代言：一種真誠的寫作方式

柳向榮

寫下這個題目之前，我想說的是，“代言”首先應(yīng)該是一種真誠的寫作態(tài)度。這里的關(guān)鍵詞是“真誠”。因為真誠是一種態(tài)度，是寫作者的心理傾向和情感取向。它需要寫作者的自覺自愿，離開這一點，所謂的真誠就無從談起。至于代言之說，就更是子虛烏有了。也就是說，沒有真誠，就沒有代言。

但是，作為一種寫作方式，代言所需要的“真誠”是一種道德取向，是一種底線價值。因為相對于“真誠”是主觀的內(nèi)向的而言，“方式”更外向一些更具有工具性一些。因此，我想說的是，文學(xué)是一種情感的形式，它最直接的表達方式是感覺。感覺是來不得半點虛的。

代言不是文學(xué)外溢的價值，不是它的增值部分，而是文學(xué)與生俱來的特質(zhì)，或者說是潛質(zhì)。文學(xué)總是不經(jīng)意地代言了一個時代，代言了某種期待。但是，我仍然堅持文學(xué)代言的有限說。文學(xué)的“代言”不是廣義上的物質(zhì)層面，而是僅限于文學(xué)寫作上的情感體驗，是一種狹義的個體性的那種。一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。也就是說，文學(xué)究竟代言了一些什么？作者知道一些，讀者知道一些。這些體驗不盡相同，甚至并不完全交集。這就是文學(xué)的“體驗式”，它就是我們每個人的身臨其境和感同身受。講別人的故事，就像是自己親身經(jīng)歷的，親自感受的那樣。除此之外，就是用形象說話，而不是用概念表達。說白了，即便是講大道理，也最好是講得有血有肉，有人物有情節(jié)有故事。這種方式就是文學(xué)的代言方式，這種思維就是文學(xué)的形象思維。

文學(xué)中有“大眾”，但“大眾”不是同質(zhì)的一個整體，而是每一個生動鮮活的個體。文學(xué)沒有組成大眾，它只是把個體綜合起來，形成了大眾。大眾就在個體里。文學(xué)代言的是情感，而不是利益。有人說，談錢傷感情。這涉及一些基本的概念，如內(nèi)容與形式，客觀與主觀，誰能決定誰，誰能反映誰。我們說的是它們之間的關(guān)系，而不討論怎么把它們切割開來。那樣做注定是徒勞的。當(dāng)下的問題是，被代言的那部分情感，并不是人們常說的那種“共情”，而是每一個個體內(nèi)心的“燃點”，讀者用它來點燃自己心中的“干柴”。我之所以這樣說，是因為我自信，“代言”有一個天然的換位思考機制，它直接決定了文學(xué)不能硬生生地說教。說教不是文學(xué)的職責(zé)，文學(xué)是用來感動的。感動的方式可以千種萬種，潤物細無聲的方式只是其中的一種，而最好的一種，就是能喚醒讀者內(nèi)心潛伏了很久的情感。或激越或婉約，或高亢或平靜，或仰天長嘯或慨然長嘆。即便是在激情燃燒的歲月里，也許每個人的感受都是獨特的。文學(xué)就是要告訴人們，物質(zhì)和精神是一對千年修來的冤家，愛恨情仇和柴米油鹽，是一對上天匹配的人間煙火。

“代言”這個詞，多用在廣義的語域里，用到文學(xué)的敘事里，倒像是從別處借來的一樣。因為我的寫作體驗，遠比我的閱讀感受要膚淺得多。我并沒有多少實際的創(chuàng)作體會可言，我只是理性地認為，“代言”不僅是一種內(nèi)在的主觀的態(tài)度，還應(yīng)該是一種外在的客觀的形式。記得我在形容自己閱讀的時候，曾經(jīng)說過自己是一條書蟲，啃了一些書，后來也寫了一些文章，有了一些膚淺的體會。我覺得生活不僅是文學(xué)的源泉，更是文學(xué)的土壤，而作家只是一個把語言當(dāng)作農(nóng)具的農(nóng)夫。就像陶淵明一樣，他扛著兩把鋤，一把扛在肩上，一把扛在心上，他以一個詩人的身份當(dāng)了一回農(nóng)民。他是認真的，他用詩書寫著發(fā)生在他身邊的故事。在他的故事里，我們看到了一片田園，看到了和他一樣的知識分子，看到了一群辛勤勞作的普通民眾。我們之所以看到這一切，都是因為陶淵明自覺自愿地展示給我們看。正是因為陶淵明的自覺自愿，就連他最喜愛的菊花，也成為歷代文人的鐘愛。鐘嶸說他是隱逸第一人，但是他沒有隱居山林，而是回歸田園。陶淵明選擇了隱居田園，這與他放棄的官場，構(gòu)成了兩個截然不同的價值空間。在這兩個空間里，歷代文人跳轉(zhuǎn)騰挪，都會感受到陶淵明的那一份心境。陶淵明不只是陶淵明，他是一段農(nóng)耕文明的歷史記憶，是一種追求獨立人格的精神符號。不光是知識分子，還有每個普通民眾，都能從陶淵明的親身經(jīng)歷和田園詩歌里感受到這一點。

陶淵明沒有特意地發(fā)明什么，他只是認真地做了一回自己。但是人們從他的這份獨特的體驗中，發(fā)現(xiàn)了整個民族的文化基因。如果說人們因此而產(chǎn)生了共鳴，那也是陶淵明的真誠打動了我們。我們應(yīng)該感謝像陶淵明這樣的詩人、作家，他們總是敢于在名利面前做出自我犧牲。待在書齋里寫作，和投身實踐的體驗，是完全不同的兩種寫作方式。犧牲世俗的利益，喚醒內(nèi)心的期許。這是需要勇氣的。而這種勇氣就是真誠，真誠有時候并不那么善待自己。如果從真誠里感受到了疼痛，那也是疼痛檢驗了那份真誠。

我想說的是，以犧牲利益為代價的真誠，是不容置疑的真誠。這種真誠本身就具有燃燒的“熱度”。蘇東坡的豁達豪放也是真誠的，那是他用一生的經(jīng)歷歷練出來的。如果把蘇東坡的一生，當(dāng)成是一次機會送給我，我坦言我是不敢要的。我沒有勇氣去體驗?zāi)且宦返念嵟媪麟x。值得慶幸的是，我有福氣可以體驗蘇軾的豁達和豪放。因為有他的詩文在，有他的真誠在，就有他的豁達和豪放在。寶刀未老。真誠是一把千年不朽的利劍，更是一把萬年不滅的圣火。

代言的主體是“我”，“我”是文學(xué)的第一人。“我”可以是故事的主角或者配角，也可以是故事的講述者或者傾聽者。在作品內(nèi)外，兩個“我”的角色是可以互換的，也是可以對話的，是可以合二為一，也是可以一分為二的。但不管怎么說，“我”只是一眾人物中的一個角色，是故事中人，是生活中人，在故事里外，“我”都是一個熟人。故事的天性是熟知，熟悉的地方才有故事。寫熟悉的生活熟悉的人，這是作家需要做足的第一功課。即便是道聽途說的故事，能夠讓作家拿起筆來把它寫下來，也一定有作家熟悉的地方熟悉的人。對號入座只能是說事，似曾相識才是故事。一個故事廣為傳播，還會讓很多人即便是不相識，也會有著同樣的熟識度，這才是講故事的理由。

閱讀經(jīng)典就有這樣的體驗，我們不僅能從經(jīng)典中結(jié)識很多有趣的人和事，也會發(fā)現(xiàn)很多自己身邊熟悉的人和事。經(jīng)典告訴我們，即便生活在一個很陌生的環(huán)境里，也會有一些熟悉的人事等著你。我曾經(jīng)和一些從未謀過面的人，坐在一起聊“四大名著”，很快就會產(chǎn)生一種相見恨晚的感覺。我知道我們并沒有生活在經(jīng)典中，但經(jīng)典總是在我們的生活中。這種閱歷讓我確切感受到，讀“四大名著”很重要。很長一段時間里，我都以為“四大名著”是每一個中國人最基本的文學(xué)儲藏，至今我也沒有找到可以更新這種觀念的理由。因為經(jīng)典告訴我一個道理，生活是需要文學(xué)的，因為生活里有故事。我也因此懂得一個道理，只有在文學(xué)里才有故事。新聞報道不是，小道消息不是，閑言碎語和流言蜚語更不是。文學(xué)讓整個世界都變得熟絡(luò)起來，我想這也許就是故事的力量。

定義故事并不是我的本意，我的本意是想說，怎樣才能寫好一個故事。這里有一個問題，就是老舍先生說的“我手寫我心”。老舍說這話的原義，只有他豐厚的創(chuàng)作才是最好的答案。毫無疑問，老舍寫了自己最熟悉的北京，那是他心目中的北京，他用他的手寫了出來，把多少北京的、外地的，甚至是世界的人都代入一個有時代有溫度的北京。

但是，這句話也很容易產(chǎn)生誤解，那就是所謂的個性化的寫作和寫個人的問題。當(dāng)然，寫作是一項個性化的勞動。老舍筆下的北京，當(dāng)然是老舍的，魯迅筆下的紹興，也只能是魯迅的。博爾赫斯說，文學(xué)就是一個夢。夢是隨意的，不確定的。那么，文學(xué)就會面臨一道多項選擇題：現(xiàn)實與虛構(gòu)，現(xiàn)實主義和浪漫主義，古典主義和現(xiàn)代主義之類的諸多說法。

其實這類說法，只是把文學(xué)現(xiàn)象哲學(xué)化了。用這些概念來區(qū)分文學(xué)的表達方式，固然能廓清很多問題，但也會制造很多問題。就拿文學(xué)的浪漫主義和現(xiàn)實主義來說，最早還是德國詩人席勒第一次把它們區(qū)分開來的。他在給歌德的一封信中說：“現(xiàn)實主義作家比理想主義作家更好?！闭f這句話的時候，席勒還是一個理想主義詩人。不知道他有沒有這個意思，現(xiàn)實主義遲早是會替代浪漫主義的。當(dāng)然，后來的事實是，浪漫主義和現(xiàn)實主義有過一段很長的蜜月期，它們結(jié)合得很好，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的作品。“更好”的局面出現(xiàn)了，不是比對出來的，而是結(jié)合出來的。

但是，歷史還是證明了席勒是對的。他所預(yù)言的那種“更好”的盛況，到了巴爾扎克的時代出現(xiàn)了。恩格斯以巴爾扎克的《人間喜劇》為例，得出一條結(jié)論：“現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來?！币簿褪钦f，現(xiàn)實主義一旦被發(fā)現(xiàn)，并被作家掌握之后，就會出現(xiàn)奇跡。這種奇跡是作家創(chuàng)造出來的，他自己根本不知道，或者根本不愿意?！艾F(xiàn)實主義”有一種不以作家的主觀意志為轉(zhuǎn)移的“神力”。而浪漫主義卻一直被作家牽著鼻子走。它先是被表現(xiàn)主義所替代，又被現(xiàn)代主義所替代。之后又被后現(xiàn)代主義所替代。在走馬燈似的文學(xué)營盤里，主義的旗幟滿天飛。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，文學(xué)又回到了寫實主義，回到新現(xiàn)實主義的軌道上來。這不得不讓人想到席勒的那句話，它儼然就是一句預(yù)言。文學(xué)的時代發(fā)展，也許又一次被席勒言中。

當(dāng)然，新現(xiàn)實主義跟傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義還是有些區(qū)別的，最大的區(qū)別當(dāng)然是時代的不同。作家最終是時代的代言人。有些作家，喜歡把自己的寫作說成是創(chuàng)作。言外之意是，寫作不是一般意義的勞動，而是富有創(chuàng)造性的勞動。其實，這是一種自欺欺人的心態(tài)。試想，誰的勞動不是富有創(chuàng)造性的？難道世上只有文學(xué)是創(chuàng)造性的？因此，作家要從內(nèi)心深處承認，寫作也是一項普普通通的智力勞動，作家詩人也是一名普普通通的勞動者。沒有什么了不起的，把自己當(dāng)成一個勞動者，抹不掉作家身上的光環(huán)，也摘不掉詩人頭上的桂冠。

現(xiàn)實與虛構(gòu)，一直都是文學(xué)的兩輪和雙翼。古今中外，莫不如此。但現(xiàn)實是現(xiàn)實，主義是主義。說到“現(xiàn)實主義”還是與“現(xiàn)實”有些區(qū)別的。拋開理論的那一套，我要說的是，對于一個詩人或作家來說，“現(xiàn)實主義”其實就是對現(xiàn)實的一些看法，對現(xiàn)實做出的一些取舍。我們不能要求詩人或作家同時是文學(xué)理論家，真正的創(chuàng)作也不是在什么主義的牽引下進行的。寫作者只知道是什么感動了他，他要說什么。明白了這一點就夠了，剩下的就是如何去寫才會找到那種感動，才會把憋在心里的話說出來。寫作是一次蒸桑拿，只有出夠了汗，才會有痛快淋漓的感覺。任何環(huán)節(jié)的卡殼，都需要放下來添柴加油，或者檢修保養(yǎng)。我們在現(xiàn)實里生活，是文學(xué)把它變成了故事。我這樣說，有一個順序在里面，生活是第一位的，文學(xué)總是緊隨其后。故事只是文學(xué)對生活的回頭看而已。唯有現(xiàn)實文學(xué)，才有不容置疑的“代言”自覺，才會產(chǎn)生像恩格斯所說的那種神奇的力量。

“現(xiàn)代主義”是一個哲學(xué)概念，把它引進文學(xué)，并形成現(xiàn)代文學(xué)或者后現(xiàn)代文學(xué)，文學(xué)的面貌就不一樣了?，F(xiàn)代主義文學(xué)是以否定“現(xiàn)實”為標志的，它們連批判現(xiàn)實的機會都不要，而是直接把那個“大我”從現(xiàn)實里剝離出來，只剩下一個赤裸裸的“小我”。它們也講故事，但它們主動放棄了“代言”的使命擔(dān)當(dāng)，野心膨脹地要為“小我”樹碑立傳。不寫現(xiàn)實的現(xiàn)代文學(xué)，更換了文學(xué)的土壤，把夢幻作為文學(xué)的天堂。一時間，各種流派的文學(xué)揭竿而起，先是豎起一面面主義的旗子，呼啦啦搖晃幾年。再就是粉墨登場，各領(lǐng)風(fēng)騷三二年。不可否認，否定現(xiàn)實、脫離社會的文學(xué)寫作，只能是自娛自樂。寫一些別人都看不懂的東西，到頭來只能接受“餓死詩人”的殘酷現(xiàn)實。

實際上，夢也是現(xiàn)實的一部分。日有所思，夜有所夢。就連弗洛伊德的精神病學(xué)的理論，也認為夢是愿望的達成。完全脫離了現(xiàn)實的夢，就會以一種精神病態(tài)呈現(xiàn)出夢幻情景。不同體質(zhì)的人，做夢的方式也會有很大不同。用自己的夢，去置換別人的生活，當(dāng)然不會找到買賬的人。用夢的方式虛幻一種生活狀態(tài)，一種自以為是的生活狀態(tài)。說得更明白一些，就是怎么說“指鹿為馬”都不是真的，用夢的方式自圓其說，只能是一種自欺欺人的把戲，還會有人圍觀嗎？背著夢到處流浪的詩人，在任何一個街頭，他都無法兜售他的夢。

博爾赫斯只說了一半的事實。夢不是文學(xué)的土壤，也不是文學(xué)的定義，它只是一種表達方式，或者說只是虛構(gòu)的一種代名詞而已。我想說，跟現(xiàn)實相比，“夢”只是文學(xué)的二級表達方式?！都t樓夢》就是一個以夢的方式結(jié)構(gòu)文學(xué)故事的名篇巨著，但這一點不影響《紅樓夢》的現(xiàn)實意義。在太虛幻境和榮寧二府上演的故事真真假假，虛虛實實，用曹雪芹的話說，就是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。吳承恩的《西游記》也是一個真實可考的取經(jīng)故事，和九九八十一難的魔幻傳奇相結(jié)合，應(yīng)該算是中國最古典的魔幻現(xiàn)實主義巨作。我還想說蒲松齡的《聊齋志異》用魔幻的手法講述鬼的故事，故事的色調(diào)都是暖色的。那些孤魂野鬼都渴望回到人間，而不是一些現(xiàn)代故事里的那種色調(diào)。當(dāng)然，有人會說，這些名著都是古代的，它們即便是經(jīng)典，也只代表過去，是遠離時代的輝煌。但是，它們也證明了一個最大的現(xiàn)實，那就是：文學(xué)是時代的文學(xué)，時代是文學(xué)最好的注腳。

時代文學(xué)，講述的是一個跟時代同步同框的故事?，F(xiàn)實是文學(xué)“代言”的基礎(chǔ)。一切優(yōu)秀的文學(xué)作品，都有一個與現(xiàn)實結(jié)緣的文學(xué)故事。就拿卡夫卡的《變形記》來說，主人公薩姆沙從一個推銷員蛻變成一只甲蟲。這是一個荒謬的情節(jié)，但是它依然無力改變那個原罪的社會。甚至得不到家人的丁點同情和憐憫。這只甲蟲仍然以個體直覺的方式，感知這個世界的冷酷無情。于是，我們有理由追究那個社會的原罪。因為我們看到了卡夫卡所要“代言”的指向，整個社會的冷酷。在加繆的《局外人》里，“荒謬”存在于現(xiàn)實中，它強大威猛，無處不在。盡管“局外人”莫爾索對一切都抱著不知道、無所謂、毫無意義的消極抵抗態(tài)度，但是他的孤獨、痛苦、冷漠戰(zhàn)勝不了荒謬，最終還是被“荒謬”淘汰出局。馬爾克斯的《百年孤獨》用魔幻現(xiàn)實主義的手法塑造了一組群像，讓人們看到了“現(xiàn)實”的更多面，譬如神秘的一面、夢幻的一面、文化的一面、歷史的一面。也許這些作品還是現(xiàn)代文學(xué)的初級階段，那個“我”還沒有完成與那個“現(xiàn)實”的痛苦切割，總是留有一條現(xiàn)實的尾巴。故而，這些優(yōu)秀的作品，依然讓我們踩到了那條尾巴。

有些問題是需要用哲學(xué)的方式來解決的。如果我們一味舉例說明，就會覺得不能窮盡，不勝枚舉。在理論家那里，他們承認現(xiàn)實是無法否定的。美國符號美學(xué)家蘇珊·朗格認為，“在文學(xué)里，詞語‘無‘不‘從不等等使用頻繁，但它們所否定的內(nèi)容，也因此被創(chuàng)造出來了?！彼贸鲆粋€結(jié)論是：“在詩歌里，只有對照，沒有否定?！倍诂F(xiàn)實主義作家那里，這種“對照”被理解為“批判”。他們認為典型環(huán)境中的典型性格和人物的個性是一種相互批判的關(guān)系，兩者不能彼此替代，也不能相互否定。批判是從質(zhì)疑現(xiàn)實出發(fā)，不斷求證現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)原則?！罢鎸崱笔恰芭小弊非蟮淖罡咚囆g(shù)境界。魯迅先生顯然還有不一樣的觀念，他在《“這也是生活”……》中，有這么一段話：“戰(zhàn)士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣相關(guān)聯(lián)，這才是實際的戰(zhàn)士?！币簿褪钦f，還有一種真實，不用對照和批判，照樣可以渾然一體、相互存在。

我相信有一種存在比哲學(xué)更高級，那就是藝術(shù)的存在。亞里士多德在他的《詩學(xué)》中認為，詩人如果要在一件事是否發(fā)生和是否可信上做出選擇的話，那么首選“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事”。他為了把這句話說得更明白一些，甚至還說即便是一樁荒誕不經(jīng)的事，只要能使那些事十分合乎情理，也是可以采用的。幾千年過去了，亞里士多德的話猶在耳邊。類似的話，蘇珊·朗格換了一種說法，她說：“藝術(shù)比任何其他經(jīng)驗更能模擬我們實際的情感生活。”藝術(shù)根植于經(jīng)驗。與哲學(xué)家的抽象能力相比，藝術(shù)家的想象力更具渲染力。從中我們至少可以這樣理解：這個世界是雜亂無章的，只有藝術(shù)的想象給它賦予了一定的形式，并按照藝術(shù)的規(guī)律把這個世界組織得井然有序。也許這就是生活和藝術(shù)的關(guān)系。

我正在著手的寫作，就遇到這么一個問題。同樣是因?qū)W致貧，不同的家庭卻有著全然不同的表現(xiàn)。有一個家庭給孩子籌學(xué)費拒絕資助，那是一對年輕力壯的農(nóng)村夫婦，他們把攢了幾年的口糧賣掉，男的還背上鐮刀跑到幾千里外的甘肅當(dāng)麥客。他們拒絕接受各類資助的理由很單純，那位家長給我說：“孩子念書不容易，出來找工作難，不能讓孩子過早地背上一屁股的債?！彼麄?yōu)榱撕⒆硬槐硞瑢幵缸约憾嗍茏?。而有一個家庭不一樣，孩子上的是西北的一所名牌大學(xué)，父母到處打聽要享受各類資助，甚至拉關(guān)系找后門還辦了個殘疾證，跑到村上給孩子開了貧困證明，他們愿意接受助學(xué)貸款，他們的人生信條是“人比錢重要，錢是人掙的”。還有的家庭，孩子一考上大學(xué)，就讓填報免費的師范大學(xué)，他們的想法更簡單，少花點錢，孩子畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)，花銷更小。現(xiàn)在孩子上學(xué)的情況是，走得越遠花的錢越多。說實話，這幾種情況都讓我很受觸動。我想起自己當(dāng)年上學(xué)的情景，那時候我的家境也好不到哪里去，但是我趕上了一個國家包分配的年代，考上學(xué)就等于端上了鐵飯碗。上學(xué)期間就有生活補貼，每到寒暑假的時候，學(xué)校就會把生活補貼換成現(xiàn)金發(fā)給我們，讓我們帶著現(xiàn)金回家度假。有一種帶工資回家的感覺。那種感覺很自豪，它讓我找到了“十年寒窗不虛度”的成就感。

但是，面對眼前的現(xiàn)實，我又該做何感想？我是要同情自食其力者，還是要點贊借船出海者？這些家庭這些學(xué)子，在這樣一個時代，面臨著這樣一些選擇，這些又意味著什么？我知道每一種選項，都會觸動這個時代最敏感的神經(jīng)。他們既是個案，也是現(xiàn)象。無論我的寫作堅持了什么主義，都無法繞開這些堅硬的現(xiàn)實。這是一個多元的時代，每個人都有權(quán)利做出適合自己的選擇，我想我的寫作當(dāng)然也要做出我的選擇。也許這個時代真的沒有一個標準答案，我應(yīng)該選擇一個多元的時代。在藝術(shù)的經(jīng)驗里，這些蘊含著多種可能的元素，一定會在我的體驗里，變成一種既井然有序、又豐富多彩的表達。

孔子曰：“小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”在這里，孔子列舉了詩歌的社會作用，說明詩為我們打開一扇現(xiàn)實的大門。但是，不難看出，孔子也想說一個事實，那就是文學(xué)能給生活提供一種秩序。這種秩序更多的是一種道德情操。在孔子看來，文學(xué)是要講道德的。道德不是一把戒尺，但它可以是一種節(jié)操。文學(xué)是人學(xué)，是人性的語言表達。人性自然有文明與野蠻的分野，而且兩者無時無刻不在較量和糾纏。即便是我們進入到高度發(fā)達的文明時代，這種較量和糾纏一點也不會少。道德的節(jié)操，總歸是文學(xué)要筑牢的一道防線。這也是文學(xué)要面對的現(xiàn)實。

那么，寫作的人要小心了。你寫出來的作品，只要是與現(xiàn)實有關(guān)，與人性有關(guān)，就會發(fā)生“現(xiàn)實主義”的神奇威力。這個神力就是“代言”。我相信這一點，我時刻提醒自己，我寫的作品，從來不是單純寫給我自己看的，我是要拿出來跟大家交流的。我渴望文學(xué)的共鳴，我堅守文學(xué)的情操。這是我的“現(xiàn)實主義”，這是我的真誠。

如果連這一點都做不到，那么文學(xué)也許可以做到精致，但無法做到優(yōu)秀。這就是文學(xué)，這就是藝術(shù)。