傳統(tǒng)音樂表演研究的口傳視角

○博特樂圖

在中國音樂學(xué)界，雖然“表演”這一術(shù)語廣泛用于各種音樂實踐當(dāng)中，但把它作為學(xué)術(shù)問題而專門關(guān)注，是近年來的事情。然而，短短幾年，中國音樂學(xué)界表演研究論文、專著、課題不斷涌出，“表演”為主題的學(xué)術(shù)研討會已召開幾次，可以說表演研究正成為中國音樂學(xué)界一個熱門話題。那么，表演研究對于中國傳統(tǒng)音樂研究到底有何意義呢？我們在何種意義上認識和把握傳統(tǒng)音樂的“表演”？這就需要我們從中國傳統(tǒng)音樂的表演實踐以及表演概念的學(xué)理闡釋上加以審視。

本文就音樂學(xué)界有關(guān)“表演”的定義以及以“表演”為主題的幾種研究取向進行簡單的梳理，并結(jié)合口頭傳統(tǒng)、表演研究的經(jīng)典理論—口頭程式理論（Oral Formulaic Theory），就中國傳統(tǒng)音樂的口傳屬性及其研究問題進行探討。

一、“表演中的音樂研究”與“音樂的表演研究”：民族音樂學(xué)表演研究的兩種模式

有人看來，表演是樂譜的聲音化過程，是樂譜的呈現(xiàn)與詮釋；也有人認為，表演是對作曲家音樂的“二度創(chuàng)作”，是樂譜文本的延展形態(tài)；還有人覺得，表演是作曲家與表演者互為對象的主體交互過程，是共同展示并與觀眾進行交流的行為模式……對“表演”的種種定義，說明三個問題：一是，“表演”無處不在，音樂是表演的，表演是音樂得以呈現(xiàn)的機制和脈絡(luò)，只要研究音樂，就不能離開對“表演”的關(guān)注；二是，“表演”一詞的所指多種，無論是音樂的唱和奏，還是舞臺展示抑或民俗展演，任何音樂行為都可看作是“表演”；三是，“表演”的多義性是由每一種“表演”得以展開的語境所賦予，如，“表演”一詞在音樂、戲曲、影視、說唱、歌舞、儀式以及民俗活動、日常生活等不同領(lǐng)域和語境中廣泛使用，在這些不同的語境中，“表演”被賦予了不同的內(nèi)含和外延，形成了各自的表述習(xí)慣。

把種種“表演”歸納起來有兩種：一是，表演指音樂的唱奏本身；二是，表演是唱奏實踐得以展開的儀式、活動或者劇目—這里的唱奏表演，是更大的文化展演或劇目表演的組成部分。與此對應(yīng)，音樂表演研究分化出兩種取向：一是，音樂本身的表演研究；二是，音樂得以展開的儀式表演、文化展演研究。這與表演理論的表演研究兩種取向相對應(yīng)—表演理論（Performance Theory）創(chuàng)始人理查德·鮑曼（Richard Bauman）將民俗學(xué)的表演研究方法歸為兩種：第一種是口頭表演的詩學(xué)（poetics of oral performance），即他所指的“作為表演的言語藝術(shù)”（spoken arts）；第二種是文化表演的符號學(xué)（semiotics of cultural performance），即文化表演。前者將表演看作是交流性展示的模式，表演是由表演者和受眾共同建構(gòu)；后者則將節(jié)日、儀式、典禮等民俗事象作為公共展演來研究。①〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第82–97頁。上述音樂表演第二種研究取向與鮑曼“文化表演”研究對應(yīng)，只是它側(cè)重研究儀式與文化展演中的音樂。第一種取向與鮑曼“作為表演的言語藝術(shù)”相關(guān)聯(lián)，但不相同：鮑曼將表演看作是說話的方式、交流的模式；音樂的表演研究亦將表演視作特定的文化交流行為和體驗分享機制，亦關(guān)注交流的技巧和表演的程式性，然而音樂表演研究更關(guān)注表演中的體態(tài)、心態(tài)、聲態(tài)以及音樂生成機制等問題。無論是將表演作為唱奏實踐，還是視作文化展演，都是把“表演”放在中心位置，從動態(tài)過程中觀察音樂的生成及呈現(xiàn)方式，進而理解其意義與功能。

中國民族音樂學(xué)界的表演研究，很大一部分是從“表演”視角拓展已有的儀式音樂研究、音樂民族志研究。因為，儀式、節(jié)慶、典禮等，正是音樂得以展開的脈絡(luò)，屬于鮑曼所說表演研究的第二種—文化展演。另一種研究，近年來以蕭梅教授和她的團隊為代表：一方面通過一系列表演個案的描述與分析，著重探討唱奏實踐本身及背后的表演機制以及表演生成的語境、傳統(tǒng)等；另一方面，對音樂表演進行觀察、描述、分析，探索音樂表演民族志的學(xué)術(shù)實踐，通過對以往樂譜、口傳、體態(tài)、體驗等一系列問題的反思，力圖建構(gòu)以“表演”為中心的音樂形態(tài)學(xué)分析方法和表演民族志方法。②如蕭梅、李亞：《音樂表演民族志的理論與實踐》，《中國音樂》，2019年，第3期，第5–14、34、193頁；蕭梅：《民族器樂的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》，《中國音樂學(xué)》，2020年，第2期，第74–91、2頁；蕭梅：《表演者：在歷史與當(dāng)下的十字路口—兼論傳統(tǒng)的演釋與演釋的傳統(tǒng)》，《音樂藝術(shù)》，2020年，第3期，第6–22、4頁；蕭梅：《從文本到表演—一部有關(guān)瑤族史詩〈盤王歌〉的音樂民族志研究》，《人民音樂》，2020年，第8期，第87–89頁；蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》，《中國音樂》，2020年，第3期，第20–29頁；徐欣：《從樂器研究到表演研究—絲綢之路上的抱彈類魯特及其演奏傳統(tǒng)》，《中國音樂》，2020年，4期，第46–50、60頁；徐欣：《從核心風(fēng)格到身體慣習(xí)：科爾沁潮爾中的泛音“HIANG”》，《音樂藝術(shù)》，2019年，4期，第99–109、5頁。在前一種研究里，“表演”指整個儀式表演、節(jié)慶展演，音樂和音樂表演是其構(gòu)成部分，它強調(diào)音樂、音樂表演與整個文化展演之間的關(guān)聯(lián)及其在其中的意義、功能，故這里的“表演”對于儀式中的音樂研究來說是語境式的；后一種研究里，“表演”是指音樂的唱奏實踐，這一范式雖然也關(guān)注音樂表演得以展開的儀式語境，但它的重點在于音樂本身，而且對音樂本身的認識是通過對音樂得以生成的唱奏實踐的描述和分析來獲得的，這里，從“音樂”視角看“表演”，它是音樂得以生成并展開的機制和過程。因此，可將前一種范式概括為“表演中的音樂研究”，而后二種范式稱之為“音樂的表演研究”。

這樣一來，民族音樂學(xué)的中國傳統(tǒng)音樂表演研究③需要強調(diào)的是，其他各種聲樂、器樂音樂表演、創(chuàng)作類以及美學(xué)、史學(xué)不同領(lǐng)域，都有各自的“表演”研究側(cè)重。本文僅在“民族音樂學(xué)的中國傳統(tǒng)音樂研究”這一范圍討論。，形成了以“文化展演”為整體、以“音樂表演”為側(cè)重點的“表演中的音樂研究”和以“音樂表演”作為直接對象的“音樂的表演研究”兩種模式。下面我們把二者分別稱為“第一種模式”和“第二種模式”—雖然二者各自獨立，且在邏輯上前者包含后者。（見圖1）

圖1 音樂表演研究的“套合”模式

這里“表演”有兩處，分別對應(yīng)兩種取向：第一種模式里，“表演”指儀式、節(jié)慶、展演等文化表演，“音樂”是這一文化表演的組成部分之一，因此，這里對音樂及其表演的關(guān)注是在整個“文化表演”的大框架里，探討音樂及其表演與構(gòu)成文化表演的各結(jié)構(gòu)因素之間的關(guān)系，進一步探討音樂對于文化表演的意義、功能。第二種模式里，“表演”便是音樂的唱奏實踐，因此第二種模式其實就是唱奏實踐的研究。從二者的關(guān)系來看，幾乎所有的音樂表演其實都是文化表演的組成部分。從這個意義上講，第一種模式里的“文化表演”，是第二種模式“唱奏表演”得以展開的語境。這樣一來，兩種模式形成了前者包含后者的“套合”結(jié)構(gòu)。

然而，邏輯上的前者“套”后者，并不是說“音樂的表演研究”只是“表演中的音樂研究”的一個組成部分。有兩點需要注意：一是，第二種研究模式是可以脫離語境的，它可以不談?wù)Z境而研究唱奏實踐問題，因此第二種模式并非必須依附于第一種模式；二是，在研究理念和方法上，兩種模式存在巨大差別，實際當(dāng)中真正做到二者的貫通，還需要大量的探索。因此，本文提出的“套合”模式是一種“理想模式”，在實際中兩種模式可合可分。而且，在當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域中，二者尚屬于彼此不同的兩種研究取向。

下面重點談第二種模式。在具體研究中，“音樂的表演研究”亦有兩種取向：一是，音樂表演民族志，以上述蕭梅以及徐欣、李亞等學(xué)者的研究成果為代表，這些研究基于民族志描述的分析，探討表演所依據(jù)的音樂思維、表演慣習(xí)、唱奏技藝、地方性知識以及感知、體驗、審美等，并從音樂與表演、表演與表演者、表演者與受眾等一系列關(guān)系中來呈現(xiàn)表演的結(jié)構(gòu)及其音樂行為模式。二是，基于口傳音樂分析的表演過程研究，受到民俗學(xué)口頭程式理論的影響，將音樂還歸到它所生成的表演過程當(dāng)中，揭示音樂作品生成的機制及其背后特定的音樂思維、模式、程式等傳統(tǒng)因素及其在動態(tài)表演過程中的運用法則等，如近年來筆者和學(xué)生在蒙古族傳統(tǒng)音樂的口傳性研究方面的一系列成果。④如博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年；博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承—蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年；包青青：《烏珠穆沁長調(diào)的“額格希格—諾古拉”及形態(tài)研究》，《中國音樂》，2020年，第3期，第48–56頁；包青青：《隱于文本 匿于表述—從長調(diào)大師莫德格的歌唱談烏珠穆沁長調(diào)的“額格希格-諾古拉”釋義》，《人民音樂》，2018年，第12期，第38–41頁；阿斯雅：《“諾古拉”與長調(diào)演唱風(fēng)格—基于長調(diào)大師寶音德力格爾、莫德格、諾日布班孜德長調(diào)演唱文本的分析與比較》，2020年內(nèi)蒙古大學(xué)碩士學(xué)位論文；雅爾貴：《阿拉善和碩特長調(diào)的程式性研究—以國家級傳承人額日格吉德瑪?shù)拈L調(diào)演唱為例》，2019年內(nèi)蒙古大學(xué)碩士學(xué)位論文。以上兩者均屬于“音樂的表演研究”，它們把研究從音樂文本的靜態(tài)探討，置前到音樂生成的動態(tài)過程的研究。但前者是基于音樂表演民族志描述與分析基礎(chǔ)上的闡釋；后者是基于文本分析與比較上的過程呈現(xiàn)。兩種取向均關(guān)注音樂本身的“表演”，故二者所側(cè)重的描述性和分析性只是不同的切入點和側(cè)重點，二者是殊路同歸的—描述和分析的結(jié)合，應(yīng)成為“音樂的表演研究”的主導(dǎo)方法取向。

無論是將表演視作文化展演，還是將其作為音樂的唱奏實踐抑或人際交流的模式，表演研究的意義在于把以往的音樂文本為中心的研究，引向音樂文本得以生成和展開的動態(tài)過程中加以觀照。這里，表演是音樂得以生成的機制，是音樂事件發(fā)生和展開的脈絡(luò)，是表演者與觀眾互動的模式，是人的音樂思維與行為碰聚并綻放的展臺。表演把人與人聚在了一起，把空間和時間凝成一個整體，表演中思維顯化為行為進而生成文本—表演是思維與音樂的中介環(huán)節(jié)，由此它又是過程性的。

誠然，將表演當(dāng)作過程研究，在中國民族音樂學(xué)界已有兩種不同的模式。楊民康教授提出“表演前—表演中—表演后”的研究模式，分為三個層次：在第一層次上，“表演前”與傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析對應(yīng)，“表演后”與描寫音樂形態(tài)學(xué)對應(yīng)，二者分別以“樂譜”（書面符號）和“音聲”（音響符號）構(gòu)成的二元對立狀況，二者是并列關(guān)系；在第二個層次上，“表演前”與“表演后”是模式（背景）與模式變體（前景）二元結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的進一步拓展和延伸，“簡化還原音樂分析”與“轉(zhuǎn)換生成音樂分析”是其中兩種代表性分析范式；在第三個層面上，以儀式為語境，以表演為中心的儀式音樂民族志音樂形態(tài)分析。⑤楊民康：《以表演為經(jīng)緯—中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第3期，第110–122頁。另一種是，筆者于2008年提交的上海音樂學(xué)院博士后研究報告中提出的“表演前—表演—表演后”模式，建立在傳統(tǒng)音樂“口傳”這一基本立場上，將表演前、表演、表演后視作以“表演”為中心的整體過程結(jié)構(gòu)，認為思維和行為在表演中融合為一體，通過表演生成為文本。這樣，表演前的思維與表演后的文本，由表演所聯(lián)結(jié)，形成“表演前—表演—表演后”的過程結(jié)構(gòu)。⑥博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承—蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第85–90頁?？梢?，兩種表演過程研究有明顯差別：前者里，表演是中介與節(jié)點，以“表演”為界，關(guān)注“之前”與“之后”的方法論對比，同時關(guān)注語境以及類型的比較，因此這一模式強調(diào)結(jié)構(gòu)元素之間的關(guān)系，是方法論意義上的分類的和比較的；后者里，“表演”既是研究的出發(fā)點，并鏈接起思維與聲音，是認識音樂事象的中心環(huán)節(jié)，因此這種研究是結(jié)構(gòu)的、過程的?？梢?，雖然二者都將“表演”視作是過程結(jié)構(gòu)之一環(huán)，將其放置在音樂研究的中心位置，但二者的出發(fā)點和研究目標(biāo)不同，在具體研究中的運用也迥異。

“表演”無處不在，尤其對于以口傳為屬性特征的中國傳統(tǒng)音樂來說，表演是音樂生成的機制、存在的前提、呈現(xiàn)的脈絡(luò)，因此，表演是音樂研究的基本問題和核心問題。無論是把表演視作音樂的唱奏實踐，還是看作文化展演，對“表演”這一老生常談話題的民族音樂學(xué)的學(xué)理觀照，無疑會給中國傳統(tǒng)音樂研究帶來全新的觀察視角。

二、傳統(tǒng)音樂的口傳屬性及其表演研究

表演種種，表演研究亦種種。下面我們著重探討其中的一種視角—基于中國傳統(tǒng)音樂口傳屬性的表演研究。這是因為對傳統(tǒng)音樂口傳屬性的學(xué)理厘清以及口頭表演機制基本規(guī)則的認識，對于上述種種表演研究具有基礎(chǔ)性意義。

口傳性是中國各民族傳統(tǒng)音樂的基本屬性。反過來講，中國各民族傳統(tǒng)音樂是口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳承、口頭傳播的。對中國傳統(tǒng)音樂的理解要回歸到“口傳”這一基本視角上，并把它放置在它賴以生成的表演與演釋的過程中，揭示其背后的音樂思維，觀察其得以呈現(xiàn)的音樂行為，才能真正理解其本質(zhì)，把握其存承規(guī)律。那么，我們?nèi)绾握J識中國傳統(tǒng)音樂的“口傳性”？首先我們需要厘清口傳與書寫之間的根本區(qū)別。在人類發(fā)展史上，口頭傳統(tǒng)的歷史遠遠早于書寫傳統(tǒng)，⑦朝戈金將具有十萬年歷史的人類口語文化與僅有幾千年歷史的文字傳統(tǒng)進行形象的比喻：“如果將口語文化的十萬年比喻成一年的話，埃及書寫傳統(tǒng)產(chǎn)生在十二月十一日那天……中國印刷術(shù)出現(xiàn)在十二月二十六日……打字機的出現(xiàn)是人類在這一年的最后一天中午才發(fā)明的。”朝戈金：《口頭·無形·非物質(zhì)文化遺產(chǎn)漫議》，《讀書》，2003年，第10期，第17頁。中國各民族傳統(tǒng)音樂在不依靠文字和樂譜的情況下產(chǎn)生和發(fā)展而來⑧在中國歷史上，用文字和樂譜記錄音樂，亦有漫長的歷史。尤其，書寫文化發(fā)達的漢族歷史上，不僅用文字記載詩詞、民歌、說唱、戲曲等，而且還發(fā)展出文字譜、減字譜、俗字譜、工尺譜等等不少記譜法。然而，這些記譜法，都不能像現(xiàn)代記譜法那樣能夠獨立并較完整地記錄音樂本身—它必須與口傳規(guī)則—某一套與之相匹配的口頭解讀“套路”相結(jié)合，才能被激活為音樂而呈現(xiàn)。因此，中國古代記譜法自古以來是與口頭傳承結(jié)合在一起，它們離不開口傳—甚至在某種意義上它們是口傳的輔助。。長期以來我們忽視“口傳性”這一中國傳統(tǒng)音樂的基本屬性特征，其原因是我們用“書寫—樂譜”音樂的研究思維來看傳統(tǒng)音樂—其實我們忽略了口傳與書寫不僅是記錄符號的不同，它們屬于彼此完全不同的人類思維范疇?？梢姡裉鞂趥鲗傩缘脑僬J，是重新認識中國傳統(tǒng)音樂表演特征的出發(fā)點。

對此，發(fā)端于民俗學(xué)的口頭程式理論，對于我們理解中國各民族傳統(tǒng)音樂的屬性特征，具有重要啟示?？陬^程式理論亦稱“帕里－洛德理論”（Parry-Lord Theory），是兩位北美學(xué)者米爾曼·帕里（Milman Parry，1902—1935）和阿爾伯特·貝茨·洛德（Albert Bates Lord，1912—1991）共同創(chuàng)立的一套研究口頭傳統(tǒng)的理論。口頭程式理論的緣起是帕里和洛德為了回答公元前500年那時就提出的“荷馬問題”—“誰是荷馬？”他們通過對南斯拉夫史詩及史詩藝人的大量田野考察以及深入的分析比較基礎(chǔ)上，得出兩個重要發(fā)現(xiàn)：一是，通過對南斯拉夫口傳活態(tài)史詩與古代經(jīng)典《荷馬史詩》的比較，認為《荷馬史詩》不是“寫”出來的，而是由史詩藝人“唱”出來的，南斯拉夫史詩藝人正是“今天的荷馬”；二是，通過口傳文本與書寫文本的比較，得出口傳文本不同于書寫文本的特點在于其“表演中的創(chuàng)作”。顯然，帕里和洛德把“表演”置于口頭傳統(tǒng)研究的中心位置，而且正是從過去單一的文本闡釋，向“表演—文本”的整體研究飛躍，使得把《荷馬史詩》研究從過去的書寫文本的研究范式中解放出來，還歸到它得以生成、展開、演釋的口傳世界里?？陬^程式理論的提出不僅對荷馬研究和古典學(xué)研究帶來革命，而且它所探討的原理幾乎涉及所有口頭傳統(tǒng)，故在相關(guān)研究領(lǐng)域中迅速傳播開來，“已經(jīng)影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統(tǒng)的研究”⑨〔美〕約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學(xué)：帕里－洛德理論》，朝戈金譯，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2000年，第5頁。?？梢哉f，帕里和洛德不僅回答了“荷馬問題”，而且為包括世界各民族傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的整個口頭傳統(tǒng)研究帶來了一場學(xué)術(shù)革命。

口頭程式理論對于我們重新認識中國傳統(tǒng)音樂的屬性特征，進而重新審視以往的傳統(tǒng)音樂研究有很大的啟發(fā)。如，呈放在現(xiàn)代人面前的“傳統(tǒng)音樂”有兩種：一是口傳的，在民眾生活世界里仍舊以口頭表演、口傳心授的方式承傳的活態(tài)音樂狀態(tài)；二是記錄于書本上的以書傳、譜傳的方式存承的文本音樂狀態(tài)。前者是口傳的，后者是書傳的，構(gòu)成了當(dāng)今世界里傳統(tǒng)音樂“一歌（曲）兩態(tài)”。那么，我們的研究到底是以本身的口傳形態(tài)為依據(jù)還是以書傳形態(tài)為依據(jù)？誠然，記錄在案的文字和樂譜固然重要，由此我們發(fā)展出以樂譜文本分析為取向的音樂形態(tài)學(xué)方法。然而，這并不意味著我們通過文本研究，便能完成對傳統(tǒng)音樂的認識。這種關(guān)注“產(chǎn)品”的研究，反而忽略了“產(chǎn)品”的生產(chǎn)過程—對于傳統(tǒng)音樂來說比起記錄在紙上的樂譜，音樂的生產(chǎn)過程才關(guān)鍵。因為，對于那些不識樂譜、不會用文字的傳統(tǒng)音樂家來說，音樂是“唱奏出來”的，而不是“寫出來”的—唱和奏的瞬間，也是音樂的創(chuàng)作過程。這正如洛德所言，一部特定的口頭詩歌不是為了表演，而是以表演的形式來創(chuàng)作的，因此口頭詩歌的分析應(yīng)側(cè)重于“表演”這一側(cè)面。⑩〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004年，第13頁。因此，引出第二個問題—了解口傳音樂的基本屬性，需要了解口傳音樂是“如何創(chuàng)作？”這一問題。

關(guān)于口傳音樂“創(chuàng)作”的理解，必須落到“表演”這一核心詞。實際上，無論傳統(tǒng)口傳音樂還是當(dāng)代創(chuàng)作音樂，都是口頭表演的。但創(chuàng)作音樂與口傳音樂的根本區(qū)別不在于口頭表演，而是“創(chuàng)作”的完成方式—前者是先創(chuàng)作、后表演，后者卻是“表演中創(chuàng)作”。因此，我們需要重新審視一下“創(chuàng)作”這一概念。

在作曲家音樂、樂譜音樂中，“創(chuàng)作”往往是指作曲家出于某一藝術(shù)目的和美學(xué)考慮，運用已有的創(chuàng)作技法，按照某一特定體裁模式進行的創(chuàng)作活動。創(chuàng)作一首作品時，作曲家要把音樂寫成樂譜和文字，而這首作品的唱奏由另外的歌樂手完成。這里，創(chuàng)作和表演的關(guān)系表現(xiàn)在四個方面：一是，創(chuàng)作和表演在主體上是相互分離的—由作曲家創(chuàng)作，歌樂手表演。二是，創(chuàng)作和表演不僅在主體上相分離，而且時間和空間上也是間隔的—不同的主體在各自的空間、時間里完成創(chuàng)作和表演，時間順序上“先創(chuàng)作、后表演”。三是，作曲家的創(chuàng)作是用樂譜和文字寫作完成的，表演則以這一樂譜為唯一依據(jù)，它是樂譜和文字所記錄信息的聲音呈現(xiàn)，它以盡可能呈現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖為目標(biāo)，也就是說，表演依據(jù)并服從于創(chuàng)作。四是，作品的任何一次的表演，都與作曲家最初的創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)，而且這種關(guān)聯(lián)無論直接還是間接，所有表演都指向這一“原創(chuàng)”文本和它的作曲家。因此，在創(chuàng)作音樂世界里，表演是以“文本”為中心的，呈現(xiàn)在紙面上的樂譜是唱奏的依據(jù)—文本規(guī)定了表演。這里的“創(chuàng)作”在目標(biāo)上指向表演，行為上它卻是獨立的、原創(chuàng)的（雖然未必真原創(chuàng)）；形式上，它借助樂譜符號寫作完成。一般來說，一首作品一旦被創(chuàng)作出來就已固定—文本是“完成式”的。與之相對，口傳世界里的創(chuàng)作與表演融為一體，是一個事物的兩個方面：“表演”和“創(chuàng)作”在空間和時間上屬于同一個過程，而且表演者即創(chuàng)作者。需要注意的是，這并不意味著口傳音樂研究否認作品的“第一性”。反而，我們必須承認任何一首作品，都有它最原初的創(chuàng)作者，即便口傳音樂亦如此。然而，這里的“第一次演唱”與作曲家作品的“原創(chuàng)”和“完式”有天壤之別。洛德說“‘作者’和‘原創(chuàng)的’這兩個概念在口頭傳統(tǒng)中毫無意義……不能把第一次的演唱稱作‘原創(chuàng)的’，也不能認為第一個演唱者就是那部歌的‘作者’”?同注⑩，第146–147頁。。在口傳世界里，任何人的任何一次的唱奏都在改變著這首作品，任何一次的唱奏表演生成的都是一個獨特而不可復(fù)制的“這一首作品”。更為重要的是，所有的口頭表演，都與這一最原初那次演唱所生成的“作品”遙相呼應(yīng)，但絕不像書寫世界里那樣每一首作品的每一次表演都與最初的“作品”直接關(guān)聯(lián)。以《嘎達梅林》為例，這首歌的樂譜最早見于1952年《東蒙民歌選》（新文藝出版社）中，其漢語歌詞由安波翻譯配歌。后來，以“嘎達梅林”為題的歌曲、交響樂、民樂、合唱等創(chuàng)作作品，均以該樂譜作為創(chuàng)作素材。這樣一來，《東蒙民歌選》中的《嘎達梅林》樂譜（即便這首歌的樂譜還不斷被收入其他歌集），在書寫世界里就成了這首歌的標(biāo)準版本，所有《嘎達梅林》這首歌的演唱、改編、再創(chuàng)作等，均以該樂譜為依據(jù)。這正是書寫—樂譜世界里“原創(chuàng)文本”和“再創(chuàng)文本”以及表演之間的關(guān)系邏輯。然而，在口傳世界里，《嘎達梅林》這首歌有數(shù)不清的演唱版本，筆者就曾采錄6種演唱版本，長度從45分鐘至50小時不等。同樣是“嘎達梅林”的故事，不同的藝人演唱的版本甚至同一個藝人的不同次演唱版本，在文本層面上各不相同，而且曲調(diào)也有許多細節(jié)上的差異。?博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第134–137頁。值得注意的是，這些演唱版本沒有一首是來自《東蒙民歌選》中的《嘎達梅林》—雖然這些演唱比它晚得多。這些演唱版本，在故事和曲調(diào)框架?曲調(diào)框架是具體曲調(diào)形態(tài)背后的曲調(diào)生成結(jié)構(gòu)，它給表演中的口傳藝人提供有關(guān)某一曲調(diào)的“音樂形象框架”，通過表演曲調(diào)框架顯化為具體曲調(diào)。博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第150–155頁。層面上是相同的，它們都唱了《嘎達梅林》這首“一般意義上的歌”，但在文本和曲調(diào)層面上是彼此不同的，它們都是一首首獨特的“具體的歌”?洛德說：第一次的表演都是具體的歌，與此同時它又是一般的歌（generic song），我們正在聽的歌是“特指的歌”（the song）?！裁馈嘲柌亍へ惔摹ぢ宓拢骸豆适碌母枋帧罚⒈蜃g，北京：中華書局，2004年，第99–147頁。。這里，每一次的演唱都指向“一般意義上的歌”，而非具體的、原初的“原創(chuàng)”文本?？梢哉f，表演者的個性因素、表演的個別性，使得表演所生成的文本多種多樣—這表明了口傳音樂的每一次表演都是一個全新的創(chuàng)作這一基本特點。

如今，許多像《嘎達梅林》這樣的傳統(tǒng)音樂作品，通過專業(yè)音樂家的記錄和整理被寫進了歌集。這些被收入歌集的文本，就像作曲家創(chuàng)作作品一樣，被當(dāng)作該歌的標(biāo)準“面相”。于是在我們認識里，每一首傳統(tǒng)音樂作品都有一個固定的、唯一的文本形式，而正是這種口傳音樂在書寫世界里的“鏡像”迷惑了我們。的確，這些記錄在歌集里的樂譜能夠“代表”這首歌，但它絕不是這首歌本身的實際存態(tài)—它只是音樂家把某一個藝人對某一首歌的某一次演唱記錄下來的文本而已，甚至記錄者也可能按照自己的專業(yè)習(xí)慣和審美喜好，對樂譜進行了“修改”和“完善”。如，上述《東蒙民歌選》中的《嘎達梅林》，就是經(jīng)過了安波先生的翻譯和配歌，這種翻譯文本其實已不再是原初意義上的口傳作品。然而，它卻在原生語境之外的書傳世界里獲得了像作曲家作品一樣的“標(biāo)準的”“權(quán)威的”身份。

一些學(xué)者認為口頭程式理論仍屬于“文本”為中心的研究思路。誠然，口頭程式理論肇始于文本研究—《荷馬史詩》的詩學(xué)分析。然而，與以往古典學(xué)文本分析而言，它將“文本”與“表演”聯(lián)系了起來，從“表演”來看“文本”的生成過程—“文本”來自于“表演”，是表演生成的“產(chǎn)品”，這里“表演”被提到了口頭傳統(tǒng)研究中的中心位置，它是口頭文本生成的機制，是口頭傳統(tǒng)得以存承的脈絡(luò)。還有人質(zhì)疑，從口傳史詩研究中提煉出來的口頭程式理論，是否適用于民歌、器樂等小型體裁的研究？因為，與長篇敘事體裁不同，民歌、器樂傳統(tǒng)作品，經(jīng)過了廣泛的重復(fù)傳唱，無論唱詞還是曲調(diào)已經(jīng)固化了，因此在短小民歌與器樂當(dāng)中很難看到像史詩那樣大量的即興與變化。對此，一些學(xué)者認為，民歌等短小體裁，依靠的是記憶，而不是利用套語的即興創(chuàng)作，認為記憶才是口頭傳承的基本手段，為此認為“口頭程式創(chuàng)作的現(xiàn)象，只是對某一些與傳播相關(guān)的活動才是典型的，而不是對所有的傳統(tǒng)活動都有奏效”?同注⑨，第222頁。。筆者同意不能將長篇史詩演唱當(dāng)中總結(jié)出來的理論簡單套用于民歌等小型體裁的研究，而且對于絕大多數(shù)民眾來說，記憶是習(xí)得民歌最普遍的方式。然而，這并不意味著我們以上的思考對民歌、器樂的研究是無用的。

先談?wù)劽晒抛彘L調(diào)。筆者曾對蒙古族長調(diào)的演唱進行分析，由于長調(diào)屬于“腔多詞少”，其唱詞的實詞部分是相當(dāng)固定的。然而，歌者在演唱一首歌的時候，在既定的曲調(diào)框架基礎(chǔ)上，運用自己業(yè)已積累的“諾古拉”等各種傳統(tǒng)因素進行演唱。這時的演唱，絕非僅僅把曲調(diào)“唱出”，而是因時因地因人因語境而即時加入新的元素，包括體裁化的襯詞、地方化、個性化的運腔、短句等，使得原本“共享意義上的歌”與歌者已有的技法套路在表演中相結(jié)合，便是一次獨一無二的演唱了。對此，筆者曾將兩代長調(diào)歌王哈扎布?哈扎布（1922—2005），男，被譽為“歌王”，蒙古族長調(diào)錫林郭勒風(fēng)格杰出代表。、扎格達蘇榮?扎格達蘇榮（1954—），男，蒙古族長調(diào)國家級傳承人，著名長調(diào)歌唱家。演唱的同一首歌《走馬》的演唱進行比較分析。發(fā)現(xiàn)被看作哈扎布風(fēng)格最忠實繼承者的扎格達蘇榮，演唱老師傳授給他的這首經(jīng)典曲目時，無論是演唱的長度還是諾古拉運用方面，仍有很大差異。?同注⑥，第32–36；166–170；199–213頁。而另一個例子里，筆者分析比較了莫德格?莫德格（1932—），女，蒙古族長調(diào)國家級傳承人，蒙古族長調(diào)烏珠穆沁風(fēng)格杰出代表。、寶音德力格爾?寶音德力格爾（1934—2013），女，蒙古族長調(diào)國家級傳承人，蒙古族長調(diào)巴爾虎風(fēng)格杰出代表。兩位長調(diào)藝術(shù)大師演唱的同一首歌曲《褐色的雄鷹》，發(fā)現(xiàn)二者分別運用自己所熟悉的烏珠穆沁式諾古拉和巴爾虎式諾古拉系統(tǒng)演唱，其結(jié)果是聽覺上全然不同的兩首《褐色的雄鷹》。?同注⑥，第32–36；166–170；199–213頁。據(jù)筆者初步觀察，在花兒、信天游、爬山調(diào)、漫瀚調(diào)等北方民歌中，都能看到類似長調(diào)民歌的模式化的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格化的旋法和類似長調(diào)“諾古拉”的特性唱法因素，而這些程式性因素恰恰是體現(xiàn)某一體裁風(fēng)格、地方風(fēng)格和個人風(fēng)格，是思考其口傳性的關(guān)鍵。

較之長調(diào)民歌而言，蒙古族短調(diào)民歌唱法簡單，結(jié)構(gòu)規(guī)整、節(jié)奏明了、旋律簡潔，其形式更趨固定。那么，這是否意味著短調(diào)民歌已固化成像樂譜音樂那樣的固定形式？短調(diào)民歌的“口傳性”的確不像長篇敘事音樂那樣表現(xiàn)在唱詞的即興演繹，亦非長調(diào)民歌那樣表現(xiàn)在曲調(diào)的個性化變化。然而，每一首短調(diào)民歌，往往處于一個廣泛的互文關(guān)聯(lián)之中，一首歌往往與另一群歌形成互文，從而許多所謂“同曲異詞”或“同詞異曲”歌曲形成一個個盤根錯節(jié)的互文叢，而這種“一曲多用”和“一歌多態(tài)”，正體現(xiàn)了口傳性本質(zhì)，體現(xiàn)了口頭表演的多樣性。由于篇幅，這里不做進一步展開，讀者可參考筆者另外一些相關(guān)論述。?同注⑥，第32–36；166–170；199–213頁。

接著，我們?nèi)绾嗡伎计鳂费葑嗟摹翱趥餍浴蹦兀繕菲魇恰叭说难由臁?，雖為器物，其核心是曲目和演奏本身及演奏所需技藝等“非物質(zhì)”因素。在口傳世界里，奏樂與唱歌一樣體現(xiàn)了口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳播的口傳機制，因此中國傳統(tǒng)器樂藝術(shù)的基本屬性仍然是“口傳性”。因此，中國傳統(tǒng)器樂音樂研究仍然要從“口傳”出發(fā)，以“表演”為中心。

對中國傳統(tǒng)音樂口傳屬性的學(xué)理體認，有利于我們從音樂本身的本質(zhì)出發(fā)把握其特征，進一步深化中國傳統(tǒng)音樂研究的理論探索。對傳統(tǒng)音樂表演的關(guān)注以及表演在音樂研究中的核心地位的確認，可使我們將視野拓展至對音樂生成機制、表演過程的研究上，并能通過一個個鮮活表演實踐的觀察，揭示傳統(tǒng)音樂背后的口傳思維以及豐富多彩的唱奏技藝系統(tǒng)。

三、“表演為中心”與“文本為中心”：傳統(tǒng)音樂分析的兩種范式

人們近年來對表演的關(guān)注，使得中國傳統(tǒng)音樂研究在三個方面出現(xiàn)轉(zhuǎn)向趨勢：一是，從音樂作品文本的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)σ魳纷髌返靡陨傻膭討B(tài)表演過程的關(guān)注；二是，從作曲家音樂創(chuàng)作的關(guān)注以及創(chuàng)作與表演的一般性特征的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硌菡邆€體表演的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性的關(guān)注；三是，從音樂民族志式描述與闡釋，轉(zhuǎn)向?qū)σ魳钒l(fā)生、生成及唱奏實踐的表演民族志描述和對表演的分析與闡釋。其中，最為顯著的變化是，中國民族音樂學(xué)界開始以“表演”視角，重新重視過去相當(dāng)一段時間里在某種程度上忽視了的“音樂分析”在中國傳統(tǒng)音樂研究中的重要性。那么，中國傳統(tǒng)音樂表演研究的口傳視角，給中國傳統(tǒng)音樂研究能帶來什么樣的視角和方法？如前所述，本文所論“音樂的表演研究”，是基于分析基礎(chǔ)上的，它與同樣以分析為手段的音樂形態(tài)學(xué)方法有相通之處—都關(guān)注音樂本身，且都以分析為主要手段。但二者有根本區(qū)別：音樂形態(tài)分析屬于文本研究，通過量化分析，歸納某一音樂的總體特征，是“文本為中心”的音樂分析方法；表演分析是過程研究，通過某一音樂作品生成過程的描述和分析，總結(jié)其背后的思維特征及其生成機制，是以“表演為中心”的音樂形態(tài)分析方法。

通過記錄于案的樂譜來進行音樂分析，便是“文本為中心”的研究取向。較之“表演為中心”的分析而言，它至少有三個問題：一是，以“文本”為中心的研究取向，根本上是排斥語境的，它把傳統(tǒng)音樂從其賴以存承的語境當(dāng)中抽離出來，結(jié)果是看不到研究對象與傳統(tǒng)之間的血肉關(guān)聯(lián)；二是，以“文本”為中心的研究取向，把傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究歸于“作品”本身，其結(jié)果是囿于文本分析而缺乏“作品”生成過程及其背后機制的觀照；三是，以“文本”為中心的研究取向?qū)儆陟o態(tài)研究，它略去了“口傳音樂是在動態(tài)表演中生成”這一事實，忽略了傳統(tǒng)音樂的口傳屬性，故在研究方法上采取“書面—樂譜”音樂的分析方法，導(dǎo)致方法與對象屬性的分離。進一步講，這種分析往往有一套既定的分析模型，探討音階、音列、旋法、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等特征的探討來研究傳統(tǒng)音樂的一般性規(guī)律。不可否認，許多中國學(xué)者的音樂形態(tài)研究，在傳統(tǒng)音樂歌樂種的形態(tài)分析基礎(chǔ)上，從各自的角度探索中國音樂形態(tài)分析的理論與方法，并提出了許多真知灼見的學(xué)術(shù)見解。這種音樂形態(tài)學(xué)分析，也是基于具體民族和地區(qū)具體的音樂體裁和作品的分析基礎(chǔ)上，而它將西方音樂分析方法為參考和參照的對象，并且致力于建立與西方音樂分析體系相區(qū)別的基于中國音樂形態(tài)自身特征的分析模式。然而，這種分析更注重建構(gòu)宏觀、體系化的中國傳統(tǒng)音樂分析模式，并強調(diào)與西方音樂分析體系之間的對比，卻在一定程度上忽略了因傳統(tǒng)音樂的口傳屬性以及口頭表演而造成的民族、地域、流派、個體諸層面上的差異性，缺乏了對口頭表演的獨特個性的觀照。因此，從根本上講，它關(guān)心的最終還是“去差異化”的地方音樂的普遍特征和共性規(guī)律，它致力的是相對于西方音樂分析模式的能夠普遍適用于中國各種音樂的分析方法。

表演分析也是音樂分析。與音樂形態(tài)分析不同的是，表演分析把音樂放置在動態(tài)表演過程中，把研究建立在對每一次表演的細致觀察和描述上，強調(diào)某一音樂體裁以及某一音樂個體音樂行為的獨特性。“表演為中心”的分析，不是像過去那樣把研究建立在已經(jīng)記下來的樂譜文本的分析之上，而是它對表演過程進行觀察，以表演及音樂，探討音樂的生成過程。然而，“表演為中心”并不意味著它將囿于浩繁如海的表演個案的描述和分析上。實際上，它更關(guān)注規(guī)律，而且致力于發(fā)現(xiàn)模式—通過一個個具體的個案分析，展現(xiàn)表演中的音樂生成過程，進一步揭示其背后的音樂思維和所依據(jù)的傳統(tǒng)、所運用的技法系統(tǒng)等。顯然，這種“表演為中心”的音樂分析，不再是對文本的孤立研究，它把文本與表演及其背后的音樂思維和表演得以展開的語境聯(lián)結(jié)在一起，形成了一個過程結(jié)構(gòu)。因此，這種過程研究是一種立體式的分析方法。雖然，它也依靠樂譜，但與利用已有現(xiàn)成樂譜進行分析的音樂形態(tài)學(xué)方法不同，表演分析所依據(jù)的樂譜除了要表現(xiàn)音樂形態(tài)細節(jié)外，還要把表演的細節(jié)予以呈現(xiàn)，并且指向音樂生成的思維邏輯。因此，表演分析要求記譜必須體現(xiàn)“表演”，要與過程描述相對應(yīng)—因此這種研究必須是田野的。

這就意味著“表演為中心”的音樂分析，能夠解決我們長期以來抱怨的音樂形態(tài)分析與音樂的文化描述之間難以調(diào)和的學(xué)術(shù)實踐問題—的確如此，長期以來音樂形態(tài)分析與民族音樂學(xué)的文化表述鮮有異論：前者說后者沒有關(guān)注音樂本身，后者說前者缺乏對音樂的文化視角的觀照。而如將二者牽強放在一起，又使文章容易變成“兩張皮”。音樂民族志是基于田野動態(tài)事象本身的細節(jié)描述和文化闡釋，它要求在對研究對象進行細致觀察的基礎(chǔ)上進行整體描述，對相互關(guān)聯(lián)著的因素及其內(nèi)在關(guān)系進行“局內(nèi)—局外”的解讀和闡釋。音樂形態(tài)學(xué)則是對靜態(tài)文本的分析，是把“文本”抽離于它所賴以生成的表演以及語境而進行平面式的分析。因此，無論在理念還是在視角上兩種研究取向都很難調(diào)和?！氨硌轂橹行摹钡囊魳贩治觯紫?，是音樂民族志的一個組成部分，它強調(diào)“地方性知識”，“從地方傳統(tǒng)、民間知識的角度來理解特定的人群為何有此音樂？”的問題；其次，它強調(diào)“思維—行為—文本”的整體結(jié)構(gòu)中觀照人如何創(chuàng)作和運用音樂？這一根本性問題；最后，它強調(diào)田野，不僅強調(diào)研究者的“在場”，而且要求研究者要親自記譜，因為只有這樣才能把表演中觀察到的信息細節(jié)呈現(xiàn)于記錄之上，樂譜分析不只是文本分析，而且也是表演分析、思維分析。而依靠他人的記譜，這些信息是無法看到的。為此，筆者曾提出“將音樂文本回歸到它所生成的表演中去，將表演回歸到它所發(fā)生的語境中去”的研究理念?同注⑥，第166–170頁。，便是將“表演”置于以口傳為本質(zhì)的傳統(tǒng)音樂研究的中心位置。這里，“表演”研究把過去孤立的“文本”研究，還歸到文本所賴以生成的表演過程當(dāng)中，從“音樂文本是如何生成的？”這一視角來看音樂。因此，“表演”并非游離于“文本”之外，而是它把文本置于過程當(dāng)中，從“行為”與“聲音”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系當(dāng)中觀察音樂。這正如蕭梅所言：“如果說曲目庫、體裁、結(jié)構(gòu)等縱橫向的研究更偏重于傳統(tǒng)音樂的‘產(chǎn)品’意義，音樂生成之表演及演奏的研究則相應(yīng)為其‘過程性’研究?！?蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)關(guān)系研究》，《中國音樂》，2020年，第3期，第20頁。結(jié)構(gòu)模式、曲調(diào)框架、表演套路、旋法程式、特性音調(diào)等等，都是口傳音樂研究的維度。對于口傳音樂而言，這些因素并不是呈現(xiàn)于文本層面上的各自獨立的存在，而是它們是為表演而存在—它們在表演中被激活并建構(gòu)表演。

音樂形態(tài)分析指向文本，表演分析指向行為，二者對應(yīng)梅里亞姆三維理論中的聲音與行為兩個扣環(huán)。我們回到本文開頭所說的唱奏表演和文化展演的問題上來，梅氏理論里的“行為”一環(huán)包含了兩層含義：音樂的唱奏是第一個層面的上表演，而音樂的文化展演是第二個層次上的表演。這樣一來，表演為中心的音樂分析其實形成了內(nèi)、外兩層：內(nèi)層是音樂的唱奏表演本身，是對表演中音樂生成過程中各種傳統(tǒng)因素、技法系統(tǒng)的分析；外層是音樂的唱奏表演得以進行的文化展演，是對表演的結(jié)構(gòu)、行為、脈絡(luò)的分析。就二者的關(guān)系而言，內(nèi)層是外層的核心內(nèi)容，外層是內(nèi)層得以展開的語境脈絡(luò)—整個表演研究其實是一個雙層分析模式。

對傳統(tǒng)音樂的口傳屬性以及表演在口傳音樂研究中的中心地位的學(xué)理確認，讓我們從“表演”與“口傳”的視角來重新審視過去的傳統(tǒng)音樂研究，不僅使得過去的音樂形態(tài)研究得到豐富和拓展，還能與音樂民族志、儀式音樂研究等研究領(lǐng)域得以完好對接。表演研究正在給中國傳統(tǒng)音樂研究、民族音樂學(xué)研究注入新的學(xué)術(shù)活力，而且我相信，表演研究與口傳視角，對于我們研究充斥現(xiàn)代社會音樂生活領(lǐng)域中的形色各異的流行音樂、世界音樂、即興表演、新民族音樂來說都是一個重要的研究視角。進一步講，這種研究視角還能給學(xué)院式的聲樂、器樂、作曲等當(dāng)代音樂表演創(chuàng)作各領(lǐng)域的研究和實踐帶來許多啟發(fā)。