕先恕帮L度翩翩”的噴嚏聲和語音摹寫出了這位老人的千嬌百媚、儀態(tài)萬千。老人在“一聲無字的合唱‘啊……于無聲處漸漸激蕩起來的時候”⑥出場，他的噴嚏“并沒有聲音，或者只有類似漏了氣的管樂器發(fā)出的聲音”⑦，管樂向來是溫厚、優(yōu)雅、莊嚴的聲音代表，但卻漏了氣，暗示了其聲音溫厚卻徒有其表。他說話的聲調(diào)也是“風度翩翩”：

一種有意地控制了并壓低了的聲音。一種渾厚的、溫柔的、有很好的共鳴與齊全的性能，能發(fā)出從10赫茲至30赫茲的低高音，但一切旋鈕都擰在0-1之間的音響。他的吐字非常標準，每個字的吐音都非常清楚，速度大約每小時3000字，停頓與節(jié)奏分明。聽他講話，不僅能聽清每一個字，而且能分辨請標點符號。他的聲音能夠使人想起深紫色的綢緞，想起一副低調(diào)而又層次分明的油畫，（例如一位俄國畫家畫的《門旁》，筆者結婚時新房中就懸掛過的。）甚至于，他的聲音使你想起夏里亞平與保羅·羅伯遜與梵蒂岡教皇。①

王蒙對老“噴”的語音描寫精準又極富“聲象感”，透過老“噴”這副語音的聚焦鏡穿透了書面語言文字的肉身，放大了一個步態(tài)沉穩(wěn)、舉止優(yōu)雅、聲調(diào)溫厚平靜的老人形象。倘若說簡單的外貌描寫是生硬的，產(chǎn)生的是靜態(tài)“圖像”，那么語音的獨特書寫則營構了“以聲擬狀”的動態(tài)視聽畫面，即使省去外貌和行動描寫，也能在王蒙極具視聽效果的刻畫中勾勒出一個聲神形兼?zhèn)涞牧Ⅲw人物，激發(fā)讀者對老“噴”的視聽化想象，連同他的一顰一動、衣著樣貌都融于這特有的聲調(diào)之中，以聲音為“方法”介入人物全息印象的生成，為人物形象的塑造插上了騰飛的翅膀。

其二，王蒙熱衷于人物“語音身份化”的表現(xiàn)。馬克思指出：任何個人，都是“在一定歷史條件和關系中的個人”，“是一切社會關系的總和”②。即人是具有各種社會屬性的人，王蒙深諳這一點，因為他自己就是一個身兼多重身份的人，經(jīng)歷時代與歷史的浮沉，在政治與文學中來回跨越，接觸過形形色色的人，尤其是過早參與政治工作，因而對各種意識形態(tài)的獨特語音有著更為深刻細致的觀察力。王蒙自己也承認，對作家來說，“政治既具體又生動，既越不開也擇不開，除非你想完全把人物的現(xiàn)實性沖洗干凈。”③這種身份、意識形態(tài)的不同，最終也會表現(xiàn)在人物的語音中。

“季節(jié)”系列人物的“語音獨一性”不僅是人物形象的“性格名片”，同時也是解開人物背后所依附的政治意識形態(tài)以及社會屬性、身份屬性的密碼。聲音洪亮鏗鏘、唱著戰(zhàn)歌的周碧云、滿莎是革命思想堅定又正確的代表人，充滿溫情之聲、唱著流行歌的舒亦冰、蘇紅、劉麗芳們則是具有“小資產(chǎn)階級”屬性待改造的一類。舒亦冰唱著“玫瑰玫瑰我愛你”，與唱著“團結就是力量”的周碧云，因歌聲所屬意識形態(tài)的差別暗示了他們分道揚鑣無法終成眷屬的結局。

此外，拉著長音說話經(jīng)常出現(xiàn)在王蒙筆下的干部形象中。《蝴蝶》中的張思遠在官復原職后拉著長音說話無疑是文學史上讓人印象深刻的語音刻畫：

“這個——”他把“個”字拉長了聲音，聲音拉的長短和職務的高低常常成正比。他已經(jīng)有九年沒有這樣拉長聲音說話了，當明天具有了向昨天靠攏的希望的時候他的聲音立即拉長了，完全并非有意。他的臉唰地一紅。④

從有著淳樸之聲說話又快又巧的“老張頭”到拉長音的“張副部長”的不經(jīng)意轉變，意味著張思遠身份、職位的變化。這種語音轉變的背后有著深深的集體無意識，正如列維·布留爾所說：“所有社會集體的思維的本質(zhì)特征應當在它的成員們所操的語言中得到某種程度的反映?！雹葑鳛閺埜辈块L的他，要深思熟慮每一句話甚至每一個標點的合理性，并且要讓每一個聽者有一個領會的時間，看似為拉長聲說話找到了合適理由，其實背后有著張思遠的身不由己，以及潛意識里對自己干部身份根深蒂固的身份追尋，而時代與歷史巨變中主體身份地位轉變的隨機性、迫使人被裹挾于時代歷史洪流中的荒謬性都蘊含在這一聲語音的轉變中。

擁有干部語音語調(diào)的，還有《組織部來了個年輕人》中的韓常新：他擁有“嘹亮的嗓音”“豪放的笑聲”，并且“充領導他會拉長了聲音訓人”，他對工廠建黨組組長這一干部身份的悠然得意和“裝腔”難免使林震覺得“他比領導干部還像領導干部”?！恫级Y》中年輕的副隊長故作姿態(tài)地用含混不清的語言批判鐘亦誠，只因為“他認為大舌頭、結巴、沙啞和說話不合語法乃是老資格和有身份的表現(xiàn)”⑥。“拉長聲”“裝腔式”的語音語調(diào)開啟了讀者聆察王蒙筆下干部形象的聽覺窗口。王蒙通過對干部語音的獨特書寫也為文學史上的干部形象塑造提供了新型突破口。

其三，不同地域的人物也有相應的“語音獨一性”，王蒙十幾年的新疆生活為其人物的語音寶庫積累了充分素材，實現(xiàn)了人物獨具的“語音地域化”?！缎牡墓狻防锬莻€聰慧美麗的凱麗碧奴兒得到了一次被選上當電影演員的機會，卻因她的膽怯和“從小就被教育要低聲慢語”①而錯過。她總是從齒縫里擠出很小的聲音說話，這聲音背后所蘊含的邊地文化的保守羞怯，尚未被注入主體性、現(xiàn)代性意識的思維機制與文化氛圍都顯露無疑，讓人憐惜又心疼?！蹲詈蟮摹疤铡薄分?，哈薩克族姑娘哈麗黛在一聲久違的哈薩克語“陶”（山的意思）中打開了童年、故鄉(xiāng)的時光記憶閘門，與之形成對比的是哈麗黛在北京的外國語學院所講的漢語，以及夾雜著漢語味兒的拙劣哈薩克語。語言語音背后不僅是空間地域的區(qū)分，也關乎人物思維方式、生活方式的不同，使之成為邊遠山村的前現(xiàn)代原始形態(tài)與城市現(xiàn)代化的文明追求的對照，哈薩克語面對現(xiàn)代漢語的沖擊意味著家園原始風貌的即將失落和時代、歷史進程的不可阻擋之勢給人物所帶來的對舊時光的依戀、擔憂、惆悵。

但另一方面，《在伊犁》系列中，人物的語言語音也欣然將維吾爾語和漢語雜糅成一派獨特的“聲象”。新疆人民語音語調(diào)樸實又不乏趣味，褪去“官方化”，迎來了親切與真實，動人與溫情，與之對應的形象也是那么可親、可愛、可敬。雖然革命也波及到了邊疆，但他們在喊口號時，都分不清“打倒”（維語“喲卡松”）和“萬歲”（維語“亞夏松”）的發(fā)音，即便是“文革”這種災難，也“無法擋住生活”。他們作為生活在新疆這片特定環(huán)境與文化中的少數(shù)民族人物，在這自然之境的舞臺操著純樸鄉(xiāng)音，為王蒙所建造的語音寶庫和人物畫廊增添了鮮亮又獨特的一筆異域之聲。

人物語音地域化是作家們塑造人物形象的重要方式之一，但每個作家的落腳點各有不同。語言大師老舍對人物語言的刻畫可謂達到“話到人到，開口就響”的境界，他也曾強調(diào)“怎么說”甚至比“說什么”對人物性格更具洞悉性，“怎么說”也包括說話的語氣、腔調(diào)等。老舍筆下人物的京腔在你來我往的對話中，展現(xiàn)得有聲有色?！恶橊勏樽印防镆痪洹啊闵夏膬何乙舱业弥?！我還是不論秧子！”這語氣也只有虎妞說得出來，潑辣強勢盡顯，一句“我招誰惹誰了”的無力感一聽就知是老舍筆下個人主義的末路鬼們。老舍作為地道的北京人善于從充滿京腔的語音與各種語氣中刻畫人物性格，人物性格背后又落腳于北京市民的世態(tài)人情、文化內(nèi)涵、生活底蘊以及時代社會所塑造的悲喜人物。同是京味兒作家的汪曾祺也有所不同，優(yōu)美又詩化的人物語言語音中是人情、人性之美，是本土人情中的生活趣味之美……而王蒙在人物塑造時所采用的語音地域化與他獨特的經(jīng)歷有關，他作為外來知識分子，卻又能“入鄉(xiāng)隨俗”成為“維吾爾語博士后”，他著意于在原始與現(xiàn)代、民族與漢化、生活與政治中找到平衡，這是王蒙區(qū)別于其他作家的特點。通過語音地域化和自己的“在場”，王蒙更傾向于展示疏離于現(xiàn)代文明、城市文化、意識形態(tài)，而樸實原始、真實可感的邊疆少數(shù)民族人物形象，為中國語音地域版圖鑲上了西域邊疆的異彩。

二、“聽覺意識流”與人物心理

“意識流”最早由心理學家詹姆斯提出，強調(diào)“人”的意識的“流動”，并以“河”或“流”強調(diào)意識的不間斷性。隨后，“意識流”被應用到文學創(chuàng)作中，實現(xiàn)了文學對人內(nèi)心的深刻探究，使文學不斷“向內(nèi)轉”。王蒙是中國新時期率先品嘗“意識流”果實的作家，他常以人物的心理意識聯(lián)結小說，這一點主要體現(xiàn)在他的“集束手榴彈”六篇作品中。王蒙在表現(xiàn)人物意識流動時，常用的表現(xiàn)方法包括內(nèi)心獨白、超時空的自由聯(lián)想、感覺印象等。但他在運用這些藝術手法時，不是只聚焦于人物的內(nèi)心世界，而是在“向內(nèi)轉”的同時兼顧了外部世界的描寫，人物的意識流動常常伴有感覺的書寫，視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等，且在聽覺方面尤為明顯。本文將伴有聽覺感官的人物意識流動的敘事方式稱為“聽覺意識流”。高行健曾在《現(xiàn)代小說技術初探》中對“意識流”與感官之間的密切關聯(lián)一語中的：“意識流語言在追蹤人的心理活動的同時，又不斷訴諸人生理上的感受，即味覺、嗅覺、聽覺、觸覺和視覺帶來的印象，因而把精神世界和外在世界聯(lián)系起來，它即使在描寫外在世界的時候，寫的也還是外在世界通過人的五官喚起的感受。換句話說，意識流語言中不再有脫離人物的自我感受的純客觀的描寫。”①身體是感覺與思想的載體，身體受到外部世界的刺激產(chǎn)生感覺與感受，進而觸發(fā)人有意或無意的思考，換言之，意識的流動也通過生理感官來觸發(fā)，“通過感受我們開始親知事物，但只有通過思想，我們才知道它們”②。另一方面，人內(nèi)心無意識的流動和有意識的思考，也會激發(fā)人物產(chǎn)生相應的聽覺反應。因而作為聽覺感官所感知的外部世界與心靈空間相互作用，包寓于意識的流動之中。

那么王蒙小說中如何將意識流與聽覺書寫結合，實現(xiàn)“聽覺意識流”？如何通過“聽覺意識流”表現(xiàn)人物內(nèi)心意識與心理活動？

首先，王蒙小說中意識流與聽覺書寫的結合表現(xiàn)為人物的“心聲”?！靶穆暋?，即人物內(nèi)心的意識和聲音，也即內(nèi)心獨白?！靶穆暋彪m沒有訴諸語音，但卻訴諸于文字，需仔細“聆察”，是更真實的聲音。它作為無聲景觀的一種，同樣屬于聽覺的范疇。《蝴蝶》中，張思遠大篇幅的“心聲”成了小說主要內(nèi)容和人物心路歷程的締結：關于對海云的遺憾與懺悔，對成為“三反”分子的沉吟與苦思，對兒子冬冬的復雜情感，對張思遠、老張頭、張書記、張副部長身份變幻的思索，對山村生活和秋文的留戀……張思遠各種復雜的思緒與情感都通過直接或間接的“心聲”訴說出來，體現(xiàn)的是他內(nèi)心的反思、苦悶與掙扎。《海的夢》中，繆可言在心底發(fā)出無聲的吶喊：“呵，我的充滿了焦渴的心靈，激蕩的熱情，離奇的幻想和童稚的思戀的夢中的海啊，你在哪里？”③王蒙筆下人物的“心聲”往往充滿著掙扎與痛感，他們在革命中懷著誠懇與熱情，卻又在其中被推翻，他們不由地在堅定與懷疑中反復質(zhì)詢，這種糾結、反思、掙扎又可與何人說？這種想說卻又無可說的境地或許只能通過訴說的“缺席”而訴諸靜音的“心聲”，或許，這也是王蒙為什么通過意識流來結構小說的原因之一。

這難以訴說的“心聲”，也被王蒙以另一種方式表達出來，即設置人物的“副本”和“影子”，如《雜色》里與曹千里對話的老馬，《布禮》中鐘亦誠的“灰影子”。老馬和“灰影子”承載了主人公“心聲”的另一面，他們互為寫照，難舍難分。主人公們與其“副本”的對話也是與自我內(nèi)宇宙的對話，是自我叩問與思索的過程，是冰山之下潛意識的流露。如果說曹千里與老馬各自的“心聲”最終走向了和諧的統(tǒng)一，那么鐘亦誠與“灰影子”的對話則走向了對駁的反面。“灰影子”頗有魯迅《野草》里那個影影綽綽無處不在的影子意味，其實在王蒙筆下，它們也在某種程度上被賦予了形而上的悖論意義。在他們內(nèi)心的互相質(zhì)詢中，一方面，“灰影子”的異質(zhì)之聲將鐘亦誠的堅定“心聲”推向頂點；另一方面，在他們關于對革命的堅定與對自由的追尋這對矛盾的辯證中，形成張力，兩種聲音在悖論中又走向了統(tǒng)一，成為了鐘亦誠乃至王蒙自己關于革命與歷史的形而上思索之聲。

其次，通過人物的聽覺與自由聯(lián)想結合來表現(xiàn)心理流動。聯(lián)想通常是由一種事物的觸發(fā)而想到另一事物或多種事物的心理過程。王蒙筆下的這種心理過程時常與聽覺感官相聯(lián)系。一方面，表現(xiàn)為某種心理活動聯(lián)動起相應的聽覺反應，如幻聽?！恫级Y》中，當鐘亦誠看到評論新星們對他詩作的無妄之言，他轟然倒塌般的心情聯(lián)動了他的聽覺感知，產(chǎn)生了幻聽。那一句句能殺死人的語言，猶如“轟地一聲”“叭、叭、叭”的巴掌落在他的臉上那樣“駭人聽聞”，對他進行著人格、黨性尊嚴的踐踏與誣蔑，心靈的恐懼、懊惱、恥辱瞬間引起了鐘亦誠生理上聽覺感官的本能反應，他仿佛“聽見了自己的骨渣聲”被“嚼得咯吱咯吱作響”④。這是特殊年代帶給人的恐懼和創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷導致心靈與精神的瞬間崩潰，令人心悸而產(chǎn)生了病態(tài)意味的幻聽。小說將抽象的心靈創(chuàng)傷體驗化為具體可感的音響效果，更具有內(nèi)心的真實性。同時，這也是一種聽覺的變異，是異化之聲。王蒙以聽覺感知或諸多感知相結合的形式建構著人物心理動態(tài)，將心理意識與聽覺感知融合一體，構成渾然一體的“復合物”，從而使讀者在“有聲的”意識之河中更真切地感悟那些說不清道不明的深意①。另一方面，聽覺感知觸發(fā)意識和心理的變化，引起一系列聯(lián)想。因為意識流動的趨勢“在相當大的程度上是由具有趨勢的感覺促成”②，在聽覺的刺激下，個體形成自我感知，誘發(fā)人與世界的聯(lián)系，這種聯(lián)系在聯(lián)想中能夠超越時空界限?！洞褐暋防铩斑鄣匾宦暋背蔀榱苏啃≌f的聽覺起點，車內(nèi)各種嘈雜的聲響時刻牽動著岳之峰的意識之流，產(chǎn)生無盡的聯(lián)想?！斑邸钡年P門聲讓岳之峰聯(lián)想到黃土高原的打鐵，由火車的叮咚聲聯(lián)想到廣州涼棚下垂掛著的瓷板，由鐵輪聲想到生活的希望，由列車員的呼吁想到1946年的學生運動，由車內(nèi)各種交談聲聯(lián)想到法蘭克福、西北高原、北平……自由弛聘的聯(lián)想跨越了悶罐子火車的一畝三分地和岳之峰的“此在”時間，聯(lián)想到了“過去和未來，中國和外國，城市和鄉(xiāng)村，此岸和彼岸”③，這正是岳之峰在“改革新聲”的喧囂下按捺不住的澎湃與激動的心理反應，聲音在此成為了溝通現(xiàn)實與心靈的橋梁。倘若說西方“意識流”小說更傾向于表現(xiàn)人物內(nèi)心非理性的一面，將對周圍世界各形各色產(chǎn)生的多種感覺都納入文本中，形成網(wǎng)絡交錯的內(nèi)心非理性拼圖，那么王蒙則通過“聽覺意識流”剔除了無關枝節(jié)的散漫和無目的性，更具理性地內(nèi)聚焦于現(xiàn)實問題和時代焦點下所造成的心理變動。

再次，通過與視覺結合的聽覺印象表現(xiàn)人物心理變化。有學者從視覺角度闡釋王蒙的意識流小說④，但聽覺可以提供另一個打開王蒙人物心門的鑰匙。即使在王蒙以視覺角度命題的“意識流”作品中，如《雜色》《夜的眼》，仍不乏聽覺的輔助參與。在《雜色》中，出現(xiàn)多種聲音碎片：漢語和哈薩克語、虛張聲勢的狗吠、西方交響樂和邊疆民樂、貝多芬的英勇崇高和柴可夫斯基的深沉委婉、火車的聲音、河水的旋律、馬蹄的節(jié)奏、詩歌、曹千里的心聲與老馬的心靈對話之聲等等，眾聲喧嘩。小說結尾處雖然通過各種色彩隱喻著千變?nèi)f化的世界，但王蒙同樣沒有忘記留給聽覺一席之地：“耳邊是一陣陣風的呼嘯，山風，海風，高原的風和高空的風，還有萬千生物的呼嘯，虎與獅，豹與猿……”⑤如果說視覺鏡頭所攝的“五彩斑斕”是王蒙此篇小說中有意采取的觀看世界的主要方式，那么聲音奏響的“眾聲喧嘩”也是王蒙有意或無意中流露出的“不可割舍”。

學者溫奉橋稱《夜的眼》“是中國當代文學的第一篇真正意義上的‘感覺主義的作品”⑥，也正是王蒙對人物感覺的獨特把握使《夜的眼》成為“小說的精靈”。如果說主人公陳皋的眼睛就是一臺捕捉夜景的攝影機，那么他的耳朵同樣能夠通過聆聽各種聲音來思索城與鄉(xiāng)、人與人的差別。城市里充滿視覺意味的五光十色也能通過嘈雜的眾聲喧嘩進入陳皋的耳朵，聽覺在此扮演著不可忽視的角色。雖說眼睛能看到售票員小燈的明滅，但耳朵同樣能通過“叭”的一聲分辨它的開和關；眼睛雖能看到迷宮似的樓房，但耳朵也能從樓房里傳出的電視機聲、“錘子敲打門板的聲音、剁菜的聲音和孩子之間吵鬧和大人的威脅的聲音”⑦里感受到樓房的密密麻麻；現(xiàn)代化的車燈遮蔽了陳皋的視覺，載重卡車也通過聲音壓抑著陳皋的聽覺；城市小伙的表情、外貌、家中陳設帶給了陳皋視覺性震驚，但“吱扭”“咣當”的開門聲、腳步聲、說話聲、笑聲、軟綿綿的歌聲也刺激著陳皋的聽覺，讓他感受到來自城市人的先進、新潮與偽善；視覺上魔鬼眼睛般的紅色燈泡暗示著陳皋惶惑的心理，聽覺上“咚咚咚咚”的腳步聲也暗示著他敲鼓般的惶惑心聲。聽覺的大量參與或許王蒙自己也未意識到，但也正是這種無意識的參與讓王蒙的感覺書寫更加豐富和飽滿，也以此“從感受上能看出人來，看出思想來，看出靈魂來”①?？梢姡犛X在捕捉人物心理變化時具有不可忽視的作用，為王蒙的感覺書寫增添了聽覺的維度，也正是在視覺與聽覺乃至多種感覺的聯(lián)盟中，實現(xiàn)了感覺的互補，起到視聽感官疊加的強調(diào)效果，人物內(nèi)心深處的世界才得以被更深刻地“透視”和“聆聽”。

三、“聽覺化象征”與人格生命

在通過聽覺和聲音書寫塑造人物形象的文本里，我們需考查文本中的“聲音意象”，即“聲音景觀”與人物之間的關系。

聲音景觀最早由加拿大音樂家夏弗提出，指一個環(huán)境里面的聲音狀態(tài)②，主要是在環(huán)境學、生態(tài)學議題上來強調(diào)作為物理層面的聲音本身。艾米麗·湯普森在夏弗的研究基礎上從文化、政治、社會、歷史等方面對聲音景觀的內(nèi)涵與外延進行了深化，強調(diào)從“聽覺”的意義來定義“聲音景觀”，認為聲音景觀是“感知物理環(huán)境的方式，和所呈現(xiàn)出來的文化建構”，進而指出：“在聲音景觀的物理層面，不僅包括聲音本身和穿透空氣的聲波能量，還有那些使得聲音得以產(chǎn)生或被消除的物質(zhì)。在聲音景觀的文化層面，包括科學的和審美的聽覺方式、聆聽者與其所在環(huán)境的關系，以及支配了什么樣的人所能聽到什么樣的聲音的社會環(huán)境”③。湯普森這一定義為聲音景觀擴寬了文化內(nèi)涵，并實現(xiàn)了聲音研究的“向內(nèi)轉”，深入到聽覺主體內(nèi)部，考查聲音景觀與人的互動過程。王蒙賦予了聲音景觀以敘事意義，使之成為信息編碼的“有意味的形式”，需要經(jīng)過解碼、闡釋才能破譯其中包含的豐富信息④。人物一旦在“聽”的過程中對聲音產(chǎn)生了共鳴并發(fā)出信息的投射，就超越了聲音和聽覺本身，成了觀念，成了象征。讀者在“聆察”聲音景觀的同時，實則也是在“聆察”人物的內(nèi)在人格、生命、情感狀態(tài)，是對其進行解碼的過程，因而也就形成了一種對于人物的“聽覺化象征”。

一方面，王蒙時常賦予聲音景觀以“人格化”的修辭象征，將用以形容人物人格的詞語移用到聲音景觀中，使聲音景觀具有了動態(tài)的“人格”和“情感”，與聽覺主體具有同一性。譬如“這威嚴而遙遠的海的嘆息”，“威嚴”和“嘆息”分別作為形容人格和行動的詞語，在此移用到海的聲音中，所顯示的正是一位革命老人在聽到海之聲時對自己衰老的哀嘆（《聽海》）；當“車輪的滾動發(fā)出了憤怒而又威嚴的、矜持而又滿不在乎的轟轟聲”時，正是張思遠在多年之后官復原職成為“張副部長”對青春未殤的回憶與感慨，在縱浪大化后迷離恍惚卻又不喜不懼狀態(tài)的真實寫照（《蝴蝶》）。借用某種具體形象暗示特定的人或事理，內(nèi)蘊深刻的寓意，強調(diào)的是以物征“事”/“人”，是“抽象”和“觀念”。正如懷特將象征定義為“一件其價值和意義由使用它的人加諸其上的東西”⑤，聽覺化象征也就強調(diào)了人物將聽覺感知進行移情與投射的能動性、主體性，以及抽象出來的人物狀態(tài)。

另一種“聽覺化象征”較為隱蔽，王蒙通過對聲音景觀的描繪以象征人物生命的狀態(tài)以及生命觀為指歸，從聲音的具體走向生命的抽象，需仔細“聆察”和體味?！堵牶！肥峭趺傻湫偷摹奥犛X化象征”作品，以一個雙目失明的革命老人為主人公，視覺的缺席使其聽覺尤為突出，感知世界的方式就落在了聽覺感官。小說主體有三節(jié)，每節(jié)都有“聆聽”的主要對象：蟲聲、波聲、濤聲，三種聲音有各自的象征，結合起來又抽象為老人一生沉浮經(jīng)歷、理想人格、生命狀態(tài)、人生價值的總體象征?！堵犗x》中，在“眾聲協(xié)奏”的蟲鳴里，老人以異常靈敏的聽覺分辨出最像自己的那只，它的叫聲顫抖得像琴弦，但卻是用盡生命歌唱，這聲與力的組合構成了生命的辯證法：微弱的蟲聲雖然趨向于零，但在與零的悖反中走向力的無限，象征了老人自己對生命渺小與無限的達觀態(tài)度?！堵牪ā分校暟l(fā)出吹氣一樣的“噗——”“沙——”聲，緩慢、輕柔地“輕吻”著祖國的海岸線。這海波就象征著老人，海岸線象征著祖國，海波涌動碰撞沙岸發(fā)出的輕柔聲響象征著老人曾為祖國的建設事業(yè)奮斗，暗示著老人對自我革命身份的追憶與認同；此外，這“穩(wěn)重從容”的波聲又象征著無所不包的廣闊胸襟，以及與歷史和解的態(tài)度?！堵牆分校仁恰皣W啦啦”——“刷啦啦”——“濯濯啾啾，窸窸窣窣，叮叮咚咚”，是大浪被擊碎、跌落、又轉瞬即逝的一連串聲響，是老人無數(shù)次失敗與碰壁的象征；接著成百上千個浪頭“隆隆隆隆——嘭”的英勇搏擊與老人失敗后仍滿懷激情、蓄勢待發(fā)的生命“同頻共振”，象征著老人永不停歇的戰(zhàn)斗精神；最終，老人又聽到了最初的聲音，這次不再是失敗與碰壁，而是“歸來仍是少年”的氣魄與赤誠。海的“眾聲喧嘩”成為了盲老人主體力量對象化的存在，被賦予了象征意蘊，它們是盲老人一生中關于生命辯證法、身份追憶、廣闊胸襟、戰(zhàn)斗精神、赤子情懷的協(xié)奏曲，盲老人“以耳代目”，將所有的生命能量都凝聚在這“聽”的力量中，與海同在、與海共鳴、與海共情，聆聽到的是更廣闊的人生內(nèi)涵。聲音象征著人格生命，而生命又寓于聲音內(nèi)核，彼此交融，聲我同一。如同朱光潛所說：“我和物的界限完全消滅， 我沒入大自然， 大自然也沒入我， 我和大自然打成一氣， 在一塊生展， 在一塊震顫?！雹?/p>

這也是聲音景觀在人物塑造中的“現(xiàn)代性”敘寫，聲音景觀不再是景物描寫或氣氛烘托的藝術工具，而是內(nèi)化了主體內(nèi)在生命狀態(tài)、關于生命哲思的獨特藝術生命本體，它不是靜止的、被動的、空洞的，而是積極的、能動的，充實的?！斑^分的抒情會降低情的價值”②，于是王蒙找到了更合適的方式，即“客觀對應物”。王蒙對聲音的抽象處理，超越了聲音景觀的物理意義，使人格和生命狀態(tài)對象化、聽覺化，避免了平鋪直敘、情感濫觴、無病呻吟，賦予生命陌生化、象征化意義，產(chǎn)生心靈的回響，建構了對人物生命狀態(tài)更廣闊的闡釋空間。

作家的個體經(jīng)歷、主體性認知和所處的歷史語境熔鑄的生命之聲賦予了不同作家筆下生命形象的差異性。沈從文筆下茶峒里鼓聲蓬蓬響著，暗示著端午節(jié)的到來和翠翠心中不可言說的快樂，通過“以民歌定情”象征湘西原始、自然形態(tài)的生命及人性之美。張愛玲《封鎖》開篇電車的“叮玲玲玲玲”聲，“每一個‘玲字是冷冷的一小點，一點一點連成了一條虛線，切斷了時間與空間”③，表層意義體現(xiàn)了時代進程中城市的變動，深層內(nèi)蘊在于通過“玲”聲透視人性的隔膜與人心間的“封鎖”。張愛玲更喜于用具有倫理、文化、歷史象征意味的現(xiàn)代聲音媒介參悟人情倫理、人性的深度與裂變。同樣接受了八十年代“啟蒙主義”思潮的作家對聽覺與人物的書寫也有不同。莫言在他的聽覺王國中，主要展現(xiàn)的是人物蓬勃的生命力，如飽經(jīng)戰(zhàn)爭、目睹生命來去的紅高粱時而哀呼、時而靜默，所要彰顯的無疑是高密大地上作為主體的人的原始生命，象征著堅韌的民族精神。王蒙因其獨特的革命經(jīng)歷，筆下的人物多有他自己的影子。命運的起伏跌宕、大沉痛、大歡喜、碰壁之后的再次崛起，永遠歌唱、永遠戰(zhàn)斗的“少布”精神，以及時代與歷史洪流中人物身份由惶惑到確認和回歸，始終是王蒙“聽覺化象征”書寫的生命底色，建構了“王蒙式”的生命形象。

《青春萬歲》里“高粱葉悲哀地嗚咽”是楊薔云感情破滅后內(nèi)心的真實寫照。《蝴蝶》里“那有軌電車的叮聲，便是海云的青春和生命的挽歌”④，玉米拔節(jié)“叭、叭的聲音”是張思遠對“一種不可壓制的生命的力量”的感慨?！对谝晾纭废盗兄?，伊犁歌的憂郁和深情仿佛讓聽者“升華到了一個苦樂相通、生死無慮的境界”，喀什葛爾歌兒奔放、熱烈象征著喀什葛爾人民充滿野性與溫柔的生命內(nèi)質(zhì)，以及新疆邊地各種自然之聲都象征著人物無拘無束的自然生命形態(tài)?！缎Φ娘L》里被抽象出來的笑聲不僅是物理聽覺意義上的，也成為被抽象出來具有觀念的笑聲——“笑聲喧嘩”：無論是銀鈴般的笑，還是仙人般的笑，如歌般的笑，或是冷笑狂笑獰笑，都是不同生命狀態(tài)的笑，都是愛情的笑、時代的笑、政治的笑……王蒙建構了一個“聲音寓言王國”，這個“王國”里供奉的是“生命全過程的幽暗與光明，酸楚與甜蜜，庸碌與雅致，粗俗與莊嚴”①。

結語

王蒙以聽覺敘事作為塑造人物形象的方法，筆下的人物形象對這個世界始終保有敏感的聽覺體驗，并在聽覺感知與對象化的聽覺世界的溝通中找到了有效的互動。這也是走進王蒙筆下人物形象的有效途徑，“聆察”人物性格身份、人格生命，“聆聽”人物“心聲”并感受人物意識流動、情感變化，穿透人物內(nèi)心看到人物靈魂。王蒙通過聽覺所塑造的人物形象，展現(xiàn)了人物在時代、歷史滄桑巨變中的浮沉經(jīng)歷，和其中的痛苦與歡樂、酸楚與欣慰、游移與堅定、晦暗與光明，思索的是人生的內(nèi)在悖論和始終存在的惶惑之感。聽覺正是通過身體最切實的感受通往人物心靈的橋梁，實現(xiàn)人物外部感知與內(nèi)心世界的連通，抵達的正是具有王蒙自身影子的生命、生活哲思。從聽覺的角度“聆察”人物，提供了另一種感知人物形象和思考世界的思維方法，彌補了視覺霸權、感官失衡的現(xiàn)象，繼而為文學創(chuàng)作、文學批評提供了一個新的方法與范式。聽覺文化正在興起，如何更好地與文學接軌還有待我們進一步思考。

Auditory Writing and Characterization in Wang Mengs Novels

LIU Dong-fang，SHA Sha

（School of Literature and Journalism，Qingdao University，Qingdao 266071，China）

Abstract：As a sensory writer， Wang Meng presents a lot of sensory writing in his novels， especially auditory writing. The active participation of auditory elements in Wang Mengs novels plays a vital role in the characterization， which opens up a new way for“l(fā)istening”to the characters in Wang Mengs novels. Wang Meng describes the character， identity， region and other individual marks of the characters through the“the uniqueness of voice”of the characters. In the modern narration of sound， the psychological changes and consciousness flow of the characters are also closely related to the auditory perception， which is manifested as the“inner voice”of the characters， the auditory association and the auditory impression combined with vision. At the same time， the inner life state of the characters resonates with the soundscape of the external world， shaping the artistic life image of“Wang Meng-style”， which is full of firm will and hope despite the ups and downs of history and times.

Key words：Wang Meng；auditory writing；character creation；the uniqueness of voice

[責任編輯? 唐音]