紀實之路

聶景

１.被保存的現(xiàn)實

２.尋求改變的見證者

３.主觀介入與社會風景

４.自我的親歷

1. ?約翰·湯姆遜，《維多利亞市，香港》（City of Victoria， Hong Kong），1873，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

１.被保存的現(xiàn)實

紀實攝影亦是文獻資料的一種存在形式，攝影所包含的真實價值是文字敘述所不能企及的。在攝影術(shù)發(fā)明的 180多年后，我們依然無法用準確的定義來描述它。還原事物本來面貌的創(chuàng)作涉及多種拍攝方法，攝影師們各自不同的創(chuàng)作理念，造就了紀實攝影變化多端的概念和復(fù)雜的定義難度。作為傳遞信息的方式，紀實攝影作品通常承擔兩種職責： 保存和改變。所謂保存，便是將當時的世界面貌真實地拍攝下來，為未來的人保存過去的文獻資料； 所謂改變，即通過對現(xiàn)實問題進行影像語言的反饋，以期達到某些目的。前者以對現(xiàn)實世界無死角的全面記錄為主，比如人類的生活空間或生存狀態(tài)、自然界的狀態(tài)等，后者則是聚焦于某些實際問題，采取贊揚或批評的態(tài)度，傳播其影響。

攝影術(shù)發(fā)明的早期即與博物館、檔案館、資料館以及地理學、人類學、考古學聯(lián)系起來，為這些機構(gòu)或?qū)W科提供它們所需要的照片。早期攝影術(shù)的技術(shù)限制，感光度偏低，導(dǎo)致曝光時間較長，對于運動物體的捕捉比較困難，因此拍攝靜態(tài)對象更加方便。而以上的機構(gòu)和學科所需的拍攝對象恰恰就是主體固定不動的，攝影足以為它們提供清晰準確的圖像。除了專業(yè)的機構(gòu)和學科有真實影像的需求外，攝影師也將這一方法應(yīng)用到對現(xiàn)實世界全方位的記錄中。

人與整個世界的關(guān)系盡皆成為攝影師的拍攝對象，由此我們現(xiàn)在能夠了解當時的社會狀態(tài)?？梢詮牟煌瑪z影師的作品中，了解當時的城市形態(tài)、建筑樣式、人物的衣食住行、社會環(huán)境與自然環(huán)境，紀實攝影在當時發(fā)揮了再現(xiàn)現(xiàn)實的方方面面的作用。比如在誕生攝影術(shù)的 19 世紀，圖像的描述遠比文字的敘述要真實得多，這也讓我們對 19 世紀的了解，遠比之前任何一個時代都要豐富，這要歸功于攝影術(shù)的發(fā)明，以及當時的攝影師如實的記錄，如今我們才能看到 19 世紀的不同地區(qū)、種族的人的照片，當時人們所居住的城市，甚至是城市的綠化植物，以及世界各地的地理風貌和環(huán)境特征。

2. ?約翰·湯姆遜，《一艘雙體船》（A Catamaran），1873，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

3. ?約翰·湯姆遜，《海港，香港》（The Harbour， Hong Kong），1873，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

4. ?約翰·湯姆遜，《澳門》（Macao），1873，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

約翰·湯姆遜John Thomson

1837—1921

約翰·湯姆遜是一位開創(chuàng)性的蘇格蘭攝影師、地理學家和旅行家。他是最早前往遠東旅行的攝影師之一，記錄了東方文化的人物、風景和手工藝品?；貒?，他在倫敦街頭人群中拍攝的作品鞏固了他的地位，被認為是社會紀實的經(jīng)典實例，為新聞攝影奠定了基礎(chǔ)。

約翰·湯姆遜出生于愛丁堡，在 19 世紀 50 年代初完成學業(yè)后，他在當?shù)匾患夜鈱W和科學儀器制造商那里當學徒，在此期間，湯姆遜學習了攝影原理，并于 1858 年左右完成了學徒生涯。1861年，他成為蘇格蘭皇家藝術(shù)學會會員。1862 年 4 月，湯姆遜離開愛丁堡前往新加坡，開始了為期 10 年的遠東旅行，1866 年返回英國。

在英國待了一年之后，湯姆遜再次產(chǎn)生了返回遠東的想法。他于 1867 年 7 月返回新加坡，然后移居西貢 3 個月，最終于1868 年定居香港。他在商業(yè)銀行大樓內(nèi)建立了工作室，并在接下來的 4 年里拍攝了中國人民并記錄了中國多樣性的文化。湯姆遜足跡遍及中國各地，從香港和廣東的南部貿(mào)易港口到北京和上海，再到北部的長城，并深入中國中部。從 1870 年到1871 年，他走訪了福建省，與美國新教傳教士杜利特爾牧師乘船逆流而上，然后走訪了廈門和汕頭。他拍攝的題材千差萬別：從卑微的乞丐和流浪漢到官吏、王子和高級政府官員，從偏僻的寺院到皇宮，從簡單的鄉(xiāng)村到壯麗的風景。

湯姆遜于 1872 年返回英國，定居在倫敦的布里克斯頓，除了 1878 年前往塞浦路斯的最后一次攝影之旅外，湯姆遜再也沒有離開過。在接下來的幾年里，他開始演講和發(fā)表文章，介紹他在遠東旅行的成果。他的出版物最初是在月刊上發(fā)表的，隨后是一系列配有大量插圖的大型攝影書籍。他撰寫了大量有關(guān)攝影的文章，為《英國攝影雜志》等攝影期刊撰寫了多篇文章。在倫敦，湯姆遜重新認識了激進的記者阿道夫·史密斯。從 1876 年到 1877 年，他們一起合作出版了月刊《倫敦街頭生活》，用照片和文字記錄倫敦街頭人們的生活，將社會紀實攝影確立為新聞攝影的早期類型。該系列照片后來于 1878 年以書籍形式出版。

1881 年，他被維多利亞女王任命為英國皇室攝影師，后來的工作主要集中在工作室拍攝上流社會的富人和名人肖像，這讓他過上了舒適的生活。從 1886 年 1 月起，他開始在皇家地理學會指導(dǎo)探險家使用攝影來記錄他們的旅行。1910 年從他的商業(yè)工作室退休后，湯姆遜大部分時間都回到愛丁堡，并繼續(xù)為皇家地理學會撰寫有關(guān)攝影用途的論文。1921年，他因心臟病去世，享年 84 歲。

尤金·阿杰Eugène Atget

1857—1927

尤金·阿杰是一位法國紀實攝影的先驅(qū)，他以記錄巴黎所有建筑和街道場景而聞名，直到它們消失在現(xiàn)代化中。他的大部分照片都是在他逝世后由貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）首次出版的。盡管他將自己的作品賣給了藝術(shù)家和工匠，并成為超現(xiàn)實主義者的靈感來源，但他并沒有活著看到他的作品最終獲得廣泛贊譽。

1890 年，尤金·阿杰成為一名專業(yè)攝影師，為藝術(shù)家如畫家、建筑師和舞臺設(shè)計師等提供研究資料。從 1898 年開始， Musée Carnavalet 和 Bibliothèquehistorique de la ville de Paris 等機構(gòu)購買了他的照片。后者委托他于約 1906 年系統(tǒng)地拍攝巴黎的老建筑。1899 年他搬到蒙帕納斯。第一次世界大戰(zhàn)期間，尤金·阿杰將他的檔案暫時存放在他的地下室以便妥善保管，并且?guī)缀跬耆艞壛藬z影。1920 —1921 年，他向機構(gòu)出售了數(shù)千張底片。經(jīng)濟獨立后，他開始拍攝凡爾賽、圣克魯和索克斯的公園。

貝倫尼斯·阿博特在與曼·雷（ManRay）合作時于 1925 年訪問了尤金·阿杰，購買了他的一些照片，并試圖讓其他藝術(shù)家對他的作品感興趣。她通過各種文章、展覽和書籍繼續(xù)宣傳尤金·阿杰，并于 1968 年將她的尤金·阿杰系列賣給了現(xiàn)代藝術(shù)博物館。尤金·阿杰于 1927 年 8 月 4 日在巴黎去世。

１.?尤金·阿杰，《蜀葵》（Roses trémières ），1900 年前，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

２.?尤金·阿杰，《克呂尼》（Cluny），1898，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

３.?尤金·阿杰，《夾竹桃》（Laurier-Rose），1900 年前，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

４.?尤金·阿杰，Ancien H?tel d'aubray Habité sous Louis 14 Par la Marquise de Brinvilliers. Rue Charles V 12 （4e arrondissement），1900，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

5.?尤金·阿杰，《無題（尼斯，棕櫚樹）》[Untitled （Nice， palm tree） ]，1900 年前，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

6.?尤金·阿杰，《太陽》（Soleil），1900 年前，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1.?奧古斯特·桑德，《懸索鐵路，埃爾伯費爾德》（Suspension Railway， Elberfeld），1913，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

2.?奧古斯特·桑德，《韋斯特瓦爾德的農(nóng)場》（Farm in the Westerwald），1922，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

3.?奧古斯特·桑德， 《“Feurige Elias” 火車頭》（The "Feurige Elias"Locomotive），約 1926，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

4.?奧古斯特·桑德，《古城風景》（View of the Old City），1924，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

奧古斯特·桑德August Sander

1876—1964

奧古斯特·桑德是一位德國人像和紀實攝影師。他的第一本書《我們時代的面孔》（Antlitz der Zeit）于 1929 年出版。桑德被譽為“20 世紀初最重要的德國人像攝影師”。桑德的作品包括風景、自然、建筑和街頭攝影，但他最著名的作品是肖像照片，例如他的《 20世紀人物》（People of the 20th Century）系列。

桑德于 1876 年 11 月 17 日出生在赫爾多夫 （ Herdorf） ，是一名在采礦業(yè)工作的木匠的兒子。在叔叔的經(jīng)濟支持下，他購買了攝影器材并建立了自己的暗房。1901 年，他開始在奧匈帝國林茨的 PhotographischeKunstalt Grei f 照相館工作，1902 年成為合伙人，然后成為獨資所有人。在 20 世紀 40年代后期，他加入了上奧地利州藝術(shù)協(xié)會。

1911 年，桑德開始為他的作品《20 世紀人物》創(chuàng)作第一批肖像照。在這個系列中，他旨在展示魏瑪共和國時期社會的各個階層。該系列分為七個部分：農(nóng)民、技工、女人、階級和職業(yè)、藝術(shù)家、城市和最后的人（無家可歸者、退伍軍人等）。桑德的《我們時代的面孔》于 1929 年出版。它包含從他的《20 世紀人物》系列中精選的 60 幅肖像，并以阿爾弗雷德·多布林（ AlfredD?blin ）的一篇題為“關(guān)于面孔、圖片及其真相”的文章作為介紹。在納粹政權(quán)影響下，他的作品和個人生活都受到很大限制。桑德1929 年出版的《我們時代的面孔》一書于1936 年被沒收，照片底片被毀。

1942 年左右，在第二次世界大戰(zhàn)期間，他離開科隆，搬到韋斯特瓦爾德地區(qū)的庫赫豪森小村莊，這使他能夠保存他工作中最重要的部分。他在科隆的工作室于 1944 年的空襲中被摧毀，但他留在該市舊公寓附近地下室的數(shù)萬張底片在戰(zhàn)爭中幸存下來。1946年的一場大火燒毀了這個地下室中的 2.5 萬到 3 萬張底片。同年，桑德開始對這座城市進行戰(zhàn)后攝影記錄。1953 年，桑德將 408張在 1920 年至 1939 年間拍攝的科隆照片賣給了科隆城市博物館。這些照片在他去世后于 1988 年以書的形式出版，書名為 K?lnwie es war（原名科?。Ｉ５掠?1964 年 4月 20 日在科隆死于中風。

1.?維吉（亞瑟·費利格），《查爾斯·索多科夫和亞瑟·韋伯用禮帽遮住臉》（Charles Sodokoff and Arthur Webber Use Their Top Hats to Hide Their Faces），1942，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

２.尋求改變的見證者

除了保存現(xiàn)實世界的面貌之外，紀實攝影另外一個顯著的職責就是針對現(xiàn)實中的種種不公尋求改變。人類對于文明進步的渴望，在進入工業(yè)時代后，面臨著不輸以往時代的考驗。工業(yè)化使得大型城市崛起，吸引大量人口遷徙而來，但與工業(yè)化社會配套的相應(yīng)的法律法規(guī)、福利政策等社會制度并未建立，社會層面的不穩(wěn)定因素不斷增加。工業(yè)革命帶來的變化，完全改變了傳統(tǒng)的社會關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)，城市與鄉(xiāng)村的環(huán)境產(chǎn)生巨大變化，社會中的暴力問題與各種奇聞軼事刺激著大眾的眼球，自然災(zāi)害與頻繁的戰(zhàn)爭屠戮著底層人民的生命，對此，社會活動家們非常擔憂。

攝影對于真實狀態(tài)的再現(xiàn)，以及照相制版工藝的普及，出版物上的照片與文字作為一種新的視覺力量，成為社會變革者們發(fā)聲的渠道。攝影師們開始投入到反映社會不公的拍攝中，但他們的拍攝動機卻未必相同。有的攝影師是自己主動關(guān)注社會的黑暗面，有的則是接受委托，比如政府、媒體或者社會機構(gòu)的項目。這些照片主要是傳播給中上階層的人士，以期他們能支持底層受苦的人，改善他們的生存環(huán)境和生活狀態(tài)。

其中，在政府發(fā)起的社會項目中，最為著名的莫過于美國農(nóng)業(yè)安全局（簡稱 FSA）在 20 世紀 30 年代開展的攝影項目。1929 年的經(jīng)濟危機，使整個資本主義社會陷入崩潰，社會各領(lǐng)域都面臨種種問題，社會矛盾非常突出，尤其是高失業(yè)率和勞動力市場的動蕩，造成農(nóng)村貧困和農(nóng)業(yè)危機，平民處境悲慘。在羅斯福新政的主導(dǎo)下，美國政府開始一系列的救市計劃。農(nóng)業(yè)安全局的攝影計劃為報紙和雜志提供照片，照片記錄了平民受災(zāi)的工作和生活狀況，以及救濟和重建工作的效果。盡管 FSA 攝影計劃被質(zhì)疑部分照片是按照腳本拍攝，但它依然起到了振奮社會士氣的效果，從而使美國逐漸從經(jīng)濟危機中解脫出來。

媒體亦是社會改良的實踐平臺，1936 年創(chuàng)刊的《生活》（Life）便是當時的新聞攝影的標桿雜志，其大量使用了圖片配合文字的報道，以圖文形式關(guān)注政治和社會問題。《生活》創(chuàng)刊 3 年便獲得了300 多萬讀者，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，世界各地的戰(zhàn)爭照片讓讀者通過照片了解到戰(zhàn)爭的真實與殘酷。紀實攝影的影響力憑借媒體的傳播效率，不斷影響著社會的變革。

2.?維吉（亞瑟·費利格），《梅西百貨感恩節(jié)游行》（Macy's Thanksgiving Day Parade），約 1942，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

3.?維吉（亞瑟·費利格），《哈里·麥克斯韋爾在車里被槍殺》（Harry Maxwell Shot in Car），1941，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

維吉Weegee

1899—1968

亞瑟·費利格（Arthur Fellig），筆名維吉，是一位攝影師和攝影記者，以其在紐約市的鮮明黑白街頭攝影而聞名。

維吉于 20 世紀 30—40 年代在曼哈頓下東區(qū)擔任新聞攝影師，通過跟蹤城市的緊急服務(wù)并記錄他們的活動形成了他的標志性風格。他的大部分作品都描繪了城市生活、犯罪、傷害和死亡的真實場景。維吉出版過攝影書籍，也曾在電影院工作，最初制作自己的短片，后來與杰克·多諾霍和斯坦利·庫布里克等電影導(dǎo)演合作。

維吉出生于奧地利加利西亞的Zloczów（現(xiàn)為烏克蘭的 Zolochiv），靠近Lemberg。父親伯納德·費利格（ BernardFellig） 于 1908 年移民，他的妻子和四個孩子也于 1909 年移居。1909 年與家人移居紐約后，維吉的名字改為亞瑟。在他們定居的布魯克林，維吉從事過許多零工，包括擔任騎著小馬的兒童街頭攝影師，以及擔任商業(yè)攝影師的助理。1924 年，他進入 AcmeNewspictures（后來的合眾國際圖片社）工作。他于 1935 年離開 Acme，成為一名自由攝影師。

維吉在夜間工作，并與警察競爭第一個到達犯罪現(xiàn)場，將他的照片賣給小報和攝影機構(gòu)。他拍攝的以曼哈頓警察總部為中心的照片很快就被《每日新聞》和其他小報以及《生活》雜志等更高檔的出版物刊登。直到1964 年，他在歐洲各地旅行，為倫敦的《每日鏡報》工作，并從事各種攝影、電影、演講和書籍項目。1968 年 12 月 26 日，維吉在紐約逝世，享年 69 歲。

多蘿西婭·蘭格Dorothea Lange

1895—1965

多蘿西婭·蘭格是一位美國紀實攝影師和攝影記者，以在大蕭條時期為農(nóng)業(yè)安全局（FSA）工作而聞名。蘭格的照片影響了紀實攝影的發(fā)展。她出生于新澤西州霍博肯。她在克拉倫斯·H·懷特（Clarence H.White）的指導(dǎo)下開始在哥倫比亞大學學習攝影，后來在紐約的幾家攝影工作室 [包括阿諾德·根特（ Arnold Genthe）的工作室]學習。

1920 年，她與著名的西方畫家梅納德·狄克遜（Maynard Dixon）結(jié)婚，并育有兩個兒子。蘭格早期的工作室工作主要涉及拍攝舊金山社會精英的肖像照片。但在大蕭條開始時，她將鏡頭從工作室轉(zhuǎn)向街頭。

1933 年全球大蕭條最嚴重時，美國約有 1400 萬人失業(yè)。在中西部和西南部，干旱和沙塵暴加劇了經(jīng)濟破壞。在 20 世紀 30年代的 10 年間，大約 30 萬名民眾向西遷移到加利福尼亞，希望能找到工作。他們乘坐破舊的汽車或卡車，從一個地方流浪到另一個地方。蘭格離開她的工作室開始拍攝這些不幸的人，去記錄他們在加利福尼亞街頭和道路上的生活。她帶著相機在小路上漫游，描繪了大蕭條時期社會和經(jīng)濟動蕩的程度。正是在這里，蘭格找到了她作為攝影師的目標和方向。她不再是肖像攝影師，但她也不是攝影記者，而被認為是新的“紀實”攝影師。她對失業(yè)者和無家可歸者的攝影研究，引起了當?shù)財z影師和媒體的注意，并最終使她受雇于農(nóng)業(yè)安全局。

1941 年，蘭格因在攝影方面的成就而獲得了久負盛名的古根海姆獎學金。1945年，安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）邀請?zhí)m格到加州美術(shù)學院（CSFA，現(xiàn)稱為舊金山藝術(shù)學院）的美術(shù)攝影系任教。伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）和米諾·懷特（Minor White）也加入了該學院。1952年，蘭格與他人共同創(chuàng)辦了攝影雜志《光圈》（Aperture）。她于 1965 年 10 月 11 日在舊金山因食道癌去世，享年 70 歲。在她去世三個月后，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了蘭格協(xié)助策劃的她的作品回顧展。這是該美術(shù)館首次舉辦女性攝影師作品回顧展。2020年 2 月，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館再次展出她的作品，展覽為“多蘿西婭·蘭格：文字和圖片”（Dorothea Lange： Words & Pictures）。

1.?多蘿西婭·蘭格，《溫納附近的大平原，南達科他州》（On the Great Plains， nearWinner， South Dakota），1941，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

2.?多蘿西婭·蘭格，《薩克拉門托谷，加利福尼亞州》（Sacramento Valley， California），1940，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

3.?多蘿西婭·蘭格，《拖拉機犁地后，柴爾德里斯縣，德克薩斯州》（Tractored Out，Childress County， Texas），1938.6，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

4.?多蘿西婭·蘭格，《圣華金谷，加利福尼亞州》（San Joaquin Valley， California），1935，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1.?多蘿西婭· 蘭格， 《韋斯特利附近，加利福尼亞州》（N e a r We s t l ey，California），1938.4，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

2.? 多蘿西婭· 蘭格， 《佃農(nóng)家庭， 佐治亞州》（Sharecropper's Family，Georgia），1937.7，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

3.?多蘿西婭· 蘭格， 《年輕的母親， 移民，加利福尼亞州》（Young Mother， aMigrant， California），1937.3，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

4.?多蘿西婭·蘭格，《中國莓樹旁，蒂夫頓附近，佐治亞州》（By theChinaberry Tree， near Tifton， Georgia），1938，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

5.?多蘿西婭·蘭格，《一人一騾，格林尼縣，佐治亞州》（One Man，One Mule， Greene County， Georgia），1937.7，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

6.?多蘿西婭·蘭格，《帕特里克·弗拉納根在 Tubber Green》（PatrickFlanagan on Tubber Green），1954，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

7.?多蘿西婭·蘭格，《牧羊人，埃及》（Shepherd， Egypt），1963，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1.?瑪格麗特·伯克-懷特，《風洞施工，佩克堡大壩，蒙大拿州》（Wind Tunnel?Construction， Fort Peck Dam， Montana），1936，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

2.?瑪格麗特·伯克-懷特，《奧迪斯鋼鐵公司高聳的煙囪，克利夫蘭》（The Towering Smokestacks of the Otis Steel Co.， Cleveland），1927—1928，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

3.?瑪格麗特·伯克-懷特，《佩克堡大壩，蒙大拿州》（Fort Peck Dam， Montana ），1936，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

4.?瑪格麗特·伯克-懷特，《克萊斯勒公司》（Chrysler Corporation ），1932，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

5.?瑪格麗特·伯克-懷特，《高爐，福特汽車公司》（Blast Furnaces， Ford Motor Company），約 1930，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

瑪格麗特·伯克-懷特Margaret Bourke-White

1904—1971

瑪格麗特·伯克-懷特是一位開創(chuàng)性的攝影記者，她對 20 世紀 30 年代的俄羅斯、德國工業(yè)以及美國中西部大蕭條和干旱的記錄，所拍攝的富有洞察力的照片為她贏得了聲譽。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，她在位于埃爾拉和布痕瓦爾德的德國集中營內(nèi)拍攝了第一批照片，并在印度拍攝了圣雄甘地的最后一張照片。

瑪格麗特·伯克-懷特于 1921 年進入哥倫比亞大學學習爬蟲學；然而，第二年，在克拉倫斯·懷特攝影學院由克拉倫斯·懷特（Clarence H. White）教授的攝影課程給她留下了深刻的印象。在課程中，瑪格麗特·伯克-懷特收到了她的第一臺相機，這是一臺二手的 3 × 4 英寸 ICA Reflex，鏡頭有裂痕，她使用玻璃板拍攝了她的第一張照片。盡管她繼續(xù)在密歇根大學學習動物學，但從那時起她就再也離不開暗室了。

1927 年，瑪格麗特·伯克-懷特從康奈爾大學畢業(yè)，獲得生物學學位，但她大部分時間都在努力成為一名專業(yè)攝影師。瑪格麗特·伯克-懷特在她位于俄亥俄州克利夫蘭的公寓里開設(shè)了她的第一間工作室。憑借建筑和工業(yè)的照片，她贏得了傭金，并引起了《時代》（Time）雜志和《財富》（Fortune）雜志創(chuàng)始人亨利·盧斯（Henry Luce）的注意，后者于 1929 年邀請她成為《財富》雜志的第一位專職攝影師。她回到紐約，并于 1930 年在克萊斯勒大廈建立了攝影工作室。當亨利·盧斯于 1936 年創(chuàng)辦《生活》（Life）雜志時，瑪格麗特·伯克-懷特加入了工作人員行列，她的照片《佩克堡大壩，蒙大拿州》（Fort Peck Dam， Montana）出現(xiàn)在了第一張封面上。

1.?黛安·阿博斯，《臥室里的三胞胎，新澤西州》（Triplets in their bedroom， N.J.），1963，圖片來源于佳士得

３.主觀介入與社會風景

紀實攝影為保存與改變世界的立場在 20 世紀 50 年代之后有所轉(zhuǎn)變，重點從關(guān)注社會轉(zhuǎn)移到個人主觀與自由的表達。紀實攝影的客觀性并不是絕對的，因此攝影師的拍攝也會受到質(zhì)疑，攝影師的主觀介入索性便將自己的存在注入到照片中，觀眾可以從照片中感知到攝影師框取的選擇。從另一種角度來說，主觀的介入也意味著場景中的作者是真實在場的。20 世紀 50 年代的德國就曾出現(xiàn)過“主觀主義攝影”，法國則出現(xiàn)了以羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）、伊齊斯·比德馬納斯（IzisBidermanas）、愛德華·布巴（?douard Boubat）和維利·羅尼（WillyRonis）為代表的溫和且現(xiàn)實的作品。后續(xù)便是更有影響力的威廉·克萊因（William Klein）和羅伯特·弗蘭克（Robert Frank），他們的作品又進一步影響了后來的攝影師。

在約翰·薩考斯基（John Szarkowski） 負責紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部之后，作者的主觀性得到特別推廣。黛安·阿博斯、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和加里·溫諾格蘭 （Garry Winogrand）非常符合他的純粹攝影美學，因而在 1967 年為他們?nèi)伺e辦了對后世影響深遠的“新紀實”（New Documents）展覽。該展覽的標題意指與 20世紀 30 年代的紀實浪潮有所不同，約翰·薩考斯基認為這三位攝影師的作品夸張且無序，他們每個人的創(chuàng)作在個人的主觀與客觀差距中隱喻了當時的美國社會現(xiàn)狀。在他們的作品中，照片的視覺沖擊力更為重要，攝影的見證職責處于次要地位，這也體現(xiàn)了策展人約翰·薩考斯基堅持的現(xiàn)代主義美學原則。1976 年，約翰·薩考斯基策劃的“威廉·艾格斯頓的指引”展覽被譽為新彩色攝影的開端。選擇為威廉·艾格斯頓舉辦個人展覽同樣是約翰·薩考斯基純粹攝影美學的體現(xiàn)，相對于其他攝影師將色彩作為畫面構(gòu)成元素的創(chuàng)作方法，威廉·艾格斯頓使用彩色膠片拍攝了美國南方乏味的現(xiàn)實，照片充滿美國大眾文化中的空虛色彩，彩色在他的攝影創(chuàng)作中不僅是再現(xiàn)事物的方法，也是時代感的體現(xiàn)。

1966 年，攝影教育家納撒·里昂斯（Nathan Lyons）提出了“社會風景”（social landscape）的攝影記錄風格，之后在此理念的基礎(chǔ)上衍生出關(guān)于當代文化景觀的攝影作品。1975 年，在喬治·伊士曼之家舉辦了“新地志，人類改變后的風景”（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape ）展覽，展出的便是羅伯特·亞當斯、劉易斯·巴爾茲（Lewis Baltz）、貝歇夫婦（Bernd andHilla Becher）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）等攝影師繼承“社會風景”理念的作品。“新地志”展覽展出的作品以一種無傾向性、無表情的外觀面向觀眾，以平淡無奇的風格客觀記錄真實存在的工業(yè)文化和消費主義景觀。關(guān)于對人類生存環(huán)境的關(guān)切，早在 20 世紀 50 年代末的德國，貝歇夫婦便開始采用標準化描述的方式拍攝工業(yè)建筑，比如高爐、礦井、水塔等，他們的創(chuàng)作延續(xù)了桑德的理念。

紀實攝影的演變并未就此止步，比如艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）等人還在提出新的紀實概念。時至今日，紀實攝影的內(nèi)涵亦在不斷變化。

2. ?黛安·阿博斯，《空蕩蕩的電影院，紐約》（An Empty Movie Theater， N.Y.C.），1971，圖片來源于佳士得

3. ?黛安·阿博斯，《拳擊手與拳擊袋，紐約》（Boxer with a Punching Bag， N.Y.C.），1964，圖片來源于佳士得

黛安·阿博斯Diane Arbus

1923—1971

黛安·阿博斯是一位美國攝影師。她的作品改變了攝影藝術(shù)，有助于使邊緣化群體正?；?。1941 年，18 歲的黛安·阿博斯與青梅竹馬的艾倫·阿博斯（Allan Arbus）結(jié)婚，婚后不久，黛安從艾倫那里收到了她的第一臺相機 Graflex。此后不久，她報名參加了攝影師貝倫尼斯·阿博特（BereniceAbbott）的課程。阿博斯夫婦對攝影的興趣使他們參觀了阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的畫廊，并了解了攝影師馬修·布雷迪（MathewBrady）、蒂莫西· 奧沙利文（TimothyO'Sullivan）、保羅· 斯特蘭德（PaulStrand）、比爾·布蘭特（Bill Brandt）和尤金·阿杰。

20 世紀 40 年代初，黛安的父親雇用他們?yōu)榘儇浌镜膹V告拍照。艾倫是“二戰(zhàn)”期間美國陸軍通信兵團的一名攝影師。1954年，黛安·阿博斯跟隨阿列克謝·布羅多維奇（ Alexey Brodovich）進行了短暫的學習。1956 年，莉塞特·莫德（Lisette Model）鼓勵黛安·阿博斯專注于自己的工作。大約從 20 世紀 60 年開始，黛安·阿博斯在《時尚先生》《時尚芭莎》《星期日泰晤士報》和《藝術(shù)論壇》等雜志上發(fā)表照片。

1963 年，古根海姆基金會授予黛安·阿博斯一項獎學金，以表彰她題為“美國禮儀、習慣和風俗”的提案。1966 年，她獲得了續(xù)簽獎學金。1962 年至 1991 年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館擔任攝影總監(jiān)的約翰·薩考斯基支持她的作品，并將其與李·弗里德蘭德和加里·溫諾格蘭 的作品收錄在 1967 年的“新紀實”展覽中。該展覽評價兩極分化，同時受到贊揚和批評。

黛安·阿博斯一生受抑郁影響。1971年 7 月 26 日，她服用藥物并割腕自殺身亡。1972 年，即她自殺一年后，黛安·阿博斯成為第一位參加威尼斯雙年展的攝影師，她的照片在美國館引起轟動。

1.?黛安·阿博斯，《無頭男人，紐約》（Headless Man， N.Y.C.），1962，圖片來源于佳士得

2. ?黛安·阿博斯，《無頭女人，帕利塞德斯公園，新澤西州》（Headless Woman， Palisades Park， N.J.），1961，圖片來源于佳士得

3. ?黛安·阿博斯，《在公園里跑步的孩子，紐約》（Child running in park， N.Y.C.），1959，圖片來源于佳士得

4.?黛安·阿博斯，《無題（6）》[Untitled （6） ]，1970—1971，圖片來源于佳士得

5.?黛安· 阿博斯， 《三個馬戲團芭蕾演員》（Th ree Ci rcus Ballerinas），1964，圖片來源于佳士得

6.?黛安·阿博斯，《柜臺前的吸煙女性，紐約》（Woman at a Counter Smoking， N.Y.C.），1962，圖片來源于佳士得

7.?黛安·阿博斯，《時代廣場的花生先生，紐約》（Mr. Peanut in Times Square， N.Y. C.），1956，圖片來源于佳士得

1.?威廉·艾格斯頓，《無題（停車標志）》[Untitled， （Stop Sign） ]，約 1980，圖片來源于佳士得

2.?威廉·艾格斯頓，《韋伯，密西西比州》（We b b ，Mississippi ），1969，圖片來源于佳士得

3.?威廉·艾格斯頓，《無題》（Untitled），1970，圖片來源于佳士得

4.? 威廉· 艾格斯頓， 《無題（ 洗衣機上的熨斗） 》[Untitlted （Iron on Washing Machine） ]，選自路易斯安那項目（Louisiana Project），1980，圖片來源于佳士得

5.?威廉·艾格斯頓，《無題》（Untitled），1982，圖片來源于佳士得

威廉·艾格斯頓William Eggleston

威廉·艾格斯頓（1939 年 7 月 27 日出生）是一位美國攝影師。藝術(shù)界普遍認為他使彩色攝影成為一種受到認可的藝術(shù)媒介。威廉·艾格斯頓的著作主要有《威廉·艾格斯頓的指引》（William Eggleston'sGuide， 1976）。威廉·艾格斯頓出生于田納西州的孟菲斯，在密西西比州的薩姆納長大。小時候，艾格斯頓性格內(nèi)向。他喜歡彈鋼琴、畫畫和使用電子產(chǎn)品。從很小的時候起，他就被視覺媒體所吸引，據(jù)說他喜歡買明信片和從雜志上剪下圖片。當范德比爾特大學的一位朋友送給艾格斯頓一臺徠卡相機時，他對攝影的興趣生根發(fā)芽。

艾格斯頓早期的攝影作品受到瑞士出生的攝影師羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和法國攝影師亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）的著作《決定性瞬間》的啟發(fā)。在一次采訪中，約翰·薩考斯基將自己在 1969 年與年輕的艾格斯頓的第一次相遇描述為“完全出乎意料”。在回顧了艾格斯頓的作品之后，薩考斯基說服了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影委員會購買了艾格斯頓的一張照片。

艾格斯頓于 1973 —1974 年在哈佛大學任教，他注意到染料轉(zhuǎn)印工藝。艾格斯頓一些最引人注目和最著名的作品使用染料轉(zhuǎn)印工藝制作，例如 1973 年題為《格林伍德，密西西比州》（Greenwood， Mississippi）的照片。艾格斯頓的作品于 1976 年在現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出。盡管這已經(jīng)是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦艾略特·波特（Eliot Porter）彩色照片個展的 30 多年后，也是展出恩斯特·哈斯（Ernst Haas）彩色照片的 10 年之后，但艾格斯頓的展覽是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館首次舉辦彩色攝影展并且經(jīng)常被重復(fù)。1976 年的展覽被認為是攝影史上的一個分水嶺，用馬克·霍爾本（Mark Holborn）的話來說，這標志著“最高認證機構(gòu)對彩色攝影的接受”。

艾格斯頓的美學以其普通的題材為特征。他的照片中可能包括舊輪胎、廢棄的空調(diào)、自動售貨機、空而臟的可口可樂瓶、撕破的海報、電線桿和電線、街道路障、單向標志、繞行標志、禁止停車標志、停車收費表，以及擠在同一路邊的棕櫚樹。他看到了世俗世界的復(fù)雜性和美麗，它比任何主題都更富內(nèi)涵。

1.?羅伯特·亞當斯，《熱那亞，科羅拉多州》（Genoa， Colorado），1970，圖片來源于佳士得

2. ?羅伯特·亞當斯，《房地產(chǎn)招牌，黃昏，科羅拉多州斯普林斯》（Real Estate Sign， Dusk， Colorado Springs），1970，圖片來源于佳士得

3. ?羅伯特·亞當斯，《科羅拉多州斯普林斯》（Colorado Springs， Colorado），1968，圖片來源于佳士得

4. ?羅伯特·亞當斯，《科羅拉多州斯普林斯》（Colorado Springs， Colorado），1968—1971，圖片來源于佳士得

5. ?羅伯特·亞當斯，《瑟曼，科羅拉多州》（Thurman， Colorado），1969，圖片來源于佳士得

6. ?羅伯特·亞當斯，《朗蒙特，科羅拉多州》（Longmont， Colorado），1979，圖片來源于佳士得

羅伯特·亞當斯

Robert Adams

羅伯特·亞當斯是一位美國攝影師，題材專注于美國西部不斷變化的風景。他的作品在 20 世紀 70 年代中期通過他的著作《新西部》（The New West， 1974）和他在1975 年參加展覽“新地志，人類改變后的風景”而首次嶄露頭角。他獲得了兩次古根海姆獎學金、一次麥克阿瑟獎學金、德意志交易所攝影獎和哈蘇獎。

羅伯特·亞當斯于 1937 年 5 月 8 日出生于新澤西州奧蘭治。1955 年進入科羅拉多大學博爾德分校就讀，但第二年決定轉(zhuǎn)學到加利福尼亞州的雷德蘭茲大學，并于1959 年獲得英語學士學位。之后，他繼續(xù)于 1965 年在南加州大學獲得英國文學博士學位。1960 年，雷德蘭茲遇到了瑞典人克斯汀·莫內(nèi)斯坦（Kerstin Mornestam）并與之結(jié)婚。1963 年，他們搬回科羅拉多，亞當斯開始在科羅拉多斯普林斯的科羅拉多學院教英語。

同年，亞當斯買了一臺 35mm 相機，開始主要拍攝自然和建筑照片。他很快就在科羅拉多斯普林斯美術(shù)中心閱讀了完整的 Camera Work 和 Aperture 系列。他向居住在科羅拉多州的專業(yè)攝影師邁倫·伍德（Myron Wood）學習攝影技術(shù)。1964 年，他在完成論文的同時開始攝影。1966 年，他開始兼職教書，以便有更多時間攝影。他遇到了現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影策展人約翰·薩考斯基（John Szarkowski）， 并于 1969年前往紐約市旅行。博物館后來購買了他的4 幅照片。1970 年，他開始擔任專職攝影師。

評論家肖恩·奧哈根（ Sean O'Hagan）在《衛(wèi)報》（The Guardian）寫道，“他的主題一直是美國西部：它的遼闊、稀少的美麗和生態(tài)的脆弱。……他不斷地拍攝的——在不同的灰色中——是已經(jīng)失去的和剩下的”以及他作品的另一個重要潛臺詞是沉默。

1.?陳榮輝，《主攻手，龍井》， 選自《空城計》系列作品，2017，圖片由攝影師與 Cadence 畫廊提供

４.自我的親歷

在展覽“自我： 新紀實攝影”中，策展人凱倫·史密斯根據(jù)當代攝影師的創(chuàng)作路徑，提出了關(guān)于紀實攝影的新概念。

“紀實攝影”這個詞組的使用或許就有失考量，因為攝影都是現(xiàn)實的記錄。攝影師在鏡頭里觀察著周圍的世界，這個行為本身就意味著取景器里截取的總是現(xiàn)實的一角。泰特現(xiàn)代藝術(shù)館將紀實攝影定義為：“一種以直接、準確呈現(xiàn)人物、地點、物體和事件為主要訴求的表達方式，常常用在新聞報道中?！蓖瑫r，紀實攝影也可以理解為一種親歷，這在許海峰和張博原的展覽作品中得到了反饋。

隨著目擊者作為“客觀的眼睛”這一角色在今天的新聞報道中的逐漸弱化，年輕一代的攝影師和藝術(shù)家仍傾向于用攝影媒介維持著屬于他們描述人物、地點、物體和事件的“坦誠”，這些作品的獨特之處就在于畫面中真情實感的流露。我們作為旁觀者，或許可以將之理解為自我的客觀，陳榮輝、廖逸君和馬海倫的肖像作品就是最好的例證。在這里，時代的特性，一種人與人、人與環(huán)境之間的觸覺在拍攝對象的情緒中得到了表達，并且這不僅僅只是某件作品的特點，而是體現(xiàn)在大量作品當中。

這些攝影師的想法都在一系列相連但又獨立的畫面中展開。在這些作品中，我們看到了他們圍繞一個話題或主題發(fā)散思維的過程，這種方式區(qū)別于強調(diào)時效性的傳統(tǒng)新聞攝影。傳統(tǒng)新聞攝影成功的拍攝是能夠在一幀畫面中完整并且清晰可辨地描述正在發(fā)生的事件或相關(guān)人員。如果新聞攝影的本質(zhì)是將一個復(fù)雜的故事壓縮在單一畫面的視覺空間里，那么，在這個展覽中每位年輕攝影師則用一幅幅作品將故事面面俱到地做了呈現(xiàn)。

陳榮輝Chen Ronghui

1989 年出生于浙江麗水，2021 年畢業(yè)于耶魯大學藝術(shù)學院，曾任澎湃新聞英文版視覺總監(jiān)。陳榮輝的創(chuàng)作依托于攝影的檔案性和模糊性，采用大畫幅攝影的方式關(guān)注中國城市化和工業(yè)化進程中個體與城市的關(guān)系。他用將近十年的時間完成“中國城市化景觀攝影三部曲”。到美國學習生活后，他開始利用攝影、文本、視頻等媒介重新發(fā)掘被隱藏的歷史個案和脈絡(luò)，重構(gòu)東西方之間的敘事關(guān)系，反思全球化中的殖民主義和東方主義。陳榮輝先后出版多本攝影畫冊：《空城計》《野望》和《中國當代攝影圖錄：陳榮輝》，其中《空城計》入圍美國光圈基金會的年度最佳畫冊。他的作品曾獲得世界新聞攝影大賽（荷賽）二等獎、侯登科紀實攝影獎、三影堂攝影獎-ALPA 獎等國內(nèi)外眾多知名攝影獎項。作品被收藏于香港 M+ 博物館、耶魯大學圖書館、慕尼黑亞歷山大·圖切克基金會、上海攝影藝術(shù)中心、北京光社、中國港口博物館、麗水攝影博物館等。

2. ?陳榮輝，《塑料花，雙鴨山》，選自《空城計》系列作品，2018，圖片由攝影師與 Cadence 畫廊提供

從許海峰和張博原到陳榮輝、廖逸君和馬海倫，這些年輕的攝影師和藝術(shù)家們用寫小說的方式從事著紀實攝影。一幀幀畫面中可能隱藏著，也可能翻開了一個個故事，因為作品的主題作為一系列令人信服的敘事片段，逐個場景、逐個角色地構(gòu)建了一個可能的故事。如果小說的敘事手法是用一個個“章節(jié)”帶領(lǐng)讀者一步步深入他們用文字構(gòu)造的世界，那么在這里，攝影師則偏愛為人熟知的視覺語言，用一幅幅圖像讓觀眾在故事中與他們感同身受。特別是將鏡頭都轉(zhuǎn)向一組特定的人或者故事去描繪自我和至交的情境下，這尤其有效。也許用這樣的方式，藝術(shù)家就能在畫面中淋漓盡致地展現(xiàn)自己的所見，并呈現(xiàn)在你我的面前。正如 20 世紀偉大的攝影師沃克·埃文斯寫于 1931 年的那句話：“攝影為觀察者眾多關(guān)心的猜測提供了一個出發(fā)點。”（本章節(jié)編輯自“自我：新紀實攝影”展覽前言）

廖逸君Liao Yijun

廖逸君是一位出生于上海，現(xiàn)居紐約的藝術(shù)家。她的長期攝影項目“實驗性關(guān)系”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別觀念。她還在其他影像和雕塑作品中探索女性身份。她的作品曾在FOTOGRAFISKA 攝影美術(shù)館、阿爾勒國際攝影節(jié)、亞洲協(xié)會、澳大利亞國家美術(shù)館等展出。

1.?馬海倫，《親密關(guān)系》， 選自《親密關(guān)系》系列作品，2021，圖片由攝影師與高臺當代藝術(shù)中心提供

馬海倫Ma Hailun

1992 年出生在中國新疆，在紐約的時尚攝影經(jīng)歷激發(fā)了她重新用鏡頭發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)新疆；藝術(shù)家于 2017 年獲得紐約視覺藝術(shù)學院攝影專業(yè)學士學位，于 2018 年獲得紐約視覺藝術(shù)學院時尚攝影專業(yè)研究碩士學位。從馬海倫 2018 年以來的探索性攝影作品中，她表現(xiàn)出對新疆潮流文化，女性時尚和新一代 “90 后”“00 后”個性的濃厚興趣和觀察。馬海倫的作品由高臺當代藝術(shù)中心代理，作品先后在 i-D、《紐約雜志》、Vogue和 Artinfo 等媒體刊登發(fā)表。藝術(shù)攝影作品先后在倫敦、紐約、邁阿密、香港等地展出。過去三年，馬海倫在高臺當代藝術(shù)中心、Mine Project 畫廊、Alter 畫廊分別舉辦了個展，她的作品也列入了白兔美術(shù)館，松美術(shù)館，X 美術(shù)館，光社（北京）等眾多機構(gòu)和私人的影像收藏。

2.?張博原，《收廢摩托的人》，選自《我的塔里木》系列作品，2018

張博原Zhang Boyuan

創(chuàng)作者、攝影師、紀錄片導(dǎo)演、寫作者。出生于新疆烏魯木齊，畢業(yè)于倫敦藝術(shù)大學攝影系。曾獲 SWPA 索尼世界攝影大賽、LensCulture 新銳攝影獎、TIPC 東京國際攝影大賽、亞歷克夏基金會報道攝影獎、Top·20 中國新銳攝影獎等國內(nèi)外獎項，作品曾在倫敦薩默塞特宮、東京國際攝影大展、貝爾法斯特攝影節(jié)、紐約布魯克林畫廊、浙江美術(shù)館、PhotoFairs 上海、烏魯木齊高臺當代藝術(shù)中心等美術(shù)館、攝影節(jié)及畫廊展出。他主要以攝影為立足點進行藝術(shù)創(chuàng)作和工作，致力于創(chuàng)作有關(guān)“身份”及其與家鄉(xiāng)新疆之間關(guān)系的作品。

3.?廖逸君，《干洗店》，選自《田納西州，孟菲斯》系列作品，2008

4.?馬海倫，《新疆牛仔》，選自《新疆牛仔》系列作品，2019，圖片由攝影師與高臺當代藝術(shù)中心提供

1. ?廖逸君，《藍女士鏡子》，選自《未見過的電影劇照》系列作品，2008

許海峰

Xu Haifeng

生于上海，畢業(yè)于上海大學美術(shù)學院。1991 年開始攝影。主要作品有《 廢墟的美學》 《 傷終──5.12中國汶川大地震紀實》《sleep》《觀看中國》《虹鎮(zhèn)老街》《每一幅陰沉的畫面，都是對晴朗的渴望》《空房間》《世紀之交的上海表情》。2003 年，作品《廢墟的美學》在原點畫廊舉辦展覽；2008 年《傷終──5.12 中國汶川大地震紀實》獲愛普生國際彩色攝影大賽（中國賽區(qū)）照片組二等獎；2012 年《sleep》參加韓國全州攝影節(jié)；2012 年，作品《觀看中國》獲得平遙國際攝影節(jié)“社會生活類”作品優(yōu)秀攝影師獎；2013 年，作品《臺風來了》獲第 24 屆全國攝影藝術(shù)大賽紀錄類銅獎；2021 年，領(lǐng)銜創(chuàng)作的《虹鎮(zhèn)老街》獲第十三屆上海市攝影藝術(shù)展覽多媒體金獎；2022 年，《世紀之交的上海表情》在 m50 創(chuàng)意園舉辦。

2. ?許海峰，《世紀之交的上海表情》，1994-2005，圖片由攝影師與睿品畫廊提供

自我：新紀實攝影

策展人：凱倫·史密斯（Karen Smith）

藝術(shù)家：陳榮輝、廖逸君、馬海倫、許海峰、張博原

主辦：上海攝影藝術(shù)中心

展期：2023.4.8—2023.7.29

3. ?許海峰，《世紀之交的上海表情》，1994-2005，圖片由攝影師與睿品畫廊提供