方言視角下的武安平調(diào)、落子語言探析

摘? 要：地域方言是地方戲曲的組成要素，也是戲曲傳播的重要媒介。以地方劇種武安平調(diào)、落子為研究對象，以武安方言為切入點(diǎn)，從語音、詞匯、句式和修辭等方面，對武安平調(diào)、落子的語言特征進(jìn)行闡述，并剖析作為語言形態(tài)的方言與戲曲藝術(shù)之間的關(guān)系。從方言視角來考察武安平調(diào)、落子的傳承與保護(hù)，既能為這些戲曲形式提供更為廣闊的發(fā)展空間，也有利于從語言文化角度把握傳統(tǒng)民俗，從而為我國戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承發(fā)展提供有益參考。

關(guān)鍵詞：武安平調(diào)；武安落子；武安方言；戲曲語言

一、引言

中國戲曲是一種把唱、念、做、打熔于一爐，將歌舞、動作、道白、樂器歸并在一起的綜合藝術(shù)。同時(shí)，各劇種的形成與流行區(qū)域的方言方音、風(fēng)俗習(xí)慣、文化心理都息息相關(guān)。吳璇指出，地方文學(xué)藝術(shù)的多樣化發(fā)展與漢語方言有著緊密的聯(lián)系，正是方言的使用讓地方戲煥發(fā)了無限的生命力。方言是地方文化賴以存在的條件，戲曲文化使當(dāng)?shù)胤窖陨A為藝術(shù)語言，從而大大推動了地域文化的發(fā)展[1]。

可以說，方言是區(qū)別不同地方戲種的重要標(biāo)志，也是地方戲曲風(fēng)格形成的重要因素，各地方戲最重要的藝術(shù)特色首先體現(xiàn)在方言土語的運(yùn)用上：京劇的唱腔和念白是在湖廣和安徽方言基礎(chǔ)上形成的，豫劇唱腔音樂與河南方言關(guān)系密切，黃梅戲主要是以安慶方言為基礎(chǔ)，河北特有的戲曲劇種如河北梆子、石家莊絲弦等，同樣與方言有著水乳交融的關(guān)系。在某種程度上說，地方戲的生命力就在于方言，如果觀眾聽不懂戲曲中的唱詞和說白，勢必會影響該劇種在當(dāng)?shù)氐膫鞑ズ屯茝V。在文藝娛樂呈現(xiàn)多元化的今天，傳統(tǒng)戲曲不再是人們唯一的選擇，那么，怎樣才能使戲曲得到觀眾的廣泛認(rèn)可？怎樣才能使地方戲曲傳承下去？我們認(rèn)為，利用地域方言來研究地方戲曲或許是一種新的思路。

武安平調(diào)、落子是河北省武安市的獨(dú)有劇種，其唱腔和念白是在武安方言的基礎(chǔ)上形成的。平調(diào)、落子唱腔悠揚(yáng)，韻律優(yōu)美，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，2006年5月，被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是河北省邯鄲地區(qū)傳統(tǒng)戲曲中唯一被收錄的劇種。武安平調(diào)、落子作為傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，對其進(jìn)行保護(hù)和傳承無疑是具有重大意義的。我們認(rèn)為，離開了方言，地方劇種的非遺特色便很難存在。即使是走向非本土的市場，同樣應(yīng)該保持方言的原貌，因?yàn)榈胤秸Z言與地方戲曲已融為一體，無法分割。有鑒于此，本文以武安平調(diào)、落子為研究對象，以武安方言為切入點(diǎn)，探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下方言的價(jià)值問題，考察作為語言形態(tài)的方言與戲曲藝術(shù)之間的關(guān)系，并探索地方戲曲的保護(hù)途徑和方法，以便使這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到更好的保護(hù)與傳承。

二、武安平調(diào)、落子的歷史溯源與時(shí)代演變

要想保護(hù)好、傳承好戲曲文化遺產(chǎn)，首先就要充分地了解它們的過去和現(xiàn)狀，認(rèn)識它們頑強(qiáng)的生命力和鮮明的獨(dú)特性。

武安平調(diào)、落子作為發(fā)源于武安的優(yōu)秀地方戲曲，主要流行于晉冀魯豫交界的冀南、豫北、晉東南、魯西北一帶。其中，武安平調(diào)俗稱“大戲”，大約產(chǎn)生于明末清初，是河南懷調(diào)與武安民間音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。武安落子原名蓮花落，俗稱“小戲”，清末時(shí)由武安民間流行的“花唱”發(fā)展而來。由于地域因素、形成過程以及風(fēng)格特點(diǎn)相近，一般武安平調(diào)演員或落子演員都能兼演兩劇，尤其是在清末民初，兩個(gè)地方劇種經(jīng)常同臺演出，一班開兩箱，彼唱此和，剛?cè)嵯酀?jì)。因此，習(xí)慣上將它們合稱為武安平調(diào)落子。中華人民共和國成立后，平調(diào)和落子也一起改組為武安平調(diào)落子?？梢哉f，雖然平調(diào)的母體為懷調(diào)，落子源于花唱，但它們并不是對梆子戲和落子戲的因襲，而是從內(nèi)涵到形式、從唱腔到表演、從劇本到戲曲觀念，都具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。

武安平調(diào)角色行當(dāng)齊全，有“四生、四旦、四花臉，四梁八柱十二行”的說法[2]（P5）。演唱風(fēng)格時(shí)而優(yōu)美細(xì)膩，時(shí)而高亢豪放。念白是以武安方言為基礎(chǔ)的韻白，唱詞以七言、十言句式為主，間有變化。平調(diào)有傳統(tǒng)劇目200多個(gè)，多反映歷史故事、神話傳說等，影響較大的劇目有《兩狼山》《天仙配》《盤坡》《三進(jìn)帳》《春草闖堂》等。

武安落子的角色行當(dāng)主要有青衣、老生、小旦、小生、小丑、彩旦等。唱腔具有口語化說唱的特點(diǎn)，曲調(diào)優(yōu)美，寬厚洪亮。道白使用的是武安方言，唱詞多為對偶的上下句式，偶有不規(guī)則句式。在表演上，則吸收了秧歌、高蹺等一些身段，具有非常濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息。落子的上演劇目有140多個(gè)，內(nèi)容多表現(xiàn)家長里短，貼近生活，樸實(shí)自然。影響較大的傳統(tǒng)劇目有《借髢髢》《端花》《呂蒙正趕齋》《賣妙郎》等，同時(shí)，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面也取得了很大的成績。

武安平調(diào)、落子劇目的流傳，過去主要是依靠師徒口口相傳，很少有文字記載。中華人民共和國成立后，河北省對平調(diào)落子給予了重點(diǎn)扶持，先后派遣文藝工作者和戲曲專業(yè)人員到邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)，對傳統(tǒng)以及遺失劇目、音樂進(jìn)行整理和挖掘，去蕪存菁，推陳出新，同時(shí)，還新編了一批現(xiàn)代戲和歷史劇，推出了《高山流水》《雄關(guān)紅哨》《武安人》《太極魂》《黃粱夢》等時(shí)代新作。

1949年以來，武安平調(diào)、落子走過了70余年的光輝歷程，至少有30余個(gè)劇目及演出獲得省級及以上獎(jiǎng)勵(lì)，或者是在高層次、大范圍內(nèi)享有美譽(yù)。如被毛主席稱贊為“打破了戲劇舞臺上清規(guī)戒律的一臺好戲”的《端花》、譽(yù)滿京冀豫的《春草闖堂》、被譽(yù)為融合功夫技巧自成平調(diào)流派的《徐策跑城》、被稱作現(xiàn)代戲創(chuàng)作里程碑的《高山流水》等，涌現(xiàn)出了卜錫林、杜潤田、房志彬、李魁元、武鴻鳳、袁錫章、王紅等一批著名的表演藝術(shù)家。

三、武安平調(diào)、落子的語言特征

作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，地域性是地方戲曲最為顯著的特征之一。著名藝術(shù)家楊蘭春在致信溫王林時(shí)指出：“武安落子的語言很特別，既非武安純土語，也非南方的文雅之言，而是又文又土。經(jīng)過年長日久混合融合、南北嫁接、雅俗雜交、別有風(fēng)味的‘武安產(chǎn)品?！盵3]（P2）武安平調(diào)、落子以武安方言為表達(dá)途徑，以鄉(xiāng)言口語、土腔俗調(diào)為基礎(chǔ)，以鄉(xiāng)土風(fēng)情為內(nèi)涵，各種藝術(shù)形式貫穿其中。武安戲曲有大量獨(dú)創(chuàng)的劇本，這些經(jīng)典劇目一旦不說武安話，不用武安人的習(xí)慣動作，其味道意趣，其微妙之處，便蕩然無存?？梢哉f，武安戲取從唱腔到表演，從劇本到創(chuàng)作觀念，都具有自己的獨(dú)特品格，這在其戲曲語言中也得到了充分表現(xiàn)。下面，我們就從語音、詞匯、句式和修辭等方面，對武安平調(diào)、落子的語言特征進(jìn)行系統(tǒng)分析。

（一）語音特點(diǎn)

語言是唱腔的骨架，唱腔是語言的肌膚。一個(gè)地方的方言決定了其地方音樂的旋律主音和走向。每種方言大都具有自己的聲母、韻母、聲調(diào)、韻律，這些因素構(gòu)成了各個(gè)方言特殊的音樂性和旋律性。失去語言的特色，劇種音樂、語言的表現(xiàn)力亦將大為失色。武安平調(diào)、落子有著獨(dú)特的戲曲藝術(shù)特征，屬于以板腔體為主、以曲牌體為輔的綜合唱腔體制，唱腔有固定的節(jié)奏格式。無論是其唱腔，還是道白，都體現(xiàn)出武安方言的語音特點(diǎn)。

首先看武安方言的聲、韻、調(diào)。武安方言有24個(gè)聲母，與普通話相比，多出[v]、[?]兩個(gè)聲母，如“我、問”等字的聲母發(fā)[v]，“愛、暗”等字的聲母發(fā)[?]。武安方言中有42個(gè)韻母，與普通話相比，其最顯著的特點(diǎn)是保留著入聲，并有一套喉塞音收尾的入聲韻：[a?]、[ia?]、[ua?]、[ya?]、[??]、[u??]、[i??]、[y??]。值得注意的是，在武安大部分地區(qū)，前鼻音（en、in、uen、un）均被相應(yīng)的后鼻音（eng、ing、ueng、iong）所代替，這也是武安戲曲中前、后鼻音混押的主要原因。在調(diào)類、調(diào)值方面，武安方言與普通話也存在著明顯差異，多出一個(gè)入聲。其調(diào)類及調(diào)值為：陰平（42）、陽平（31）、上聲（53）、去聲（35或24）、入聲（43）。

楊蔭瀏指出，語言的聲調(diào)要素對音樂旋律的進(jìn)行起著很大的影響作用[4]。劉江元認(rèn)為，武安落子的曲調(diào)源于武安方言的聲調(diào)，武安方言聲調(diào)是影響武安落子曲調(diào)發(fā)展的重要因素。落子戲的藝術(shù)首先表現(xiàn)在它的唱腔上，它的旋律簡單，既能敘事又能抒情，可以說，沒有武安話就沒有武安落子的音樂藝術(shù)[5]。由此而見，在聲、韻、調(diào)方面，武安方言的聲調(diào)對平調(diào)、落子曲調(diào)、唱腔的形成與發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，可謂是厥功至偉。

武安方言屬于晉語邯新片，晉語有別于官話的最大特點(diǎn)就是保留入聲，現(xiàn)在仍活躍于武安方言的入聲字有六、七百個(gè)之多。武安平調(diào)、落子充分發(fā)揮入聲字的特點(diǎn)，加入了大量的符點(diǎn)和短尾，使得音樂更富跳躍、更為豐富，也更具層次感、旋律感。落子唱腔中有很多頗富特色的下滑音，大部分都加在入聲字上，同時(shí)，演唱者會將該字以重音強(qiáng)調(diào)出來。如《借髢髢》中的唱詞：“有件事兒想在心里”“借與不借我走一遭”“大會上一走窮窮氣氣”[6]（P419-425）。這里的“想”“走”“窮”都是處于唱詞的下句，并且這種滑音常常加在句尾處。這樣的設(shè)計(jì)安排，有利于和上句形成抑揚(yáng)頓挫的關(guān)系，頗有地方特色。

武安戲曲的唱腔具有口語化說唱的特點(diǎn)，唱中有說，說中有唱，敘事宛轉(zhuǎn)有致，情感豐富細(xì)膩。如《三進(jìn)帳》寫楊延景想到被穆桂英擒拿的情景時(shí)，斜身唱到：“摔得我手扶地，腳蹬空，眼又黑，頭又懵、懵、懵了好幾懵?！盵6]（P187）該唱段夾雜著武安話、邯鄲話與普通話，在演員熟練切換語言的過程中，也使觀眾身臨其境。武安戲曲的口語化說唱特點(diǎn)也體現(xiàn)在使用具有地域特色的襯詞襯腔，有意增加一些武安方言詞作為襯字。比如，《何文秀私訪》中的著名唱段“咳咳咳譜冷冷冷上了栓”[6]（P969），就是通過武安土話表現(xiàn)出來的，這段唱腔悲怨凄涼，不僅展示出人物的悲憤心情，同時(shí)也增加了濃厚的鄉(xiāng)土味道。又如，《借髢髢》中的王嫂唱段：“我正（噢）在（呀）鍋臺上捏窩窩，猛只（噢）聽（啊哈啊），猛只聽這門外（呦）邊有人（呦）叫（咿呀哈啊）哩?！盵6]（P419）這段唱詞雖然簡單樸實(shí)，但其中增加了噢、呀、啊、咿等地方用語，不但聽起來親切感十足，而且增強(qiáng)了唱詞的音樂性。武安戲曲的口語化說唱特點(diǎn)還體現(xiàn)在兒化韻的巧妙運(yùn)用上。如《抱靈牌》唱詞：“回到了小里間兒，撩下來棉門簾兒，坐在了炕沿邊兒，解開了纏絲帶兒，漏出來三寸小金蓮兒，小金蓮不大點(diǎn)兒，蹬住了煤火臺兒，手扒住波羅蓋兒。”[6]（P970）這段唱詞全押兒化韻，更具口語化，如話家常，不僅與觀眾更有親和力，也增加了幽默感、詼諧感。

總的來看，武安平調(diào)、落子語言以武安方音土語為準(zhǔn)，大多數(shù)劇目的唱詞或念白均以武安方言為基礎(chǔ)，間有普通話語音的韻白，俗稱“小白話兒”，并且唱腔中具有明顯的口語化特點(diǎn)，富有武安特色的韻律美。

（二）詞匯特點(diǎn)

武安平調(diào)、落子在詞匯方面也形成了自己的個(gè)性特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是方言俗語多，二是方言名物詞多，三是古語詞保留比較完整。

武安平調(diào)、落子的語言大多直接取自日常生活，不事雕琢，質(zhì)樸自然。在武安方言中，人稱代詞的使用頗具地域特色。普通話中的單數(shù)人稱代詞“我”“你”“他（她）”，在武安方言中說“俺”“恁”“捏”；復(fù)數(shù)人稱代詞“我們、你們、他們”，在武安口語中去掉“們”，代之以“都”，如“我們—俺都、咱都”“你們—恁都、你都”“他（她）們—捏都、他（她）都”。在武安戲曲中，也采用了這樣的人稱代詞用法。如《三上轎》中多次用到了“恁”“俺”“奴”等代詞。在武安方言中，“哩”字能夠代替絕大部分助詞“的”，常用在句尾，沒有實(shí)在意義。這也體現(xiàn)在武安戲曲中，《借髢髢》中“哩”字的使用就有44處。方言詞語在武安戲曲中的運(yùn)用更是俯拾皆是，駕輕就熟，如：波羅蓋兒（膝蓋）、待見（喜歡）、打整（收拾）、圪蹴（蹲著）、扳骨碌兒（摔跤）等，貼近人民生活，真實(shí)親切。

武安平調(diào)、落子表演于田間地頭、尋常巷陌，亦從街談巷語中擷取了豐富的俚語俗言。它既以俗言俚語保留了口頭語言的鮮活生動，又以歇后語、諺語、俗語等記錄了來自于民間的幽默和智慧。在《老少換》中，俗語的使用十分豐富，如：“一口咬個(gè)砂包兒，不嫌咯牙。”“快刀切豆腐，一下兩開。”“說話為空，落筆為宗?！薄皩€(gè)狗，跟狗跑，尋了雞，隨雞飛。一條繩拴住倆螞蚱，跑不了我蹦不了你?！薄熬镏ü沙臁醒蹮o珠?！薄盁煷仭活^熱?！盵6]（P558-560）這些俗語不僅通俗易懂，老嫗?zāi)芙?，同時(shí)也非常符合主人公馬忽倫貪婪、狡詐、吝嗇的角色特征。再如，《盤坡》中王寶釧的唱詞：“你有你自有，俺無俺自無。不貪無義財(cái)，不吃無名酒。清白過日子，天長地又久?！盵6]（P285）《呂蒙正趕齋》中的唱詞（道白）：“圪蚤打噴嚏——好大的口氣?！薄叭蹣尨蛲米印獩]準(zhǔn)兒。”“蛤蟆鳧水——湊熱鬧。”[6]（P406）《賣布》中的唱詞：“左說也不中，右說也不轉(zhuǎn)，好話說了千千遍，你拿著‘二條當(dāng)‘三萬?！盵6]（P518）《王定保借當(dāng)》第一場小存姐打趣前來借錢的王定保：“蘿卜倒短切兩碗，竹桿倒長節(jié)節(jié)鏇。蜜蜂倒小為王位，屎殼郎倒大糞窩鉆。尿泡倒大沒風(fēng)雨，金剛鉆倒小鉆瓷盤?！盵6]（P628）可以說，由于方言俗語的巧妙融入，武安戲曲在塑造人物形象、展現(xiàn)敘事進(jìn)程方面，都取得了極佳的表達(dá)效果。

武安平調(diào)、落子也善于融匯民俗生活入戲，劇中使用了許多具有民俗意義和專指意義的名物詞?！懊褚允碁樘臁?，武安的傳統(tǒng)小吃豐富多樣，尤其是面食品種繁多，風(fēng)味各異，像“饸饹、抿節(jié)、拽面、麻糖、苦壘、面葉”都是當(dāng)?shù)靥厣媸?。在落子劇《吃面》中出現(xiàn)了“面葉”，并敘述了面葉的做法，在《借髢髢》中則出現(xiàn)了“麻糖”。同時(shí)，武安的民俗活動歷史悠久，異彩紛呈，在《端花》中就出現(xiàn)了“頂拐”“出花對花”等具有當(dāng)?shù)靥厣膴蕵讽?xiàng)目。

武安方言中保留了一些現(xiàn)代漢語普通話業(yè)已消失的古語詞，至今仍活躍在民眾的口語中，這些古語詞在武安平調(diào)、落子中也得到了廣泛應(yīng)用。武安方言中有“嬲纏、嬲眼、圪嬲”三個(gè)詞語，文言色彩濃重。由三國魏嵇康《與山巨源絕交書》“足下若嬲之不置”可知，“嬲”即為糾纏之意?！榜~”字表示“愚笨、遲鈍”，如“駘人、駘事”。由《呂氏春秋·貴卒》“與駑駘同”可知，“駘”原指劣馬，后比喻資質(zhì)平庸的人。武安方言中的“駘”與古代漢語中的“駘”可謂一脈相承。在武安平調(diào)、落子中，《賣布》中的“氣煞、急煞、使煞”，《借髢髢》中表示午后的“晌午錯(cuò)”，《賣妙郎》中的“熬煎、慢怠、時(shí)光、居官”，還有“驀地、堪好、被屈、近覷、單顧、不答曰”等詞語，都體現(xiàn)了對古語詞的應(yīng)用和對其意義原汁原味的保留。

總的來看，武安平調(diào)、落子中的俗語詞、名物詞、古語詞是武安語言文化、地域文化、歷史文化的鮮明體現(xiàn)，它們不僅是增強(qiáng)戲曲表現(xiàn)力的重要手段，同時(shí)也形成了戲曲的通俗性、地方性、古樸性。

（三）句式特點(diǎn)

在句式方面，武安平調(diào)、落子既有與其他戲曲相同的共性特征，也有其個(gè)性特點(diǎn)。這主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是喜歡采用疊字句，二是喜歡采用三字句，三是多采用對偶的上下句式，四是擅長運(yùn)用重疊復(fù)沓的手法。

武安戲曲句式的一個(gè)顯著特點(diǎn)是喜歡采用疊字句。在武安方言中，疊字形式豐富多樣，幾乎所有的形容詞，尤其是色彩形容詞，都可以兩字疊用，部分名詞也可以重疊。這些疊音唱詞在劇中起到了烘托氣氛、渲染場景的作用。如《端花》中春紅描述崗秀英的長相：“頭發(fā)黑，黑丁?。荒樀鞍?，白生生；柳葉眉，彎正正；一對大眼活靈靈?！盵6]（P595）《抱靈牌》第一場，在“王鸞英一陣淚瑩瑩”唱詞之后，接著又轉(zhuǎn)用“淚漣漣、淚唏唏、淚欷欷”作為每段唱詞的第一句[6]（P969-970），以表達(dá)主人公懷念亡夫的悲痛心情。疊字句的應(yīng)用，使得被描摹的對象更加生動具體，讓觀眾獲得身臨其境的感受，如目所見，如耳所聞，同時(shí)也增強(qiáng)了唱詞的音樂美與節(jié)奏感，收到了和諧悅耳的音響效果。

武安戲曲句式的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是喜歡采用三字句，這在落子中體現(xiàn)得尤為突出。如《秦雪梅訓(xùn)子》第二場中描寫秦雪梅去郊外古墓祭奠亡夫：“哭商郎，哭不應(yīng)。喊商郎，無影蹤。白天想，黑夜夢。春盼夏，夏盼冬。盼來盼去一場空。”[6]（P600）這里的唱詞以三字短句為主，行文緊湊，環(huán)環(huán)相扣，渲染出悲涼氣氛，烘托出人物情感，創(chuàng)造了一種低回婉轉(zhuǎn)而又悲痛欲絕的情境，產(chǎn)成了回腸蕩氣的藝術(shù)效果。

武安戲曲唱詞多采用對偶的上下句式，偶爾也會有不規(guī)則句式。如《賣妙郎》中妙郎養(yǎng)母教育妙郎：“骨肉情深不該忘，養(yǎng)育恩重當(dāng)報(bào)償?！盵6]（P528）劉惠英怒斥周文選：“做的升官享福夢，辦的人間丑事情。”[6]（P531）這種對偶句式的運(yùn)用，既形成了表達(dá)形式上的整齊和諧與內(nèi)容上的相互映襯，同時(shí)也增強(qiáng)了唱詞的音律感、韻律感。

在句式結(jié)構(gòu)方面，武安落子擅長運(yùn)用重疊復(fù)沓的手法。經(jīng)典劇目《借髢髢》并沒有曲折的情節(jié)，只是以王嫂、小四姐的對話為主體，圍繞著髢髢的“要借”與“不借”做文章，說唱結(jié)合，活潑生動。比如，王嫂對髢髢無比珍惜，不想借出：“雨點(diǎn)高，雨點(diǎn)低，雨點(diǎn)稠，雨點(diǎn)稀，雨往東，雨往西，雨點(diǎn)淋壞俺花髢髢?！薄按舐飞希髼棙?，小棗樹，高棗樹，低棗樹，稠?xiàng)棙?，稀棗樹，掛壞了花髢髢?！盵6]（P422-423）又如，該劇還將一些唱句多次使用，并在每段之中稍作變化，綴于曲段之尾，像“我是不借哩、我是要借哩、我是不借不借不借哩、我是要借要借要借哩、我就是要借花髢髢”等，使王嫂的戲謔之情和小四姐的愛美之心步步加深，語言風(fēng)趣、俏皮。可以說，重疊復(fù)沓手法的運(yùn)用，突出了劇目的主題、強(qiáng)化了人物的情感、深化了文本的意境，同時(shí)，它還有效地增強(qiáng)了戲曲的音樂性、節(jié)奏感，形成一種回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的藝術(shù)效果。

總的來看，武安戲曲的唱詞以七言、十言句式為主而又不拘一格，可以說，既整齊和諧，又參差變化。同時(shí)，其句式充分保持了口語的自然節(jié)奏，具有強(qiáng)烈的生活氣息，形成了錯(cuò)落有致的音樂感。

（四）修辭特點(diǎn)

為了達(dá)到更好的舞臺傳播效果，武安戲曲靈活運(yùn)用各種修辭手法，使戲曲唱詞更加形象、鮮明、生動。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是通俗貼切的比喻，二是生動巧妙的夸張，三是聲勢鏗鏘的排比。

通俗貼切的比喻。凡是日常所見、生活常用，皆可拿來用作比喻。比如，《老少換》中三姐描述馬忽倫和自己的長相：“他好比，路旁空柳根半段。我好比，河里蓮花出水皮。他好比破廟泥胎倒，拿著我金磚配黃泥?！盵6]（P560）三姐由于災(zāi)荒原因而要被迫嫁給馬忽倫，兩人的年齡、相貌都相差甚遠(yuǎn)，一人是年輕貌美，一人卻是年老力衰，這就為接下來的“換妻”劇情埋下了伏筆。再如，《呂蒙正趕齋》中劉丞相怒斥呂蒙正：“螞蟻怎能配麒麟，土坷垃怎能配金磚？烏鴉怎能配鳳凰，疥蛤蟆休想把天鵝餐！”[6]（P409）這里就寫出了尚未成名的呂蒙正與劉丞相之女劉瑞蓮之間巨大的身份差距，為接下來二人沖破世俗結(jié)合做好了鋪墊。

生動巧妙的夸張?？鋸埵俏浒矐蚯Z言中不可缺少的一種修辭手法。如《小雇驢》中王小向二姐夸耀自己的毛驢善馱能走：“四個(gè)銀蹄能登山，往東到過東海岸，往西到過沒天邊。往北到過古北口，往南到過珞伽山。東海岸，沒天邊，古北口來珞伽山。一天不見走一百，十天不見走一千?！盵6]（P847）這里極盡夸張渲染之能事，將王小的狡黠圓滑表現(xiàn)得淋漓盡致。

聲勢鏗鏘的排比。武安戲曲擅長利用排比，唱詞排疊而出，節(jié)律強(qiáng)勁，起到了增文勢、廣文義的修辭效果。比如，《王定保借當(dāng)》中小存姐教育好賭的王定保：“既然沒有打虎手，不應(yīng)使人家虎皮錢。既然沒有擒龍刀，不該東海走一番。沒有荷葉攬粽子，沒針怎把絨線穿。”[6]（P632）將一個(gè)伶牙俐齒的小存姐展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。再如，《呂蒙正趕齋》中劉瑞蓮看到金榜題名榮歸故里的丈夫，不禁感慨萬千：“想當(dāng)年他頭戴的小帽盡窟窿，現(xiàn)如今耀眼的烏紗兩翅停。想當(dāng)年他身穿的小襖沒領(lǐng)袖，現(xiàn)如今大紅袍上還繡著花紅。想當(dāng)年他腰系的草繩三圪節(jié)對，現(xiàn)如今籮圈玉帶束腰中。想當(dāng)年他腳穿的草鞋前后綻，現(xiàn)如今粉底朝靴格嶄嶄的新。想當(dāng)年玩童也不拿他拿人看，現(xiàn)如今劉丞相也得刮目看俺相公?！盵6]（P417）這段唱詞不但采用了排比手法，感情充沛，層次清晰，增強(qiáng)了行文的氣勢，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，而且采用了對比手法，使形象更為鮮明，感受更為強(qiáng)烈，深化了文本所要表達(dá)的主題。

總的來看，比喻、夸張、排比等修辭手法的綜合運(yùn)用，既為武安平調(diào)、落子的戲曲語言增添了生動性、形象性和感染力，也為武安平調(diào)、落子的戲曲語言增強(qiáng)了抒情性、戲劇性和靈動性。

四、結(jié)語

武安平調(diào)、落子運(yùn)用了大量的武安方言詞匯，這些具有地域特色的詞匯是民俗與方言相結(jié)合的產(chǎn)物。從語言學(xué)的角度出發(fā)，我們分析了武安平調(diào)、落子語言的主要特點(diǎn)，并認(rèn)為方言守護(hù)和戲曲傳承是相輔相成、相得益彰的。正如有些學(xué)者所說，沒有武安方言就沒有武安平調(diào)、落子，正是武安方言在武安平調(diào)、落子中的成功運(yùn)用，使兩個(gè)劇種具有了獨(dú)特的地方風(fēng)味和濃厚的生活氣息，具有了群眾所喜聞樂見的藝術(shù)個(gè)性，這或許也是兩個(gè)劇種數(shù)百年來得以產(chǎn)生、生存、發(fā)展的無可替代的內(nèi)在因素。

武安平調(diào)、落子是中華傳統(tǒng)文化的瑰寶，在數(shù)百年的發(fā)展歷程中，曾經(jīng)風(fēng)靡了冀南、豫北和晉東南廣大地區(qū)，如今，生存空間的壓縮也使得武安平調(diào)、落子為代表的地方戲曲面臨著傳承的危機(jī)。我們應(yīng)該進(jìn)一步加大對傳統(tǒng)戲曲與方言的保護(hù)、研究與傳續(xù)工作，推動戲曲劇種的內(nèi)容創(chuàng)新和形式創(chuàng)新，激發(fā)戲曲藝術(shù)的內(nèi)在生命力和創(chuàng)造力，從不同角度增進(jìn)受眾對戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注、了解、學(xué)習(xí)和傳唱，從而促進(jìn)戲曲的傳承。

方言是地方戲曲審美風(fēng)格和地域文化特色得以生成的一個(gè)重要元素，對地方戲曲的發(fā)展和傳承具有重要意義。地方劇種要很好地運(yùn)用方言，以保持劇種的地域個(gè)性。同時(shí)，對過于生僻的字詞、理解起來頗為吃力的方音俗語等要做出適當(dāng)?shù)母脑欤曰夥窖栽跍贤ㄉ系恼系K。要傳承好、發(fā)展好地方戲曲，使?jié)h語方言以更鮮活的方式生存、流傳，更好地推動方言生態(tài)的保護(hù)。我們倡導(dǎo)保持戲曲語言的獨(dú)特性，同時(shí)也鼓勵(lì)提高戲曲語言的藝術(shù)性，增強(qiáng)戲曲語言的時(shí)代性。這既符合戲曲發(fā)展的規(guī)律，也符合語言發(fā)展的規(guī)律。

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An Analysis of the Language of Wuan Pingdiao and Laozi Opera from the Perspective of Dialect

Wu Beibei

（School of Literature and History， Handan University， Handan 056005， China）

Abstract：Regional dialect is the constituent element of local opera and the important medium of opera communication. This paper takes the local opera， Wuan Pingdiao and Laozi， as the research object， and Wuan dialect as the entry point， from the aspects of pronunciation， vocabulary， grammar and rhetoric， to expound the language features of Wuan Pingdiao and Laozi， and analyze the relationship between dialect as a language form and opera art. The study of the inheritance and protection of Wuan Pingdiao and Laozi from the perspective of dialect can not only provide a broader space for the development of these operas， but also help to grasp the traditional folk customs from the perspective of language and culture， so as to provide a useful reference for the inheritance and development of Chinese opera intangible cultural heritage.

Key words：Wuan Pingdiao；Wuan Laozi；Wuan dialect；opera language

基金項(xiàng)目：2022年度河北省高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目語言文字研究專項(xiàng)“方言視角下國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)武安平調(diào)、武安落子的傳承和保護(hù)研究”（YWZX2022018）

作者簡介：吳貝貝，女，邯鄲學(xué)院文史學(xué)院講師，河北師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。