書法風格的中和之美

趙琳 王雨微

摘要：書法藝術風格是書法創(chuàng)作者的美學理念在實踐中的呈現(xiàn)。風格不是作者毫無規(guī)律地恣肆發(fā)揮，脫離書法美學本質的肆意書寫是不可取的。書法藝術風格受到中國哲學思想的影響，這些美學理論在主體創(chuàng)造等方面帶給我們新的理念與思考。書法被稱為線條的藝術，而線條需要將時間轉化為空間上的變化被人們感知。線條的美學特征正是主體能動之下的產(chǎn)物，由此將美學理念與價值思想映射在書法作品之中。在美學理念上，風格是最高的追求，文章認為陽剛之美、陰柔之美和中和之美是書法美學風格最高層面的理念，所有這一理念下創(chuàng)作的作品皆符合此藝術特點。人們將碑與帖結合，此審美目標便是中和之美。當下書壇，碑與帖的結合就像儒家的中庸之道，道家的陰陽相生，當代學書者應該追求中和之美。當下書壇應宣傳創(chuàng)作風格的多樣化，提倡只要符合個人的審美追求，學碑和學帖沒有好壞之分。碑刻點畫方整果敢、古樸峻厚，后天風化侵蝕使得自然天成，頗具“金石之氣”。然而，墨跡作為帖派的取法對象，所呈現(xiàn)的基本特征為筆意的柔美流暢，“書卷氣”十足。碑帖融合乃當今書法之主流。

關鍵詞：碑帖；融合；中和之美

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）11-0-03

在美學理念上，風格具有最高的追求，筆者認為陽剛之美、陰柔之美與中和之美是書法美學風格最高層面的理念，所有這一理念下創(chuàng)作的作品皆符合此藝術特點。阮元在《南北書派論》和《北碑南帖論》中認為碑和帖的美學實質是線條的陽剛之美和陰柔之美的區(qū)別，這是由美學理念造成的。同時，人們將碑與帖結合，以此作為表現(xiàn)形式的審美目標——中和之美。

晚清時期“碑派”和“帖派”被用來作為風格的流派，與一般意義上的碑、帖不盡相同。此后《廣藝舟雙楫》中又有“碑學”“帖學”之分，將學漢魏六朝碑版的書法流派稱為“碑學”，將宗法晉唐以來名家墨跡和法帖的書法流派稱為“帖學”。談到碑派書家，其所取法的碑版墓志書跡就會自然而然地涉及寫手與刻手的關系，有時書丹者與刻手并非一人，刻手的水平有時也會參差不齊，技藝精湛之人直接奏刀刊刻斬釘截鐵，點畫方整果敢、古樸峻厚，經(jīng)過后天風化侵蝕，便自然天成，頗具“金石之氣”。所取法的南北朝的碑版，這一特定的歷史時期所呈現(xiàn)的字體正處于隸變階段，有種未經(jīng)雕琢的古樸與天然之美。墨跡與刻帖作為帖派的取法對象，所呈現(xiàn)的基本特征為筆意柔美流暢，“書卷氣”十足。帖派書家更突出縱向的連貫與氣息。傳統(tǒng)帖派擁有成體系的運筆法則，然而碑派用筆無定法，筆法更夸張多變，從而形成不同面貌。與帖派相比，碑派章法上的不足便是字與字之間缺乏時間性與牽絲映帶。與此同時，文人士大夫作為帖派書法的主體，也難免有諂媚糜爛以及程式化的弊病，碑派的粗獷豪邁正好可以彌補帖的軟弱之氣。

1 碑帖融合思想的形成與發(fā)展

孫過庭在《書譜》中提到過“古質今妍”一詞，如果將質與妍結合，就會呈現(xiàn)一種新的審美理念——中和之美。筆者認為碑帖融合思想就是書法中和之美的表現(xiàn)形式。碑帖融合審美思想形成于清代晚期，雖然在明朝以及清代前中期已開始萌芽，此種審美趣向是追求個性、追新慕異的必然結果，但尚未提出碑學、帖學的理論，仍然是一種無意識非自覺的狀態(tài)，書家已在帖學的取法中發(fā)現(xiàn)其局限性，尋求新的學書道路。

直至清代晚期，隨著考古金石學的發(fā)展以及相應理論的提出，眾多書家更加傾向于兼具碑帖剛柔并濟的中和之美，這一思想逐步成為審美主流，影響延續(xù)至今。清代早期碑學倡導者未曾提及皇家墓志，可想而知，清末民初只有少量墓志出土，清代碑學家們見到的更多是稚拙樸茂的摩崖和造像一類，因而對北碑的評價多有偏頗?；始夷怪局钡?0世紀初才被書家發(fā)現(xiàn)并重視，如能在碑學盛行之時就納入視野，就不會有阮元的“妄以碑帖為界，強分南北”的理論。后來吳玉如先生的“六朝無間南北”和沙孟海的“南北不分派別”也證實了這一點。以此筆者大膽推斷南北朝時期一些書家就萌生了融南北之風的意識。

不可否認的是碑帖書學理論的提出，使碑與帖的問題進入大眾視野，將碑學研究推向高潮，以此為書家的碑帖融合奠定了基礎。阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》將書法分為南北兩派，對碑學發(fā)展影響深遠。在阮元看來，北碑勝于南帖，因此大力推崇北碑。這直接導致后來包世臣作為一個有力的踐行者提出“尊碑抑帖”，主張學書當學北碑。康有為在《廣藝舟雙楫》中第一次提出了“碑學”“帖學”的概念，對碑的推崇達到頂峰。尤其是康有為“魏碑十美”之說一出，激起世人及后人的反駁與批判，紛紛提出不該尊碑抑帖，應當碑帖融合。

朱大可《論書斥包慎伯、康長素》，稱兩書為“謬種流傳，貽誤局極”，又指出“雖然碑學帖學雙方互相攻擊時有過激之詞，但在藝術實踐中，師承碑刻書法的書家沒有一人不在法帖里汲取營養(yǎng)來豐富自己的書法藝術。同時在碑學的強大影響下，一些原來只知以法帖為歸宿的書法家，也不得不重新認識南北朝碑刻書法。在帖派衰微之際，有見識的書法家們就把碑與帖成功地結合起來，以濟行草之窮”［1］。劉熙載用辯證的觀點客觀有力地評價碑與帖。與此同時，書家對碑帖有了更全面的認識，認為碑學是“勢”的展現(xiàn)，帖學則是對“韻”的追求，應在“勢”與“韻”之間尋求一種中和審美特征。

碑帖融合這一審美趣向貫穿明清時期，最終形成于清代晚期，到民國得到了極大的發(fā)展。與清代書壇相比，民國時期出現(xiàn)了一批大師級碑帖融合的書家，如沈曾植、鄭文焯、曾熙等著名書家，尤其在碑體行草書上達到了一定的高度，這一創(chuàng)作思想也是民國時期書法藝術發(fā)展的最高成就。

2 晚清碑帖融合的書家

晚清碑帖融合的書家不勝枚舉，他們對融合思想的理解以及實踐程度不盡相同。如阮元、劉熙載只是在書學思想中有所提及，但并沒有表現(xiàn)于書作之中，何紹基、沈曾植等將理論與實踐結合，取得了一定的成績。趙之謙則更注重實踐的取法?？涤袨?、鄭孝胥等人則對碑派更偏嗜，雖有碑帖融合思想的提法，但終究書寫風氣難以糾正，仍舊是碑派的面目。筆者選擇一些碑帖融合特點突出的書家進行探討，分析他們是如何體現(xiàn)“碑為帖學，帖為碑用”的中和藝術美的。

2.1 楊守敬的碑帖觀

晚清著名書法家楊守敬，在金石學方面取得了突出成就，提倡碑帖相容的書學思想。這一思想的提出有著歷史性的價值，為后人學習“碑學”和“帖學”提供了啟示性指導。他響應阮元、包世臣的號召研習碑派書法，糾正帖學的時弊，但楊守敬不偏執(zhí)一端，認為依托侵蝕嚴重的碑刻很難探索出精微用筆，此不足只能依托真跡彌補。在帖學中，我們也要結合碑刻中的骨法用筆，楊守敬把碑比喻為遺骸，碑學與帖學各有所長，并提出“故集帖之于碑碣，合之兩美，離之兩傷”的論斷。

觀其書作，行書最能體現(xiàn)楊守敬碑帖融合的思想實踐。楊守敬追宗于歐陽詢，又學習顏真卿、蘇東坡，最推崇蘇黃二人瀟灑豪放的筆意，并將之融入自身的行書創(chuàng)作中。將碑的筆法厚重和帖的形式美結合，用筆上中鋒、側鋒交替運用，相互滲透，合二為一。后人能看到楊守敬對碑帖融合的堅持，不僅有對筆法的繼承，還有個人的創(chuàng)新，也對后來書家碑帖結合的創(chuàng)作理念提供了良好典范。

2.2 趙之謙碑帖觀

趙之謙（1829—1884年），號悲庵，會稽人。有《補寰宇訪碑錄》《六朝別字記》等著述。悲庵諸體皆善，最開始從顏真卿入手，自述：“余在二十歲前學《家廟碑》，日寫五百字，無所得。”筆者認為并非如此，趙之謙個人風格的形成與顏體雄強體勢密切相關，更是為一改北碑呆滯之氣奠定了基礎，吸收包世臣的碑派思想，但又保持自身的學書主張。晚年逐步完成由帖入碑的轉換，以北碑為師并參鄧石如的隸書筆法。其書風可謂“碑意其表、帖學其里”。趙之謙多取法《張猛龍碑》《楊大眼》等北碑造像中雄強一路，追求氣勢飛動，在清代書壇上獨樹一幟。

趙之謙的獨創(chuàng)在于寫行書時參以魏碑。他的魏體行書更是體現(xiàn)了其“碑帖融合”的書法個性，這是前所未有的。尤其是其手札，表現(xiàn)自然筆畫使轉之間，行云流水又蘊含金石古拙之氣，為碑學開啟了全新的取法創(chuàng)作模式。趙之謙四體兼擅且互相融通，各體都體現(xiàn)出“碑帖融合”的書理。沙孟海先生曾評曰：“把森嚴方樸的北碑用宛轉流利的筆調(diào)行若無事地寫出來，這要算趙之謙的第一本領了?！保?］

2.3 何紹基碑帖觀

何紹基（1799—1873年），字子貞，號東洲居士。南北書派的融通已成為何紹基論書的主要觀點。何紹基作為阮元的門生，對南派、北派的理論是認同的。在阮元看來，南北朝時期南北方的書法分界是清晰明確的，但何紹基則全面客觀地觀照南碑和北碑，認為二者是融通的，也對一些南北書風相兼的經(jīng)典作品有自己的體悟與學書理解。在《跋黃庭經(jīng)》中，何紹基言“合南北二宋宗，為書家度盡金針，前惟《黃庭》，后惟《化度》，中間則貞白《鶴銘》、智永《千文》耳”。這些經(jīng)典作品成功的關鍵是融合南北二派，將此種方法落實到學書實踐中意義深遠。在碑帖融合思想進程中，何紹基無疑是承前啟后的關鍵人物。

何紹基碑帖融合的成就主要體現(xiàn)在晚年行草書之中。其主要取法可分為三個階段：早年取法顏真卿的《爭座位帖》，得其圓渾寬博的字勢。中年參悟北朝碑版，并加入歐陽通筆意。晚年融入篆分遺意，逐步將碑意滲透其間，形成了古樸奇絕的風格。楊守敬評其晚年書曰：“何子貞以顏書為宗，其行草如天花亂墜，不可捉摸。”［3］分析其晚年的行草作品，線條圓渾立體，完全展現(xiàn)了中鋒用筆的功力，極盡使轉之能。落筆成形，不做過多修飾。線條積點成線，極具遲澀之趣，有金石風化的蒼茫感。在用墨上善用漲墨，形成塊與面的對比。結體以顏真卿行草為基，左右開張、重心向下。碑派凝重渾厚的線條與帖派行草應在體勢上充分結合，使整幅作品渾然天成。

3 碑帖融合思想對當下書壇創(chuàng)作的啟示

劉熙載道：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。南書溫雅，北書雄健?！保?］正如劉熙載所言，無論是南派還是北派，皆具有內(nèi)在的審美趣味。正如碑帖融合的書學思想，帖學中和了碑學粗獷之勢，同時碑學彌補了帖學的甜媚之氣。也與孔子所論的中庸之道有異曲同工之妙。書者以此作為自身的創(chuàng)作思路，必然會呈現(xiàn)一種剛柔并濟的中和之美。白砥老師同樣指出：“中和統(tǒng)一的審美觀是中國書法藝術追求的審美目標。碑帖融合不是盲目地將碑與帖的風格機械地結合起來，無論碑還是帖皆需回歸其書寫性，從本源來看碑與帖只是兩種風格，不應將二者分開視之。”

當下書壇，碑與帖的結合就像儒家的中庸之道、道家的陰陽相生，當代學書者應該秉持端正的學習態(tài)度。在當代展覽中，最初“二王”（王羲之、王獻之）書風盛行，最后程式化形成展覽體書法，造成審美倦怠。因此，當下書壇應宣傳創(chuàng)作風格多樣化。對當下展覽碑帖融合的作品進行研究觀照，從趙之謙、何紹基風格中取法的占據(jù)一定比例，何紹基、趙之謙對當今書壇的意義不局限于其呈現(xiàn)的面目，更應該是當代人所提倡的創(chuàng)作模式。在評審上多選拔一些吸收傳統(tǒng)并能很好地將碑與帖的精華融合起來的作品，以此把控書家的審美取向。

書家在碑帖融合的創(chuàng)作道路上取法范圍極其重要。特別是碑派的取法，還要涉獵篆隸書，甚至瓦當、權量等民間書法，只有拓寬眼界，反復揣摩碑帖中的相通之處，才能發(fā)現(xiàn)符合個人創(chuàng)作的審美追求。不知從何時開始，在文化獵奇心理的驅使下，“丑書”進入大眾視野，這是對傳統(tǒng)文化的褻瀆。手里拿著除毛筆以外的五花八門的工具，大肆夸張變形不同形式、不同書寫內(nèi)容的行為令人瞠目結舌。筆者認為，應該及時摒棄此類病態(tài)的審美觀，當代書壇的當務之急是弘揚中庸之道的審美思想，這是題中應有之義。具體到書法創(chuàng)作實踐中，學書者在探索如何在“與古為徒”的基礎上推動創(chuàng)新型實踐。筆墨要緊跟時代發(fā)展潮流，所書作品才能與時俱進，符合當代人的中和審美觀。

4 結語

筆者通過學習沈鵬先生《書內(nèi)書外——沈鵬先生十九講》，對書法創(chuàng)作有了一些新的體悟。一方面，沈鵬先生強調(diào)要內(nèi)外兼修，不僅要注重磨煉傳統(tǒng)功力、筆墨技法，還要提高自身綜合文化素質和意志品格，達到融會貫通的目的。創(chuàng)作者要根據(jù)自身的審美以及化古為我的能力，對碑帖融合下的整體布局進行相應的變通與改造。書法的融通大致有幾個層面，不同書體不同風格流派中精華部分的融通、各種藝術表現(xiàn)手法與內(nèi)在規(guī)律的融通，還有書家在自然中去尋得書法的奧妙，這也是一種融通。運用到碑帖融合的探索之上亦是如此，學書者要根據(jù)豐富的藝術表現(xiàn)形式相互取長補短，提升自己變通的能力，形成碑中有帖、帖中有碑的新風貌，沿著碑帖相容的中庸之道進行實踐與創(chuàng)作。

參考文獻：

［1］ 侯開嘉.中國書法史新論［M］.上海：上海古籍出版社，2003：142.

［2］ 胡基魁.論晚清碑帖融合的書學思想及其實踐［D］.北京：首都師范大學，2006.

［3］ 楊守敬.學書邇言·評書［M］//歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993：743.

［4］ 劉熙載.藝概載歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，1979：659.

作者簡介：趙琳（1979—），男，山東泰安人，博士，講師，研究方向：書法史論。

王雨微（1997—），女，河北唐山人，碩士在讀，研究方向：書法史論。