《西班牙圣歌》的民族音樂特征及演奏風(fēng)格分析

文/林彥伕

引 言

引言：伊薩克·阿爾貝尼斯是西班牙一名偉大的作曲家，但是好多人對他的作品研究大都集中在《伊比利亞》、《西班牙組曲》當(dāng)中，很少有對《西班牙圣歌》進行研究的學(xué)者[1]?！段靼嘌朗ジ琛愤@部作品的和聲非常豐富，結(jié)構(gòu)非常多樣，尤其是第一首前奏曲，被后人所喜愛著，流傳得最為廣泛的就是鋼琴版。用心進行體會，就能體會到音樂當(dāng)中所散發(fā)的獨特魅力。這首曲子的中段是通過科普拉旋律的音樂模式，仿佛在訴說著一些故事。

一、《西班牙圣歌》作者簡介及創(chuàng)作背景

（一）作者簡介

伊薩克·阿爾貝尼斯于1860 年出生在西班牙東北部，作為西班牙民族音樂的代表人物，在很小的時候就展現(xiàn)出了過人的音樂天賦，5 歲就能夠進行鋼琴演奏，8 歲時就在西班牙進行巡回的演出，并在皇家音樂學(xué)院進行學(xué)習(xí)，直到16 歲，伊薩克·阿爾貝尼斯才離開了皇家音樂學(xué)院。這些獨特的經(jīng)歷為伊薩克·阿爾貝尼斯的創(chuàng)作提供了很重要的創(chuàng)作素材[3]。在16 歲之后，伊薩克·阿爾貝尼斯考入了布魯塞爾音樂學(xué)院進行學(xué)習(xí)。其實他也受到了李斯特的影響，因為伊薩克·阿爾貝尼斯非常地崇拜李斯特，認(rèn)為李斯特的音樂才是他所追求的，但是卻從來沒有機會與李斯特進行合作和學(xué)習(xí)。1883 年是對伊薩克·阿爾貝尼斯影響最深的一年，那個時候，阿爾貝尼斯成了菲利普·佩德雷爾的學(xué)生，學(xué)習(xí)作曲。這個時候阿爾貝尼斯23 歲，并在之后的一段時間創(chuàng)作出了非常優(yōu)秀的民族音樂作品。隨后阿爾貝尼斯和家人搬到了倫敦居住，在此期間阿爾貝尼斯依然不間斷地進行創(chuàng)作，不過創(chuàng)作的題材不再局限于民族音樂和鋼琴音樂，也創(chuàng)作出了比較優(yōu)秀的戲劇、歌劇等等?？梢哉f在這個時間段阿爾貝尼斯已經(jīng)取得了非常大的成功?？墒前栘惸崴棺陨砩眢w卻不是很好，有腎病，因為身體的原因，搬離倫敦，去到了巴黎，又開始了在西班牙的巡演?？稍谶@個時候，有部分保守派的音樂家對阿爾貝尼斯的作品進行了批判，認(rèn)為他的作品不符合既定形式，那個時候多多少少對阿爾貝尼斯的作品產(chǎn)生了影響[4]。在1900 年，阿爾貝尼斯離開了巴黎，回到了西班牙，可是西班牙人卻將阿爾貝尼斯評價為“假西班牙人”，西班牙的音樂家對他的評價也比較低，到1905 年開始了《伊比利亞》的創(chuàng)作，這也是他的巔峰之作，1909 年，阿爾貝尼斯因病去世。

（二）創(chuàng)作背景

《西班牙圣歌》是阿爾貝尼斯中晚期的一個代表作，一共有五首曲子，五首曲子的風(fēng)格都不一樣，但也都充分地散發(fā)著西班牙民族音樂的風(fēng)格。對于《西班牙圣歌》這部作品來說，在創(chuàng)作初期，就只有三首曲子，在1892 年進行了發(fā)表，可是到了阿爾貝尼斯創(chuàng)作的后期，又寫下了兩首曲子，并與初期的三首一起重新發(fā)表，可以說是阿爾貝尼斯晚期的一個代表作品。

二、西班牙圣歌的民族音樂特征

（一）多元民族特征

西班牙是在地中海地區(qū)，四面環(huán)海，南方與北非接壤、北方與西歐接壤，是歐洲十分重要的交通樞紐。西班牙獨特的地理位置決定了西班牙人民將會長期的面對戰(zhàn)亂，這也導(dǎo)致了民族的遷移，民族文化也進行了相容，從而形成了多元民族的文化。一般來說，在伊比利亞半島當(dāng)中，大多數(shù)居民都是當(dāng)?shù)氐囊帘壤麃喨艘约皻W洲戰(zhàn)亂遷移來的凱爾特人，直到公元前十一世紀(jì)才有希臘人帶來了獨特的文化。在歷史上，西班牙除了接觸希臘文化，羅馬文化也帶來了沖擊，并且還受到阿拉伯和吉普賽文化的極深影響。但影響西班牙最大的還是吉普賽文化，特別是那些帶有傳統(tǒng)的舞蹈，比如弗拉門戈的舞蹈，就常是西班牙音樂的代表之一。這些不同國家的文化，讓西班牙音樂變得極為豐富多彩，帶有東方色彩，熱情奔放。

西班牙的音樂是極其具有鮮明民族特色的。在《西班牙圣歌》中，就包含了西班牙民歌以及各類少數(shù)民族音樂等多種不同風(fēng)格。對其特征進行分析，這樣才能夠更好地感悟其獨特的魅力，也能更加深刻地理解其藝術(shù)表達(dá)形式。演奏時，將其有機結(jié)合，更能形成新意，更能使演奏豐富多樣且具有無窮大的生命力。

吉卜賽民族音樂就是西班牙少數(shù)民族音樂的重要的一個分支，吉卜賽人的性格熱情奔放，甚至玩世不恭，甚至憤世嫉俗，至今仍有在流浪的人，不尋求安土重遷，更追求安于現(xiàn)狀。他們音樂中的悲傷是他們的顧影自憐嗎？筆者覺得更多是一種自我陶醉，吉卜賽最為原始的音樂在如今并沒有多少人欣賞，然而那些藝術(shù)家潤色后的作品都廣為流傳，正如著名的《流浪者之歌》、《第二號匈牙利狂想曲》等，勃拉姆斯的《第五號匈牙利舞曲》更是所有樂隊必演的作品之一。

（二）民族歌舞題材在《西班牙圣歌》中的運用

如前述，由于西班牙的多元民族文化特性，各種外來歌舞題材在長期的融合下已經(jīng)成為其自身民族文化，故本文將最初發(fā)源于舶來物的弗拉門戈中的布勒瑞亞、吉普賽探戈、科普拉旋律稱為民族歌舞，以區(qū)別下文之土生土長的“土著”舞曲題材。以《西班牙圣歌》第二首《東方》為例，可以看出阿爾貝尼斯的東方情結(jié)?！稏|方》這首鋼琴曲傳遞的不僅僅是阿爾貝尼斯的民族風(fēng)格，更多的是阿爾貝尼斯對現(xiàn)實主義和精神方面的批判，在每一部分當(dāng)中都運用了西班牙民族歌舞，每個部分都是獨立存在的，將其連接起來之后又產(chǎn)生了一定的化學(xué)反應(yīng)，給人一種熱情奔放的感覺。

1.布勒瑞亞舞曲

布勒瑞亞舞曲主要是用以西班牙人民娛樂消遣，起源在民間，節(jié)奏非常歡快，聽了之后常常會忘記不開心的事情。伴奏的樂器常以吉他為主，節(jié)奏感非常強，常見節(jié)拍為3/4 拍。音樂通常建立在主—下屬—屬—主的和聲音型。直到17 世紀(jì)初旋律才有所變化，舞蹈與曲調(diào)能夠相互配合。

2.吉卜賽探戈

吉卜賽探戈是根據(jù)弗拉門戈音樂所創(chuàng)作出來的一種舞蹈形式，與倫巴有著一定的相似之處。舞蹈形式都差不多，區(qū)別在于演奏方面。倫巴的演奏更加自由，更加歡快。而吉卜賽探戈與阿根廷的探戈有著一絲的關(guān)系，所以節(jié)奏多為2/4 拍。它的樂句沒有很明確的長度，但性格是流動和具有歌唱性的，以此增強呼吸感和樂句的分割。

3.科普拉旋律

科普拉旋律在弗拉門戈當(dāng)中非常重要，是一種比較主要的旋律方式，起源地是在西班牙，通過人聲將旋律淋漓盡致地表達(dá)出來。在具體的演奏當(dāng)中，比較隨意，節(jié)奏比較歡快，而且?guī)в幸欢ǖ膭∏椤ＭǔＪ菍γ耖g的生活以及歷史事件進行描述，在一定程度上表現(xiàn)出了生活的本質(zhì)。具有旋律性強的特點，說唱也是科普拉當(dāng)中的一種，常常通過吉他進行伴奏。在《西班牙圣歌》這部作品當(dāng)中，就充分地表現(xiàn)出了科普拉旋律，多為空八度?！段靼嘌朗ジ琛分械目破绽璧革L(fēng)格熱烈。在這部作品里，科普拉旋律的音樂演奏的力度多為由弱漸強，音樂的速度由慢變快，充分體現(xiàn)出西班牙民族風(fēng)格，使音樂變換出多姿的色彩。尤其是在《西班牙圣歌》第一首的中段、第二首和第五首《塞吉迪亞舞曲》當(dāng)中表現(xiàn)得最為強烈。

三、西班牙土著舞曲題材與《西班牙圣歌》

（一）馬拉古也那舞曲

馬拉古也那舞曲是西班牙一種比較流行的舞曲體裁，主要是在馬拉加比較流行，是通過凡丹戈演變過來的。作為西班牙最傳統(tǒng)也是最古老的一種舞曲體裁，充分地展現(xiàn)出了西班牙熱情、好動的音樂表現(xiàn)形式，一般都是通過小調(diào)來抒發(fā)歡快的情緒，在很久以前，一般都是通過6/8 拍的節(jié)奏進行演奏，之后隨著西班牙舞曲的不斷發(fā)展，演變成了當(dāng)前最流行的3/4 拍。馬拉古耶那舞曲一般都是通過兩人合作的方式進行舞蹈，常用的樂器是吉他，與弗拉門戈有著一定的相似之處。阿爾貝尼斯也是凡丹戈舞曲的喜好者之一。馬拉古耶那舞曲在最開始的時候節(jié)拍也是6/8 拍，節(jié)奏比較歡快，直到十九世紀(jì)的中后期，才逐漸融入到弗拉門戈當(dāng)中。在阿爾貝尼斯的《西班牙圣歌》這部作品當(dāng)中，也應(yīng)用了非常明顯的馬拉古耶那舞曲的風(fēng)格，主要體現(xiàn)在科普拉旋律的段落之后。在《西班牙圣歌》第二首的《東方》當(dāng)中，中間部分在運用了科普拉旋律后，馬拉古耶那舞曲用于模仿吉他伴奏的風(fēng)格也是十分的明顯，詳情如譜1 所示。

譜例1 馬拉古耶那舞曲 節(jié)奏型

（二）塞吉迪亞舞曲

塞吉迪亞舞曲流行于安達(dá)盧西亞，將當(dāng)時兩種比較流行的舞曲進行了結(jié)合：塞維亞納斯與波萊羅。該舞曲的節(jié)拍比較歡快，一般都是為3/4拍。與馬拉古耶那舞曲不同的是，塞吉迪亞舞曲是以大調(diào)為主。并且會通過節(jié)奏的變化來提高演奏的激烈程度，給人一種比較自由、無憂無慮的感覺。《西班牙圣歌》中也添加了塞吉迪亞舞曲的元素，而且非常濃烈。第五首的名字就是《塞吉迪亞舞曲》，整曲中，科普拉旋律的應(yīng)用同樣也十分明顯。具體如譜2所示。

譜例2 塞吉迪亞舞曲節(jié)奏型

四、《西班牙圣歌》民族音樂特征在鋼琴演奏中的體現(xiàn)

《西班牙圣歌》這部作品有著非常濃烈的民族特色，主要體現(xiàn)在歌舞題材和吉他模仿當(dāng)中。在鋼琴演奏當(dāng)中，也可以通過相應(yīng)的方式表達(dá)出這部作品的民族音樂特征。主要是通過節(jié)奏處理、聲音處理的方式，對民族音樂特征進行分析。

（一）節(jié)奏處理

節(jié)奏是音樂當(dāng)中非常重要的因素，相較于音符、旋律等來說，節(jié)奏的靈活性更強。而且節(jié)奏對于一部作品的影響很大，魯賓斯坦在演奏肖邦的作品的時候，正是對節(jié)奏進行了精心的處理，并且把控得非常好，才會有一個完美的演出現(xiàn)場。對于節(jié)奏來說，主要表現(xiàn)在重音、自由節(jié)奏、內(nèi)在節(jié)奏的處理[6]。

非常規(guī)化節(jié)奏處理：對《塞吉迪亞舞曲》的第一段進行分析，尤為突出的是該曲的和聲進行。塞吉迪亞舞曲類似于卡門的風(fēng)格，在第一段中，音樂氛圍較為活躍，在演奏曲子的時候具有很大的彈性，從而彰顯塞吉迪亞舞曲的風(fēng)格。曲調(diào)主要采用和聲大調(diào)、中古調(diào)試、和聲小調(diào)等等，能夠激發(fā)聽眾的想象力。該曲明確了以升F大調(diào)為主和弦，但是演奏的時候需要避免主和弦過分沉重?？偟膩碚f，該曲的“非常規(guī)化節(jié)奏處理”可以給觀眾眼前一亮的感覺，也為演奏者帶來了更多的發(fā)揮空間[7]。

常規(guī)化節(jié)奏處理：19 世紀(jì)，西班牙的作家都比較熱情奔放，具有很高的音樂熱情。對《西班牙圣歌》中的第一首的A 段進行分析，整段的節(jié)奏屬于十分常規(guī)的十六分音符進行。但要想獲得該段演奏精髓，必須在演奏時將該段進行處理：將譜面看似十分規(guī)整的強拍進行差異化處理?？梢岳斫鉃椋貉葑嗾卟⒉荒軐⒚看纬霈F(xiàn)的重音演奏的完全相同，應(yīng)根據(jù)音樂律動將這些重音分組，以達(dá)到重新組合的效果。這樣，才能將常規(guī)化的節(jié)奏處理得栩栩如生。

對比性節(jié)奏處理：《西班牙圣歌》中，作曲家運用了大量精妙的鋼琴語匯，將其與民族樂器進行有機結(jié)合，使得曲子更加具有特色。在音樂的旋律上作曲家采用了切分節(jié)奏，并運用了大量的倚音和分解和弦——這正是西班牙民族音樂的風(fēng)格特點之一?！段靼嘌朗ジ琛返膶Ρ刃怨?jié)奏是由主旋律、和聲、節(jié)拍構(gòu)成，在音樂上，許多樂段都有民族樂器的烙印。由于模仿民族樂器的緣故，節(jié)奏重復(fù)率較多，但這些看著重復(fù)的節(jié)奏正好為演奏家提供了自由發(fā)揮的空間——可以在演奏時，將重復(fù)賦予不同，從而進行對比，使其具有更強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）聲音處理

《西班牙圣歌》是一部非常典型的鋼琴作品，由于當(dāng)時西班牙人對吉他十分的喜愛，以及阿爾貝尼斯與生俱來的吉他音樂感，產(chǎn)生了很多吉他模仿的片段。對于鋼琴上的聲音處理可以借鑒吉他模仿的音色，聽完了鋼琴的聲音處理，還可以去聽一聽《西班牙圣歌》的吉他版，有更加強的想象力。

演奏處理：對《西班牙圣歌》第二首的片段進行分析，在進入了第二部分的時候，樂曲為d 小調(diào)，歌唱性逐漸增強，需要注意音樂的歌唱性和層次感。首先，觸鍵時盡量使用指腹進行彈奏，速度要跟上，雖然聲音比較弱，但是要通透。其次，左手在進行伴奏時，要注意調(diào)配用力，切忌濫用大臂發(fā)力而造成的聲音厚重感。最后，手臂要放松，將掌關(guān)節(jié)力量發(fā)揮出來，讓聲音充滿堅實之感，制造一種莊重的氛圍，阿爾貝尼斯在創(chuàng)作這部作品的時候，就充分展現(xiàn)出了極富歌唱性的西班牙民族音樂特征。

音樂中的氣息運用和把握是演奏者與觀眾交流的語言，人的情緒是不斷變化的，演奏者演奏樂曲時有自身的情感，觀眾聆聽樂曲時也會有不同的情感產(chǎn)生，《西班牙圣歌》中通過運用富有變化的節(jié)奏技巧來帶動樂曲情緒起承轉(zhuǎn)合的變化，這些感情變化時而如驟雨突如其來，時而如春風(fēng)緊打慢唱，這些細(xì)膩的感情變化亟須用氣息來轉(zhuǎn)換、聯(lián)系，便于觀眾欣賞作品時的美感回味，了解到作曲家的精心設(shè)計。

吉他聲音處理：該曲關(guān)于吉他聲音的處理最大的特點就是規(guī)律性地交替，關(guān)于《西班牙圣歌》這部作品，一定要對吉他聲和人聲進行明確的界定，因為兩者時常交替出現(xiàn)在這部作品當(dāng)中，所以，觸鍵的力度也會影響到演奏的效果。既然這部作品和吉他如此緊密聯(lián)系，那我們就有必要來了解下吉他的發(fā)聲：吉他聲音的處理也與手指按壓的力度有關(guān)，也就是壓力。壓力是指手指（或指甲）使弦離開其平衡位置所施的力，即手指對弦的壓力。單有壓力，如指甲不在弦上滑動（離弦的趨勢）離開弦。手指只對弦產(chǎn)生壓力，弦離開平衡位置，弦并不發(fā)音，速度包括兩方面：1、觸弦前的運動；2、手指接觸弦后，離開弦的過程中，手指在弦上的位置移動，簡稱位移。單有速度，如無壓力，手指不能使弦離開平衡位置，只是手指在弦上滑過，也不發(fā)音。壓力有大小，速度有快慢，大小與快慢的變化構(gòu)成不同音色的變化，所謂彈力、力度，就是這兩個因素的綜合體現(xiàn)。壓力的大小與速度的快慢，不僅影響發(fā)音的強度，更主要地影響聲音增長的時間。后一點正是反映音色優(yōu)劣的主要因素。這是因為速度的快慢，影響弦的初始振動的強弱（初始振動是指手指觸上弦至離弦前，這瞬間弦的振動）。充分了解了這些吉他發(fā)音知識，會讓我們更好掌握這部作品的模仿吉他聲音處理的手法。

情感聲音處理：音樂之形，才可言美的內(nèi)質(zhì)。從演奏者的角度來看待音樂作品時，音樂作品是通過音樂來塑造幻想的形象，是作曲家對人生百態(tài)的思考，是音樂美育的社會化趨勢狀態(tài)，是對演奏者的精神靈魂問話，是不同的觀眾對這部作品不同的體驗欣賞。

結(jié) 語

對《西班牙圣歌》進行分析，民族音樂特征主要表現(xiàn)在歌舞題材與樂器當(dāng)中。阿爾貝尼斯作為西班牙民族音樂作曲的代表人物之一，必定會受到很多后人的敬仰。但是當(dāng)前對于阿爾貝尼斯作品的研究，大多數(shù)都集中在《伊比利亞》《西班牙組曲》。人們對阿爾貝尼斯其他作品的研究偏少。本文對伊薩克·阿爾貝尼斯進行了作者簡介以及《西班牙圣歌》的創(chuàng)作背景和風(fēng)格，隨后對《西班牙圣歌》的民族音樂特征進行了分析，最后將《西班牙圣歌》民族音樂特征在鋼琴演奏中的體現(xiàn)進行了闡述，最后筆者希望學(xué)界更多挖掘這位偉大作曲家的各時期作品，增進人們對阿爾貝尼斯的解讀。