“我是一個對鏡子感到害怕的人”

一

艾偉愛談自己的小說，但好像沒有聽艾偉說過類似“中國的博爾赫斯”這樣自比的話，但這不改變我認(rèn)為從小說結(jié)構(gòu)意義上，艾偉是很少幾個對博爾赫斯式小說結(jié)構(gòu)真正會心的漢語小說家。小說，或者說小說行為本身之于艾偉就是一個制造敘事迷宮的過程。艾偉在很多場合說過自己的小說和中國當(dāng)代社會的深刻關(guān)聯(lián)性，這也導(dǎo)致普通讀者和批評家的誤解和誤讀——將大事年表式的所謂“現(xiàn)實”作為觀察艾偉小說的參考樣本。在這里，小說很容易被理解成現(xiàn)實的衍生物——無論這樣的衍生物是屈服現(xiàn)實，還是對抗現(xiàn)實。如果這種解讀邏輯成立，小說家的工作將降格為低于現(xiàn)實的拙劣模仿和復(fù)述。事實上，即便艾偉的小說和中國當(dāng)代社會有鏡像關(guān)系，那又是一種怎樣的關(guān)系？也許更接近博爾赫斯反復(fù)寫到的“鏡中之物”。長篇小說《鏡中》艾偉：《鏡中》，杭州，浙江文藝出版社，2022。本文所引該小說皆出自此版本，不另注。有三個題記，第一段題記即出自博爾赫斯的名作《鏡子》第六節(jié)：

我把它們都看作古舊契約的

永恒的根本的執(zhí)行者，

使世界繁殖，仿佛生殖的行為，

無法睡眠，帶來劫數(shù)。

“古舊契約”“使世界繁殖”“帶來劫數(shù)”，小說家不可能成為“永恒的根本的執(zhí)行者”，只能是一個窺視者和報信人。從這種意義上，小說之于現(xiàn)實注定是虛無的。就像《鏡子》第一節(jié)指認(rèn)的：

我是一個對鏡子感到害怕的人；

不僅面對著無法穿透的玻璃，

里面一個不存在的無法居住的空間

反映著，結(jié)束了又開始；

確實如此，小說家的現(xiàn)實，“面對著無法穿透的玻璃”“里面一個不存在的無法居住的空間”。而小說或者小說的行為則是借助虛構(gòu)和想象，試圖“穿透”，并且將“不存在”變成小說的存在。后面的讀解我們將會發(fā)現(xiàn)，艾偉的《鏡中》在規(guī)定敘事時間的空間開拓依靠的是不斷“置鏡”來制造敘事迷宮。而作為博爾赫斯《鏡子》的引述者，艾偉并沒有引述“我是一個對鏡子感到害怕的人”，但我愿意——哪怕艾偉不以為然——以為《鏡子》的寫作動力源自我們對今天世界的“害怕”，而且害怕的不僅僅是鏡子，鏡子只是某一時刻的顯影而已。因此，《鏡中》，在我的理解里，是一部寫我們每個人，包括小說家艾偉，內(nèi)心“害怕”的小說。再說第二段題記，出自《金剛經(jīng)》第三十二品：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！眽?、幻、泡、影、露、電，是認(rèn)識世界意義上的，亦是審美意義上的，同樣也是關(guān)于虛無。題記三作者自言：“對稱有著無與倫比的美感?！卑瑐缀跸热霝橹鞯刈屪x者接受他的美學(xué)法則。

三個題記，對整個小說而言，可能是謎底，但對讀者來說，可能又是謎面，謎底則藏在小說正文中間。

二

2015年，艾偉從他生活多年的寧波遷調(diào)至省城杭州。工作調(diào)動，意味著日常生活秩序的重建。中國當(dāng)代作家很多都有從地方的縣、市向中心城市遷移的經(jīng)歷。以我生活的南京為例，周梅森、趙本夫、蘇童、畢飛宇等都是移居來的寫作者?？臻g上的位移造成個人意義的“雙城記”，對作家的寫作帶來怎樣的影響，值得做個案研究。更早的時候，艾偉的個人生活和小說曾經(jīng)有過“城鄉(xiāng)兩側(cè)”。“雙城記”和“城鄉(xiāng)簡史”，這是艾偉的小說邊界和精神疆域。

艾偉小說經(jīng)常出現(xiàn)的城市永城，“永”與寧波的簡稱“甬”同音。自1988年開始，近30年，艾偉生活在寧波。寧波見證了艾偉從文學(xué)青年到成熟作家的成長過程。而《鏡中》，在杭州完成。杭州也是《鏡中》之城。在《鏡中》后記里，艾偉曾談及這次小說空間轉(zhuǎn)場：“這部小說的故事雖然發(fā)生在全球多個城市，但我覺得主要還是發(fā)生在杭州，至少故事的根脈在杭州。這是我第一次寫杭州……當(dāng)我想象這座城市時，她帶給我源源不斷的靈感?！敝档米⒁獾氖?，艾偉的舊城永城依然出現(xiàn)在《鏡中》——附錄的“對話”由頭是莊潤生設(shè)計的永城歷史博物館，后來莊潤生還因為這個設(shè)計獲得阿迦汗國際建筑獎。在這篇假想的“對話”中，永城被這樣描述：“永城是中國最早向西方敞開的通商城市之一，三江口曾是西方人聚集居住之地，那兒有中西合璧的房舍，有一座建于十九世紀(jì)的法國教堂，永城歷史博物館將建于這個區(qū)域的一座已被廢棄的鋼廠里。”熟悉艾偉小說的就會知道，這里的部分地景出自艾偉的長篇小說《風(fēng)和日麗》。有意思的是，永城在《鏡中》成為一座歷史博物館所在地。歷史博物館意味著永遠(yuǎn)的封存或者展示，是不是也可以理解為艾偉對寧波的某種告別？

當(dāng)永城成為一座歷史博物館，艾偉把《鏡中》獻(xiàn)給他的新城杭州。杭州與寧波同屬浙江省，相距不到200千米。艾偉寫《鏡中》時已然是一個“杭州小說家”?！剁R中》，莊潤生的妻子和兒女發(fā)生車禍的地點在錢塘江大橋；妻子出事后莊潤生與情人子珊相見的地點是近龍井村的紫藤茶莊；易蓉的舊家，是運河邊臨河而筑曲折幽深的老宅；至于莊潤生作為建筑設(shè)計師的代表性作品飛來寺禪院，雖是虛造，卻疑似借景于著名的飛來峰靈隱寺；而山口洋子的代表木村重信每來杭州必住的是楊公堤邊的劉莊。小說家艾偉寫杭州，多的是實取與虛構(gòu)的結(jié)合。哪怕是實有的地景和建筑也可能是虛造。而且，因為是杭州的新人，他寫杭州并非來源經(jīng)久沉淀的個人記憶，更多靠感知和直覺。一定意義上，《鏡中》是為小說中的杭州兒女們造一座他們的城，就像《紅樓夢》要造一座大觀園。這也是艾偉小說的“初城”杭州。

和永城嵌入在中國現(xiàn)代性路線圖和中國當(dāng)代政治版圖稍微不同，從杭州出發(fā)，全球化時代的個人足跡和命運播遷奔赴更遠(yuǎn)的世界：緬甸、美國和日本。最后，莊潤生回到已有冬天氣息的杭州，小說以平靜的筆觸寫道：“這也算是杭州美好的季節(jié)之一，一件風(fēng)衣足以抵御寒意?！币舱窃谶@樣的杭州冬天的夜晚，莊潤生靜靜觀看子珊發(fā)來的，從“一場慘烈的車禍”開始的動畫短片。動畫短片和小說，一簡潔一繁復(fù)。動畫短片中螞蟻的歸處是小說“劫數(shù)”的幸存者潤生和子珊的我心所歸。“那一刻，潤生的心里充滿寧靜和感動?！倍鴦赢嫸唐念}目《致世間的遺書》也被潤生改為《致人間的情書》。小說以杭州為始終完成閉環(huán)，莊潤生由暗走向了光。顯然，小說的走向設(shè)定了從世間的遺書到人間的情書，從暗到光，一定意義上，這是《鏡中》為幸存者賦義，賦予他們面向未來的愛與勇力。只是我存疑的是，如果我們深究下去，這樣的設(shè)定，死而有過者甘世平和易蓉，死而無辜者一銘一貝，是注定無法由暗而光的，尤其是死而無辜者。小說予幸存者以光，可否有光照亮沉入黑暗的死而有過者和死而無辜者？還是他們就是幸存者的棄物？

《鏡中》的世界地理圖景不是地緣政治意義上的，雖然地緣政治部分地影響到莊潤生的命運；甚至也不是宗教意義的，雖然宗教是莊潤生建筑設(shè)計的一個重要構(gòu)件，而且也參與到小說人物的精神建設(shè)中。小說的世界地理、風(fēng)俗、信仰只有和個人相遇才發(fā)生意義。艾偉預(yù)想中小說的人情與地理之間是否存在更隱秘的關(guān)聯(lián)，有待進(jìn)一步查勘，但有一點是顯而易見的，在艾偉的視野里，寫中國故事已經(jīng)難以封閉在中國的一城一鄉(xiāng)。杭州是“直把杭州作汴州”的中國故都，亦是當(dāng)今世界圖景的新城。由此，中國故事的講法便是世界的中國故事。其實，艾偉早在《風(fēng)和日麗》里已經(jīng)思考過中國和世界的關(guān)聯(lián)性。也許只是偶然，《風(fēng)和日麗》里有人一路向南，也有人離鄉(xiāng)去國?，F(xiàn)在看，《鏡中》的世界地理圖景也許還只是個人命運和精神成長意義的，但假以時日，艾偉會不會沿著這條通向世界的道路開拓他小說的路線圖？

2020年，我曾經(jīng)在一篇寫艾偉的評論里指出過，艾偉差不多從一開始寫作就幾乎觸探了他未來可能的寬度和深度。也可以說，一個作家的寫作學(xué)徒期的某些線索是可以貫穿到他未來全部創(chuàng)作的。比如從《七故事》滋生出來的“西門街往事”，不僅僅是系列短篇《整個宇宙在和我說話》，艾偉重要的長篇小說《風(fēng)和日麗》《南方》，以及《愛人有罪》都可以算作“西門街往事”。而《少年楊淇佩著刀》《鄉(xiāng)村電影》《回故鄉(xiāng)之路》《水上的聲音》《田園童話》等，從艾偉的寫作序列里，似乎從一開始就有一個和“西門街往事”并行的“鄉(xiāng)村（故鄉(xiāng)）往事”系列。這個系列有一個引人注目的族群就是圍繞長篇小說《越野賽跑》的幾個中篇小說，像《標(biāo)本》《1958年的唐吉訶德》《家園》等。當(dāng)然，也不一定都是這樣整飭和成組的，一個作家的寫作脈絡(luò)就像山間流水，可能忽然旁逸斜出生發(fā)新機(jī)，也可能忽然潛藏隱伏，比如艾偉小說有一個重要母題就是時代洪流的人之罪與罰。何平：《“光明的文字劃過黑暗，比流星更為神奇”——艾偉和他的文學(xué)時代》，《揚子江文學(xué)評論》2020年第4期?！剁R中》不只是將小說的空間從永城轉(zhuǎn)場到杭州。

當(dāng)代作家評論 2023年第2期

在寫作的學(xué)徒期，艾偉沉溺罪案的勘探和書寫，比如前面提到的《標(biāo)本》，比如《老實人》《殺人者王肯》《重案調(diào)查》等，這種路數(shù)到《愛人有罪》和《盛夏》則由短制蔚然而成長篇。艾偉是一位曾被譽(yù)為“人性勘探者”的小說家。在不少創(chuàng)作談或自述中，艾偉都表達(dá)過對人的精神和心靈世界復(fù)雜性的興趣，如其所言：“比起邏輯，我更關(guān)心的是人的復(fù)雜性以及不可規(guī)訓(xùn)?！卑瑐ィ骸秳?chuàng)作談：光明的文字劃過黑夜，比流星更為神奇》，《收獲》微信公眾號，2020年7月19日?！熬臀覀€人的寫作來說，要說有什么追求的話，我可能是中國作家為數(shù)不多的向人物內(nèi)心、向人的精神世界掘進(jìn)的作家?！卑瑐ィ骸杜圆恍枰?，而是需要贊美》，《上海文化》2021年第3期。“我想，我們都有責(zé)任去探尋一個最基本的問題，即身為今天的中國人我們生命的支柱究竟是什么，中國人的心靈世界究竟有著怎樣的密碼，我們?nèi)绾斡行У鼐哂行欧Φ卮蜷_中國人的精神世界并找到中國人的‘靈魂，我覺得這一切還是值得作家們?nèi)ッ半U。”艾偉：《中國經(jīng)驗及其精神性》，《揚子江文學(xué)評論》2020年第4期。作為一個向內(nèi)挖掘的小說家，艾偉自有來路?！?0年代，我們寫作的時候，會更關(guān)注人的豐富性和復(fù)雜性……因為每個人都不是抽象的人?！卑瑐ィ骸稄摹皼]有溫度”到關(guān)注“人的復(fù)雜性”》，《文藝爭鳴》2015年第12期。還可以追溯到艾偉寫作的起點，“對人性內(nèi)在困境和黑暗的探索在我的處女作《少年楊淇佩著刀》中已有雛形”。艾偉：《無限之路》，《當(dāng)代作家評論》2003年第3期。故而，《鏡中》遼闊的世界地景也以最直接的方式為小說人物心理和心靈空間開疆拓土，其時間和空間的長度和刻度一定被艾偉精心計算和丈量過。也因此，《鏡中》之世界地景和圖景并不是炫異和奇觀，也不是將小說舞臺搬到美國、日本和東南亞去，書寫小兒女們的傳奇故事，《鏡中》之一地復(fù)一地的轉(zhuǎn)場，其表是地理、風(fēng)俗、信仰，是悲歡離合，其里則是心理之翻轉(zhuǎn)和心靈之異變。

三

《鏡中》從一場車禍寫起。功成名就的建筑設(shè)計師莊潤生，忽然獲悉妻子易蓉酒駕后發(fā)生車禍，已進(jìn)入青春期而與潤生疏離的兒子一銘、甜美體貼的女兒一貝，都在車禍中喪生。盡管易蓉被救活，但容貌已毀，不久后也自殺。頻繁的死亡賦予小說家逼問真相的權(quán)力，也是對讀者迷人的蠱惑。如果《鏡中》僅僅專注于此，那么現(xiàn)在我們讀到的應(yīng)該是“另一種”小說。而艾偉之所以是艾偉，在于他遵從物理和事理的同時，隱埋下心理的暗線。內(nèi)心獨白和精神分析是現(xiàn)代小說的重要傳統(tǒng)。某種意義上，現(xiàn)代小說能夠勘探人性之豐富和幽微，或多或少都依賴著心理獨白和精神分析。但今天以“爽感”為訴求的閱讀風(fēng)尚，事實上已經(jīng)直接導(dǎo)致小說內(nèi)心獨白和精神分析的式微。

因此，《鏡中》式的小說也可以說在致敬或者堅守現(xiàn)代小說之為現(xiàn)代小說的偉大傳統(tǒng)。在這樣的小說中，小說人物可能成為各種量級的思想者。他們生活著，也反思著生活。我們看到，易蓉自殺前思考的是與靈魂相關(guān)的問題：“在她的想象里，靈魂是優(yōu)美的，可以飛升上天，而鬼是靈魂的殘渣，是靈魂的不潔之物……靈魂會攜帶這些記憶嗎？如果靈魂能帶著這些記憶離開身體，該是一件多么好的事?！彼劳鲋猿尸F(xiàn)出如此質(zhì)地，是因為將死之人正以一種虔敬的目光打量著生命——他們時刻以自己的“罪”為桎梏，自省著也自審著，當(dāng)然也渴望通過某種方式尋求救贖。不只是易蓉，《鏡中》幾乎每個人物都在“罪與救贖”這個老而彌新的命題里掙扎。車禍發(fā)生時，莊潤生正在劉莊與情人子珊約會，這一點無疑加劇了莊潤生對于出軌的愧疚，一度決心與子珊中斷聯(lián)系。其后，在承接酒店設(shè)計項目的過程中，莊潤生無意間發(fā)現(xiàn)，原來出事當(dāng)天易蓉跟蹤他到過劉莊，那么此后的酗酒、酒駕、奔赴死亡就有了不一樣的意義。莊潤生才是所有不幸的源頭，意識到這一點時，他感到罪孽深重，不可饒恕。值得注意的是，一個人因其“罪”而承受的惡果，并不是他所受的“罰”。換句話說，他當(dāng)然不能憑借他的不幸本身來獲得救贖。他的不幸只是一幀劇烈的下沉，使他整體的知覺在精神刺激下開始蘇醒，其后才算開始走上救贖之路。莊潤生出走緬甸，即是他對自己的一種身心流放，而被緬甸政府軍抓捕后的慘痛經(jīng)歷，其所帶來的思悟，引領(lǐng)莊潤生往豁然開朗的方向而去。

在小說第三部的開頭，子珊已在紐約開始了新的生活。此前，子珊更多以陪襯的方式出現(xiàn)，憑借她對莊潤生的愛與體貼依附于情節(jié)之中，但到了這一部，子珊的心靈空間得到了開拓。第三部以子珊的視角回憶了其與莊潤生相識相戀的過程。子珊對莊潤生的愛是確鑿的，同時因仰慕而帶有一些自我獻(xiàn)身的成分。假如沒有子珊與舍爾曼、周凱等人的交往，這種愛的根基則不會如現(xiàn)在這樣穩(wěn)固——愛也有其建筑結(jié)構(gòu)，不是簡單地發(fā)生于兩人之間。無論是柏拉圖的記述，還是奧古斯丁的著述，都將一段愛戀之中的人分為“愛者”與“被愛者”，愛從低處指向高處，“愛者”是投入自身且受啟蒙的一方。在與莊潤生的關(guān)系里，子珊更多處于一個“愛者”的位置，剛好適合由她來解析莊潤生的動畫稿，探索莊潤生心靈世界的迷宮。因此，也只有子珊能看到動畫稿某一張背后所寫的：“題目擬為《致人間的遺書》？”字跡用淺黃色鉛筆所寫，末尾是一個問號。與其說子珊真的“看到”這句話，不如將其視作一種象征層面的感受，子珊“看到”了莊潤生的這個念頭，以此呼應(yīng)莊潤生心靈空間的劇烈震動與即將崩塌。然而，字跡很淡，從標(biāo)點符號來看也很不確定，可見這個念頭并不強(qiáng)烈。在第二部關(guān)于莊潤生出走緬甸的描繪中，文本并未呈現(xiàn)出莊潤生消極的死亡意圖，卻在子珊的心靈感應(yīng)中“看到”了這一重危險，于是才有了后文的行動。假如說子珊的“罪”在于對莊潤生的愛，那么在小說前面大部分篇幅里以一個完美道德形象出現(xiàn)的甘世平，同樣無法抵御愛的誘惑。在臨近最后，一段隱藏的關(guān)系浮出水面：易蓉與甘世平同樣有婚外情，不僅早于莊潤生的出軌，甚至兩個孩子都是甘世平的血脈。這使得在甘世平的視角中，莊潤生化為一個非常復(fù)雜的形象，而對于莊潤生幾乎要實施的報復(fù)，更讓甘世平時刻處于愛與恨的折磨之中。愛的鏡像——恨，終于在小說的后半部分以清晰有力的方式呈現(xiàn)了。

甘世平是《鏡中》四位主角里心靈空間最神秘的一位。他疏離，自我似乎受壓制于一種道德責(zé)任之下。他本打算在項目完成后離開莊潤生的工作室去尋找救贖，但最終因救莊潤生而死，完成了贖罪。在艾偉的處理中，甘世平更像是一個老好人，恨在甘世平身上濃度并不高。反倒是洞悉一切后的莊潤生，對甘世平懷有強(qiáng)烈的恨。連在緬甸認(rèn)識的好友穆少華都察覺到莊潤生的變化：“潤生，你有深仇大恨嗎？我記得你在難民營時看起來像個少年，現(xiàn)在你變了，我都不認(rèn)識你了。”催促莊潤生的精神愈發(fā)趨于成熟的，恰是這“深仇大恨”。在發(fā)現(xiàn)易蓉與甘世平的秘密的那一刻，莊潤生幾乎迎來一場靈魂黑夜。為此，他采取了復(fù)仇行動。一次是在他和甘世平在青島潛水時，莊潤生伺機(jī)從后面勒住甘世平的脖子，事后以腳抽筋為借口解釋了自己的行為。另一次是在長崎的海邊，莊潤生用獵槍對準(zhǔn)甘世平，但槍聲遲遲沒有響起。復(fù)仇之箭，兩次都未發(fā)出，都?xì)w因于莊潤生視野之中的光。在青島，莊潤生本來抱著與甘世平同歸于盡之心，“這時候，潤生看到從海面投來一道光，像是這道光劈開了海面，要把他和世平分開，潤生猶豫了一下，放手了?！薄霸陂L崎的海邊，當(dāng)他把槍放下時，有一道光進(jìn)入他的腦中。這是潤生第二次在生起惡念之時感受到這道光。他看到萬物在這道光里顯現(xiàn)。”緊接著，艾偉書寫了莊潤生在光出現(xiàn)時所受的啟發(fā)：“靈感就在那一刻降臨了，最初是混沌一片，然后慢慢清晰起來，就好像原爆剛剛在他腦子里發(fā)生，沖擊波過去后，萬物改變了形狀，一個從未出現(xiàn)在他腦子里的造型，全新的造型，猶如造物主創(chuàng)造的造型，在他的腦子里出現(xiàn)。”電光石火之間，山口洋子的道場有了雛形。莊潤生與安藤忠雄的對話產(chǎn)生了影響，莊潤生早年的生命體驗以及他一生中的領(lǐng)悟都在這強(qiáng)光之中紛飛而起。然而，這些不時出現(xiàn)照亮莊潤生的光，究竟為何物？

四

米哈恰·伊利亞德在《神圣與世俗》中提到一種空間的“非均質(zhì)性”：對于宗教徒而言，空間并不是均質(zhì)（homogeneous）的，宗教徒能夠體驗到空間的中斷，并且能夠走進(jìn)這種中斷之中。見〔美〕米哈恰·伊利亞德：《神圣與世俗》，第1頁，王建光譯，北京，華夏出版社，2002。也就是說，空間的某些部分與其他部分彼此間有著內(nèi)在品質(zhì)上的不同。小說并不涉及宗教信仰，或者說，小說中的人物幾乎都秉承著一種中國化的宗教雛形，即他們并不真的有信仰，但出于對自身的過錯與罪惡的觀察，使他們懷有一種古怪卻合理的對地獄的恐懼，贖罪即是在這樣的語境下發(fā)生的?；氐娇臻g的“非均質(zhì)性”，在小說中我們可以多次看到這一特質(zhì)的顯現(xiàn)，莊潤生在惡念產(chǎn)生時所看到的光即是一種范例。光線的降臨使他所處的空間發(fā)生變化，莊潤生身處海水之中，但此時海水已成為一種聯(lián)結(jié)莊潤生與神圣空間的介質(zhì)。這是一種廣袤的精神力量，使人頓悟，其在某種程度上更接近世界的本質(zhì)。不僅于此，莊潤生被關(guān)在緬甸政府軍的禁閉室里時，也有過類似的時刻?！耙粫?，他看到在黑暗中，在腦子的深處，出現(xiàn)一個亮點，像漆黑的天空打開了一扇窗，光芒從窗那里投來。他聽到腳步聲，然后出現(xiàn)一個人影。他慢慢認(rèn)出那人是子珊。子珊的頭上戴著一片光暈，像一尊佛像?！弊由涸诖藭r出現(xiàn)，具有多重含義。從小說的結(jié)構(gòu)來看，這段超驗的影像出現(xiàn)在第二部結(jié)尾，為下一部子珊赴內(nèi)比都營救莊潤生埋下伏筆。從相關(guān)情節(jié)來看，子珊在緬甸采訪一位佛像收集者時，正是她與莊潤生熱戀之際。兩人看完這部名為“仰光的收藏家”的紀(jì)錄片時，還有過一段關(guān)于信念的交流。這段影像最內(nèi)層的含義，即與黑暗中的光線相關(guān)聯(lián)的精神內(nèi)核，指向子珊所象征的愛的力量。當(dāng)然不是指世俗的男女之欲，而是超越生命個體本質(zhì)的愛——盡管在當(dāng)時，莊潤生尚且受困于黑暗的精神迷宮之中，并未把這些看得真切。

艾偉對于空間的敏感度，或許與他大學(xué)時攻讀建筑學(xué)專業(yè)有關(guān)。安藤忠雄、柯布西耶、貝聿銘等建筑史上閃光的名字，在《鏡中》的文本里不時閃現(xiàn)。莊潤生在事業(yè)上是成功的，山口洋子不遠(yuǎn)萬里來請他設(shè)計道場，就是由他所敬仰的建筑設(shè)計師安藤忠雄推薦的。只要具有最基礎(chǔ)的閱讀經(jīng)驗，一個讀者就能區(qū)分小說中的真實與現(xiàn)實生活。盡管小說中的安藤忠雄與現(xiàn)實人物重名，其經(jīng)典建筑風(fēng)格也沿襲了光線與極簡主義，但敘事本身是充滿虛構(gòu)性的。小說里的安藤忠雄剛經(jīng)歷過一場內(nèi)臟切除手術(shù)，術(shù)后與莊潤生有過一次見面。這不僅是設(shè)計界前輩與晚輩關(guān)于建筑的對話，也是一個更超然的靈魂對一個痛苦不堪的靈魂的啟發(fā)?！皭酆秃奘且惑w，就像建筑中的光與暗。誰會沒有過恨呢，沒有恨我們無從談愛對不對。”“在恒河，‘死存在于日常生活中，好像是為了顯出‘生的光輝。建筑同樣如此，內(nèi)部生死糾纏，人類通過建筑顯示其尊嚴(yán)和卑微?！睈叟c恨、光與暗、生與死、尊嚴(yán)與卑微，一對又一對與建筑結(jié)構(gòu)暗合的互為鏡像的理念從言語中顯現(xiàn)。這使人想到題記中作者的自述：“對稱有著無與倫比的美感。”對稱是一種非常原始的結(jié)構(gòu)，以鏡子為中介，一切事物均可以找到自我的對稱性。假如將兩面鏡子同時置于一件物品的兩側(cè)，我們便可從任意一面鏡子中看見無數(shù)的對稱，這種擺設(shè)技巧在裝置藝術(shù)中是很常見的。就物品而言，空間的無盡構(gòu)成了一種以它的投射形象為障眼法的迷宮，亦即一種與存在本身相關(guān)的迷宮。

艾偉將對稱性的概念引入文本，從小說中任取兩個人幾乎都有一些可對稱之處。但作為小說的重要元素之一，“鏡”的意義不僅在于對稱出一則平行的鏡像，取其相似性，更有多種意義。鏡中之像亦可能是一種變形后的自我，例如子珊以潤生為鏡?！爱?dāng)子珊和潤生在一起時，她內(nèi)心有一種驕傲感，潤生像一面鏡子一樣矗立在子珊面前，從這面鏡子里，子珊照見了完美的自我，如同一位優(yōu)雅的公主一樣的自我。”這種鏡像的形成，實則基于兩人情感關(guān)系對子珊個人成長的影響。子珊作為“愛者”，從“被愛者”莊潤生處獲得向上的力量，甚至發(fā)展到崇拜的地步?！八绨菟X子里的念頭，覺得她對潤生的愛很大程度上源于對他思想的崇拜?！痹谶@樣的關(guān)系結(jié)構(gòu)里，子珊得以觸及完美的自我，這也是這段關(guān)系對她而言最迷人之處。又如，莊潤生一度以山口洋子為鏡?！皾櫳鲜窍肫鹕娇谘笞?，山口洋子確實是他的一面鏡子，照見了他這幾年的感受，其中的解脫之道也和山口洋子所說的類似?！比绻f子珊想要的是成為完美的自我，那么莊潤生所求則更隱蔽。

《鏡中》鏡像的含義還在于，莊潤生是所有人物的一面鏡子。重重鏡像組合成一個迷宮，而破解迷宮的線索在于莊潤生為山口洋子設(shè)計的道場。這所道場是一處關(guān)于生命與死亡之境，所有人亟待解決的困惑都將體現(xiàn)在一棟建筑上，建筑充當(dāng)了賴以飛升、通往救贖的中介。在眾人互為鏡像的情況下，鑒于莊潤生承擔(dān)了建筑設(shè)計者的身份，那么他的視角實則是一面照見眾人與萬物的心靈之鏡。

小說的正文結(jié)束后，附有一段莊潤生與意大利建筑雜志Domus的編輯比安奇的對話。艾偉是一位擅長闡釋的作者，在小說各處，已就空間、建筑、人性、生死等概念的關(guān)聯(lián)和互文闡釋過許多，附記則又系統(tǒng)地梳理了一遍。莊潤生首先談到的是對廢墟的偏愛：“我熱愛廢墟，它們有著出其不意的美感。當(dāng)然，需要一雙慧眼去發(fā)現(xiàn)。有一天我在廠區(qū)勘察，看到曾用于貯藏焦炭的廢棄的深井已積滿了水，陽光在水面上劃出一道銀亮的光線。我竟想起在羅馬萬神廟上看得到藍(lán)天的圓形天頂，關(guān)于鏡子的概念在那一刻誕生?！鼻f潤生意識到自己對廢墟的熱愛源于他和易蓉的廣島之旅。1945年，美國將兩顆原子彈投向廣島和長崎，兩座城市變?yōu)閺U墟，多年后仍受困于核輻射的戕害。當(dāng)時莊潤生已與易蓉結(jié)婚許久，并且在建筑領(lǐng)域聲名鵲起，其青睞于廢墟，冥冥之中似為人物命運的走向投下一層陰霾。然而，廢墟絕不只是空無、荒廢的隱喻，它同時意味著重建的可能性，更接近天地初開時的混沌。新的建筑即將在斷壁殘垣之中立起，并且，唯有先使既有的具有缺陷的建筑化作廢墟，才有可能在一次次的重建中愈發(fā)接近理想中的建筑。

同樣，在《神圣與世俗》中伊利亞德提出，定居在一塊土地上，就是對宇宙生成（創(chuàng)世）的再次重復(fù)。見〔美〕米哈恰·伊利亞德：《神圣與世俗》，第1頁，王建光譯，北京，華夏出版社，2002。這與莊潤生伴隨自我救贖的建筑設(shè)計活動是相吻合的。小說中多處寫到莊潤生對建筑的認(rèn)知：“建筑本質(zhì)上是模擬人間秩序的，它是人類內(nèi)心的外化?！薄敖ㄖ皇墙ㄖ旧?，而是人心的外化。怎樣用建筑的形式處理宗教和人心之間的關(guān)系正是我所思考的。”“潤生說，這世界的一切都只不過是一種敘事，佛經(jīng)是敘事，《新約》和《舊約》是敘事，連《論語》都是敘事。神都不是自己寫下的文字，神只活在語言中。子珊問，那么建筑呢？建筑也是一種敘事嗎？潤生說，建筑是敘事的外化，是神的顯影。”由此可見，第一，莊潤生將建筑視為一種秩序，這可由子珊為其拍攝的紀(jì)錄片題為“建筑是愛和秩序”所佐證。建筑固有其內(nèi)在的秩序，但這種秩序是對人間秩序的模擬。與此同時，某種程度上對秩序的挑釁，也是人類的一種天性。第二，承上所述，莊潤生將建筑定義為一種外化，一片神秘的、至高無上的精神空間的顯露。建筑對三維空間的布局，蘊含著一種天然的意義，這種意義無需翻譯即可被理解。第三，莊潤生所說的“宗教”“神”疑有泛神化的傾向，其結(jié)合了中國傳統(tǒng)的宗教觀念，注重自我的心靈體驗。盡管求道于各家，但本身并沒有宗教信仰；只求道的交流，不憑借儀式進(jìn)入宗教的體系?；趯ㄖ诌_(dá)境界的信賴，莊潤生以建筑為信仰。而在莊潤生的危機(jī)時刻或其欲作惡時出現(xiàn)的光，既是愛，也是情感，也是靈感，也是心中的建筑在那一刻的熠熠生輝。如艾偉一直所追求的，這條救贖之路、這套生命基本觀，都是有東方美學(xué)韻味的。

五

2022年7月24日下午，《鏡中》南京先鋒書店讀者見面會上，有讀者提問《鏡中》有否受到張棗詩歌名作《鏡中》的啟發(fā)。艾偉的回答是：并沒有。張棗的《鏡中》最后寫道：“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”?！跋肫鹨簧泻蠡诘氖隆保诂F(xiàn)代時間意義上，是逆向的、過去的。坐到鏡中的只是“她”，“想起”的并不顯影于“鏡中”，似乎不可能是“鏡中之物”，卻可能是“里面一個不存在的無法居住的空間”。某種意義上，艾偉之《鏡中》正是不斷闖入的“想起”構(gòu)成了小說反思的力。故而，所謂“對稱有著無與倫比的美感”，對艾偉而言，是空間的，更是時間的；是見對稱鏡中的可見之物，也是見或者不可見對稱鏡中的虛無和不存在。

〔本文系國家社會科學(xué)基金重大項目“社會主義文學(xué)經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學(xué)研究”（19ZDA277）研究成果〕

【作者簡介】何平，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.011