守住詩的門檻：守常求變（外二則）

呂進

守住詩的門檻：守常求變

不少詩歌讀者埋怨，現(xiàn)在的一些詩已經(jīng)不像詩了。這個詩歌現(xiàn)象的確存在，值得關(guān)注。

詩是文學中的文學，文學王冠上的一顆珍珠.中國優(yōu)秀的非詩文學作品無一不具有詩魂，“像詩一樣”，這是一切非詩文學作品所能得到的最高贊賞。新詩是中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)，幾千年的傳統(tǒng)詩詞到了現(xiàn)代發(fā)生巨變，新詩就是這場巨變的產(chǎn)物，所以，“變”是新詩的來源、生命和根本。詩歌藝術(shù)永遠是尋求新變的，“喜新厭舊”是詩歌接受的一個規(guī)律。清人王國維說得對：“一代有一代之文學。唐有詩，宋有詞，元有曲，明有傳奇，清有小說。何以如是，時代使然?！薄笆澜绾芄爬?，眼淚太年輕”（臧棣），中國新詩的繁榮程度取決于它對新的時代精神和審美興趣的適應(yīng)程度。但是，新詩又和傳統(tǒng)詩詞保持著同為中國詩歌的血緣關(guān)系，新詩既然是現(xiàn)代形態(tài)的中國詩歌，就理應(yīng)有中國詩歌的一些常態(tài)的美學元素。無論怎么變，中國詩歌的“?！笨偸谴嬖诘?，在“變”中總有一些常態(tài)的詩歌元素不變，正是這些“常”才確保了新詩能夠認領(lǐng)“中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)”的資格證書。詩歌的“常”以支配多數(shù)詩歌讀者的詩歌觀念而獲得了廣泛性，又在一代代承傳中獲得了神圣性。如果背離民族詩歌的“?！?，我們的詩歌將失去中國讀者，只能在寫詩的人的小圈子里熱鬧，“無人賞，自鼓掌”；我們的詩歌將因失去數(shù)千年的詩歌文化蓄庫而淪為粗俗的分行文字。

接地氣就是中國詩歌的一種“?！?。其實有兩種地氣：時代的和人性的。中國傳統(tǒng)詩歌總是倡導以家國為本位，“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。家國情懷，這是一種地氣。中國傳統(tǒng)詩歌還有大量的書寫人性、人情的名篇名句。費爾巴哈說：“人是人的作品，是文化、歷史的產(chǎn)物”，所以詩對個人的命運的詠嘆與悲憫，常常也是和時代直接或間接、顯性或隱性地聯(lián)系在一起的?！爱斁嚯x調(diào)整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內(nèi)傷”（洛夫），“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”（張棗），這種接地氣的詩句能夠廣為流傳是不足怪的。詩歌史上的優(yōu)秀詩人幾乎都不會只熱心守護自己心靈，總是以個人獨特的方式與時代進行深情、深入、深刻的對話，“心事浩茫”。艾略特在他寫于1917年的著名論文《傳統(tǒng)與個人才能》里，倡導詩表現(xiàn)“意義重大的感情”，這是不移之論。艾略特還說：“這種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中”。僅僅書寫詩人個人身世，僅僅對一個人有價值的東西對于社會、對于時代是沒有價值的。在中國傳統(tǒng)詩歌的哲學精神中，可以看到儒、道、佛三家的相含相融：儒家的拯世救民思想和道家、佛家的主愛精神。玩世玩詩之作在中國不被看重，中國詩歌的評價標準從來講究“有第一等襟抱，才有第一等真詩”，以匡時濟世、同情草根的詩人為大手筆。如果在這方面“反常”，詩歌就會在現(xiàn)代中國喪魂落魄。接地氣，詩才有強大的生命力，詩才會創(chuàng)造出可以親近、淘洗、美化、提升讀者心靈的詩性空間。

音樂化的表達方式也是中國詩歌的一種不可忽略的“?！?。詩不是情感的“露出”，它是情感的“演出”。詩人注意傳達什么情感，他同樣非常注意怎樣傳達自己的情感，注意讓一種情感如何在詩的言說方式中呈現(xiàn)于讀者面前。中國詩歌素來推崇音樂性，中國詩歌注重聽覺，而不像西方詩歌那樣注重視覺；中國詩歌注重給讀者朗誦和歌唱的方便，而不像西方詩歌那樣注重給讀者提供默讀的作品。中國詩歌讀者注重音律，如果過分地極端地效法西方自由詩，中國讀者就難以接受。戴望舒平生寫了92首詩，從他的《雨巷》《我的記憶》《元日祝?！匪哌^的之字形的探索之路，可以明顯看出他對音樂性的回歸。被梁實秋稱道為“有一派撩人的嫵媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》的創(chuàng)作中加強了音樂性，聞一多點贊說，這是徐詩“一個絕大的進步”。從“感情泛濫”到“情感羈勒”，說明徐志摩的形式感和音樂感的加強。中國詩歌史上兩次“廢韻”運動的失敗，值得今人記取。

守常求變，是關(guān)涉新詩興衰的重要話題。無變之常，是僵化。今人寫的傳統(tǒng)詩詞是當代中國詩壇的一個不可或缺的方面軍，但是詩壇的主體、主流不屬于傳統(tǒng)詩詞，新詩是時代推出的不可爭辯的主角。無常之變，是鬧劇，這樣的新詩就會淪落為一種無爹無娘、無章可尋、無源可清的文體，始終徘徊于社會文化、學校教育之外，孤獨冷清。

優(yōu)秀詩歌都具有“不純性”

絕對不能在詩與時代的隔絕中去尋找“純詩”。詩是時代的回聲，詩人是時代的良心。詩背對時代，時代就會背對詩。

作為心靈藝術(shù)的新詩理應(yīng)在這個大時代背對嘲弄意義、反對理性、解構(gòu)崇高、取消價值的思潮，承擔起自己的美學責任，創(chuàng)造中國詩歌的現(xiàn)代版本和現(xiàn)代詩歌的中國版本。中外優(yōu)秀的詩歌無一例外地都具有“不純性”——詩人不是匠人，杰出的詩人不但要關(guān)懷藝術(shù)技法，更要關(guān)懷人的終極價值，發(fā)揮公共文化人、社會良知的功能，通過詩的渠道投入時代大潮，消解舊價值觀，建構(gòu)新價值觀，參與對現(xiàn)實的“詩意的裁判”（恩格斯語）和人們“人性地棲居在這大地上”（海德格爾語）的精神家園的建造。

分行排列的不一定是詩

分行排列，是新詩對傳統(tǒng)詩詞的一種突破，是新詩的重要詩美，也是新詩的外部標志。中國古詩是以聽覺為中心的，視覺呈現(xiàn)方式并不重要。當新詩在“聽覺”之外加上“視覺”，詩行就成為了一首詩在平面媒介顯示時的一個視覺單位。新詩要分行排列是詩的抒情性、音樂性決定的，也是詩歌鑒賞決定的。

從抒情性來說，這是詩情跳躍的需要，詩情跳躍就需要分行。

散文是奔流不息的江水，詩卻是隱約閃爍的星星。語法嚴整地敘事不是詩的職責，優(yōu)秀的詩人懂得，詩從不糾纏于“事”，而是繞著“事”走，跳著“事”走，從不留戀“事”本身。詩要盡量減少可述性，力求跳躍，通過句子的殘缺、異常的詞序由詩情的一個點大幅度地跳到另一個點。串起這些“點”的是讀者。讀者憑借自己的生活經(jīng)驗，憑借想象力，鑒賞力，在“點”與“點”的空白間聯(lián)接起情感坐標，獲得自己的詩。不像散文，詩不在連，而在斷。斷后之連，就是詩的時間結(jié)構(gòu)。詩在時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。不像散文，詩不在面，而在點，面外之點，就是詩的空間結(jié)構(gòu)。詩在空間上的跳躍，使詩簡約而豐富，以一馭萬。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。

從音樂性來說，分行是展示詩的節(jié)奏的需要，詩的節(jié)奏需要視覺化。

原始藝術(shù)是綜合藝術(shù)，模仿勞動的動作和歌起初合為一體，原始人類且歌且舞，抒發(fā)勞動的歡快和對上蒼的祈禱。隨著人類文化的發(fā)展，動作和歌分離，向舞蹈藝術(shù)發(fā)展。在歌里，音樂是歌的形式，詩是歌的內(nèi)容。歌再分解，音樂向聲樂藝術(shù)發(fā)展，從歌里分離出來的詩就向語言藝術(shù)發(fā)展，詩就成了最早的文學樣式。但是三者共有的節(jié)奏卻一直存在，沒有節(jié)奏就沒有舞蹈，沒有節(jié)奏就沒有音樂，同樣，沒有節(jié)奏就沒有詩。節(jié)奏之于詩，如同脈搏之于人。節(jié)奏是詩的基本的美。詩行不一定是意義單位，也不一定是完整的語法結(jié)構(gòu)單位，但它一定是詩的節(jié)奏單位。分行更好地讓詩的節(jié)奏視覺化了，幫助讀者從視覺上的形式感通往視覺上的節(jié)奏感。

分行還有助于引起新詩讀者的審美注意。作為詩歌的外部標志，分行可以幫助讀者選擇相應(yīng)的閱讀態(tài)度，看到分行，讀者就會產(chǎn)生相應(yīng)的讀詩的期待視野，使讀者真正成為詩歌而不是散文的接受者。

新詩是分行的，但是請注意，可不是分行的就一定是詩。數(shù)學的公式、超市的賬單、西醫(yī)的處方都是分行排列的，然而它們都不是詩。用回車鍵把一段散文分行，絕對變不出真正的詩。當下有些“詩”，除了分行，沒有任何詩美的元素，這是詩壇的打假對象。

呂 進

西南大學二級教授，博士生導師，國家級有突出貢獻專家。全國文學獎、魯迅文學獎多屆評委。曾任中國文聯(lián)第七屆、第八屆全委會委員，重慶直轄市第一屆文聯(lián)主席。有著作43 43 部，學術(shù)論文百余篇。獲（韓國）世界詩歌研究會授予的第7屆世界詩歌黃金王冠，全國詩歌報刊聯(lián)盟授予的“百年新詩貢獻獎·理論貢獻獎”，國際華文詩人筆會授予的“中國當代詩人杰出貢獻金獎”。