追問現(xiàn)代：中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建的歷史理路與發(fā)生情境

楊孟媛

摘要：“藝術(shù)鄉(xiāng)建”是指當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生公共轉(zhuǎn)向后，藝術(shù)家走進(jìn)田野，介入鄉(xiāng)村的行動(dòng)及現(xiàn)象。中國(guó)的藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)發(fā)端于21世紀(jì)初，以藝術(shù)家渠巖在山西和順縣的“許村計(jì)劃”和藝術(shù)家歐寧、策展人左靖在安徽黔縣的“碧山計(jì)劃”為代表。2017年，黨的十九大提出鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)逐漸在中國(guó)大地全面展開，其內(nèi)涵發(fā)生外擴(kuò)，行動(dòng)也從廣泛的社會(huì)介入轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為更突出的鄉(xiāng)建指向。但強(qiáng)烈的鄉(xiāng)建傾向并非僅出于政策召喚，而是有著更為深刻的社會(huì)歷史動(dòng)因。以現(xiàn)代性追問為線索，可以從啟蒙、發(fā)展、反思三個(gè)維度對(duì)中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建的歷史理路與發(fā)生情境進(jìn)行回溯。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)鄉(xiāng)建 藝術(shù)介入 現(xiàn)代性 全球化

自中國(guó)在新的世界體系生成中遭遇了“現(xiàn)代性一問”之后，“鄉(xiāng)土”一語(yǔ)便在長(zhǎng)期的城鄉(xiāng)二元分立敘事中產(chǎn)生了兩種色彩：一是貧、弱與愚，在現(xiàn)代化浪潮中被拉扯推拒，成為知識(shí)精英們的啟蒙對(duì)象；二是田園、詩(shī)情與美，作為一種文化記憶和文化想象的替代載體，彌合著現(xiàn)代人的身份斷裂和競(jìng)爭(zhēng)焦慮。新時(shí)代以來，隨著脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得全面勝利，當(dāng)下的鄉(xiāng)村振興朝著更加全面性、系統(tǒng)性的方向進(jìn)發(fā)，它不僅作為政策話語(yǔ)自上而下施力，更成為一種法律規(guī)約發(fā)揮保障效應(yīng)。近五年來，隨著鄉(xiāng)村振興作為政策話語(yǔ)頻繁出場(chǎng)，文旅融合被舉至前所未有的高位，各方力量也逐步進(jìn)入鄉(xiāng)村文旅產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)鄉(xiāng)建逐漸脫離“藝術(shù)介入”的原始語(yǔ)境，各方參與的實(shí)踐如火如荼，理論爭(zhēng)鳴益發(fā)熱烈，更演化出社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、建筑學(xué)、藝術(shù)史論等多種研究范式，田園綜合體、鄉(xiāng)創(chuàng)、宿集、藝術(shù)共生，多種概念層出不窮。經(jīng)由“碧山計(jì)劃”的筆戰(zhàn)[1]，當(dāng)下的藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐者越來越把論戰(zhàn)中反映的參與和共生理念前置，這固然有助于平等對(duì)話的發(fā)生，但理念的過分前置也可能會(huì)導(dǎo)向處處謹(jǐn)慎、束手束腳的無奈。事實(shí)上，當(dāng)多主體從不同階層進(jìn)入鄉(xiāng)村場(chǎng)域，審美區(qū)隔是自然而然的。即便是在村民主體內(nèi)部，也并非均質(zhì)化的、鐵板一塊的。隨著藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)愈加繁盛，在對(duì)個(gè)案進(jìn)行細(xì)節(jié)考察的同時(shí)，我們或許也需要放下你追我趕的運(yùn)動(dòng)式焦慮和情緒化爭(zhēng)執(zhí)，回望出發(fā)點(diǎn)，厘清藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)的初始邏輯，站遠(yuǎn)一步，看看來路，再想想去路。

一、啟蒙之維：作為本土知識(shí)資源的民國(guó)鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)

雖然“藝術(shù)鄉(xiāng)建”作為一種專有性的知識(shí)話語(yǔ)進(jìn)入研究視野是相當(dāng)晚近的事，但藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的行動(dòng)實(shí)踐卻有著綿延的歷史脈絡(luò)。在這一點(diǎn)上，幾乎所有“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的發(fā)起人都將這個(gè)脈絡(luò)回溯到以梁漱溟、晏陽(yáng)初為代表的民國(guó)“鄉(xiāng)建派”，這成了紛爭(zhēng)不斷的話語(yǔ)空間里少見的共識(shí)。然而，“鄉(xiāng)建派”的文藝行動(dòng)與如今介入鄉(xiāng)村場(chǎng)域的公共藝術(shù)迥然不同，“鄉(xiāng)建”本身也有著更為漫長(zhǎng)的歷史軌跡，為何恰好把坐標(biāo)原點(diǎn)定位在了百年前呢？究其原因，最主要的一點(diǎn)就在于，不論是民國(guó)“鄉(xiāng)建派”，還是21新世紀(jì)以來的藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)，始終有一條線索貫穿其中，即對(duì)現(xiàn)代性遭遇的追問。不過，前者是現(xiàn)代性之啟蒙，是有識(shí)之士在“數(shù)千年未有之大變局”中對(duì)古有傳統(tǒng)的重估；而后者則更多表現(xiàn)為現(xiàn)代性之反思，是普遍的現(xiàn)代性危機(jī)中對(duì)西化的新傳統(tǒng)的重估。[2] 20世紀(jì)三十年代，在內(nèi)憂外患相交織的“數(shù)千年未有之大變局”中，鄉(xiāng)村男耕女織、自給自足的生產(chǎn)生活結(jié)構(gòu)，紳士鄉(xiāng)約、倫理本位的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)逐步走向解體，鄉(xiāng)村逐步成為近代中國(guó)社會(huì)的核心問題之一。在此基礎(chǔ)上，諸多有識(shí)之士開始從各個(gè)層面展開了對(duì)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性改造，并形成了最早的“鄉(xiāng)建派”，其中以梁漱溟的“文化重建”和晏陽(yáng)初的“平教運(yùn)動(dòng)”最為著名。

（一）梁漱溟：現(xiàn)代儒學(xué)觀下的文化重建

梁漱溟的鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)是先有了東西文化哲學(xué)比較的“知”，而后才在知行合一的問題指向中“躬于行”的。因此，盡管其鄉(xiāng)建行動(dòng)本身在與歷史現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系中不斷變化，但整體卻都遵從著其文化哲學(xué)觀的理論指導(dǎo)。他根據(jù)“人對(duì)物、人對(duì)人、人對(duì)自身生命”的三大人生問題，得出人“生活的樣法”有三種路向，一是本來的路向，是就問題而論問題的奮斗的態(tài)度；二是調(diào)和的路向，是不要求解決而自求調(diào)和與滿足的態(tài)度；三是取消的路向，對(duì)問題保持一種禁欲態(tài)度，即“遇到問題他就想根本取消這種問題或要求。”[3] 這三種路向?qū)?yīng)著世界文化中的三類，西方文化注重奮斗，意欲向前；中國(guó)文化偏于調(diào)和，意欲自為持中；印度文化崇尚厭世，意欲反身向后。這三大系文化，構(gòu)成了梁漱溟的“世界文化三期重現(xiàn)說”，他也由此認(rèn)為，中國(guó)文化是“不待第一條路走完，便中途拐彎到第二條路上來”[4]，是人類文化的早熟。這種早熟使得以儒家文化為代表的中國(guó)文化在沒有充分的物質(zhì)基礎(chǔ)時(shí)一遇到強(qiáng)勁的西洋文化就難堪其辱，在文化的對(duì)話中處于劣勢(shì)。因此，中國(guó)社會(huì)的改造必須認(rèn)取自己的精神生命，并博采眾長(zhǎng)以創(chuàng)造一種新文化，而不能“離開向外以求”，也不能“退墜降格以求?！盵5] 因此，他將近代中西沖突歸咎于“文化失調(diào)”，認(rèn)為近代以來中國(guó)遭遇現(xiàn)代性后所做的種種器物自救和政治改良之所以失敗，根源在于中西文化差異導(dǎo)致的脫節(jié)和接洽無能。這樣的問題診斷，構(gòu)成了梁漱溟“文化重建”路線的邏輯起點(diǎn)。

抱著這種文化復(fù)興觀，梁漱溟極力想在社會(huì)實(shí)踐中有所推行。受當(dāng)時(shí)農(nóng)村復(fù)興思潮和教育救國(guó)思潮的影響，他將視角轉(zhuǎn)到了鄉(xiāng)村和辦學(xué)上。從早期在曹州中學(xué)講演時(shí)提出“農(nóng)村立國(guó)”，到后來在廣東提出“鄉(xiāng)治”主張，進(jìn)而在河南村治學(xué)院系統(tǒng)教授鄉(xiāng)治課程，以鄒平為中心開展全面的鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn)，梁漱溟在不斷的考察探索中逐步形成了系統(tǒng)的鄉(xiāng)村建設(shè)理念。他認(rèn)為，基于鄉(xiāng)土性的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)本質(zhì)上是“倫理本位，職業(yè)分途”，中西文化的沖突使得傳統(tǒng)社會(huì)的禮俗秩序和組織構(gòu)造被個(gè)體本位、權(quán)利觀念所瓦解，同時(shí)未能建立“個(gè)人本位，階級(jí)對(duì)立”的社會(huì)，陷入東不成、西不就的狀態(tài)中，社會(huì)問題必然叢生，現(xiàn)代國(guó)家自然無從建立。因此，梁漱溟提出中國(guó)唯一的出路是要立足于自己的創(chuàng)造，從民族自覺出發(fā)，依據(jù)中華文化千年賡續(xù)的活命之根本精神，走以中國(guó)固有精神為主的中西融合之路。正是在這一民族自覺下，梁漱溟提出了他的中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)理論，并付諸于實(shí)踐。[6] 在梁漱溟的鄉(xiāng)建行動(dòng)中，藝術(shù)的出場(chǎng)并不明晰，而是隱身在了“構(gòu)建新禮俗”和“文化重建”的整體路線中，有著非常明確的啟蒙和救亡的整體意義，是知識(shí)分子對(duì)民族國(guó)家的生存考量。

（二）晏陽(yáng)初：現(xiàn)代教育觀下的文藝啟蒙

晏陽(yáng)初的鄉(xiāng)村建設(shè)，與他的平民教育運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)。1920年歸國(guó)后，晏陽(yáng)初先是在長(zhǎng)沙、煙臺(tái)等地開展城市平民識(shí)字運(yùn)動(dòng)，后隨著“平教運(yùn)動(dòng)”益發(fā)深入，他開始認(rèn)識(shí)到中國(guó)的基本在于農(nóng)村，并選取河北定縣（今定州）進(jìn)行平民教育和鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)驗(yàn)。經(jīng)過在定縣的長(zhǎng)期研究探索，晏陽(yáng)初將農(nóng)村問題，乃至民族再造的問題，歸結(jié)為四病癥——“愚、貧、弱、私”，要根本解決這四大問題，需要開展文藝、生計(jì)、衛(wèi)生、公民四種教育工作。其中，文藝教育居首位，培養(yǎng)國(guó)民知識(shí)力以解決“愚”。定縣實(shí)驗(yàn)的文藝教育包含平民文學(xué)、藝術(shù)教育和戲劇教育三個(gè)層面。其中，由中國(guó)戲劇奠基人之一熊佛西主持進(jìn)行的農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，把戲劇改良、“寓教于戲”作為平民教育和“作育新民”的有效形式，更借此契機(jī)將西方戲劇潮流與中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)慶結(jié)合，創(chuàng)造了一種“觀眾和演員混合的新式演出法”。[7] 實(shí)際上，這種新式演出的嘗試，歪打正著地接洽了彼時(shí)西方戲劇界悄然興起的后現(xiàn)代思潮，形成了與西方戲劇的“鏡框式舞臺(tái)”相對(duì)應(yīng)的“環(huán)境戲劇”，這與當(dāng)下的藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)形成了某種共振。從藝術(shù)觀念的角度來說，熊佛西的“新式演出”一開始有著強(qiáng)烈的西戲優(yōu)越論色彩，但卻在鄉(xiāng)村的場(chǎng)域發(fā)生了從“與自然同化”到“與農(nóng)民同化”，進(jìn)而與鄉(xiāng)村文化融合，誕生平民戲劇的轉(zhuǎn)生過程。

明確的藝術(shù)介入軌跡，是晏陽(yáng)初定縣鄉(xiāng)建實(shí)驗(yàn)與當(dāng)下藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐的共通之處。但一個(gè)很明顯的區(qū)別在于，當(dāng)下的藝術(shù)鄉(xiāng)建目的與“啟蒙”相去甚遠(yuǎn)，也形成了一種對(duì)以往旨在啟蒙的精英主義視角報(bào)以批判的共識(shí)；而熊佛西在定縣的現(xiàn)代戲引進(jìn)工作有著強(qiáng)烈的啟蒙意義，是用西方話劇藝術(shù)向“愚、貧、弱、私”開戰(zhàn)，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)舊戲曲抱著一種“文化進(jìn)化論”的觀念。但不論如何，梁漱溟和晏陽(yáng)初都從中國(guó)百年鄉(xiāng)建的歷史邏輯里為當(dāng)下藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐者提供了豐富的知識(shí)資源場(chǎng)，從此間回望，渠巖的“許村計(jì)劃”和“青田范式”都有著強(qiáng)烈的重新鏈接鄉(xiāng)土文脈的趨向，從某種程度上說，是梁漱溟文化重建觀的當(dāng)代映射；而重新審視定縣農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)，也有不少具體細(xì)節(jié)與“烏鎮(zhèn)復(fù)興計(jì)劃”的戲劇節(jié)慶、露天劇場(chǎng)和參與式展演相契合。

二、發(fā)展之維：鄉(xiāng)村與藝術(shù)的歷史情境

如周憲所言，“從西方到東方，從近代到當(dāng)代，‘現(xiàn)代性成了一個(gè)‘家族相似的開放概念，它是現(xiàn)代進(jìn)程中政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化諸層面的矛盾和沖突的焦點(diǎn)。”[8] “現(xiàn)代性”本身也是沖突的，在標(biāo)志著技術(shù)、資本和工業(yè)文明的社會(huì)現(xiàn)代性與標(biāo)志著否定、批判和文化反思的審美現(xiàn)代性之間，存在著“不可化解的敵意”，甚至“欲置對(duì)方于死地的狂熱”，[9] 二者在互斥之中互相影響，產(chǎn)生了一個(gè)別樣的張力空間。從某種程度上說，當(dāng)下如火如荼的中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建，就發(fā)生在這個(gè)張力空間里：工業(yè)化與現(xiàn)代化牽引著資源向城市流動(dòng)，留出廣闊的鄉(xiāng)村場(chǎng)域；在地化與文化尋根牽引著藝術(shù)走出場(chǎng)館、走出城市、走向田野——鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的政策話語(yǔ)，大地藝術(shù)、公共藝術(shù)的行動(dòng)嘗試，終于在后發(fā)性的、交雜著理想與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村不謀而合了。

（一）鄉(xiāng)村情境：城鄉(xiāng)交集中的后鄉(xiāng)土性狀

伴隨集體式的工業(yè)化運(yùn)動(dòng)和嚴(yán)格的城鄉(xiāng)戶籍制度，作為生產(chǎn)單位的“農(nóng)村”出場(chǎng)，詩(shī)意化的“鄉(xiāng)村”印象逐漸退居次席。改革開放后，市場(chǎng)逐步開始參與農(nóng)村的社會(huì)生產(chǎn)和分配，現(xiàn)代化進(jìn)程催生出一種“雙二元”：一方面，諸如戶籍制度等已有的制度安排形塑了城鄉(xiāng)分割的二元結(jié)構(gòu)；另一方面，改革開放后，“從農(nóng)村解放出來的富余勞動(dòng)力又要遭遇城鄉(xiāng)二元體制內(nèi)與體制外二元制度雙重排斥的雙二元格局”[10]。二元發(fā)展、城鄉(xiāng)雙軌是一種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是一種理論框架。它基于一種發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)視野，強(qiáng)調(diào)了鄉(xiāng)村的結(jié)構(gòu)性變遷，但這種謀求發(fā)展一維性的城鄉(xiāng)觀實(shí)質(zhì)上在默認(rèn)城鄉(xiāng)并立暫時(shí)性的同時(shí)，也默認(rèn)了現(xiàn)代化的必然是城市化的全面展開，鄉(xiāng)村走向終結(jié)是一種宿命——或曰，鄉(xiāng)村終將匯入城市，漸漸與陌生人社區(qū)合流。

然而，鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性并非完全互斥，鄉(xiāng)土社會(huì)的諸多文化特質(zhì)流動(dòng)到現(xiàn)代社會(huì)的組織方式中，并形成了一系列與現(xiàn)代性雜交之后的后鄉(xiāng)土性狀。這種性狀首先體現(xiàn)在鄉(xiāng)土性的社會(huì)交往上。后鄉(xiāng)土化的村莊里，社會(huì)交往變得網(wǎng)絡(luò)化，村落共同體變成“流動(dòng)的村莊”，具有鄉(xiāng)土性的“熟人社會(huì)”“關(guān)系紐帶”以一種“拔出蘿卜帶出泥”的方式進(jìn)入到現(xiàn)代組織中。在這一層面上，項(xiàng)飆在對(duì)“浙江村”的考察中用生動(dòng)的商業(yè)生活細(xì)節(jié)給出力證：“不是經(jīng)濟(jì)行為‘嵌入在社會(huì)關(guān)系中，而是人們是依靠著社會(huì)關(guān)系在‘展開自己的經(jīng)濟(jì)行為?！盵11] 其次體現(xiàn)在鄉(xiāng)村生計(jì)模式的轉(zhuǎn)型上。外出務(wù)工成為鄉(xiāng)村家庭維持生計(jì)的主要來源，“種田”成為補(bǔ)充性收入，甚至出現(xiàn)“撂荒”。最后體現(xiàn)在鄉(xiāng)村文化在與現(xiàn)代性的交融中走向分化和多元化，從角色上看，鄉(xiāng)村的詩(shī)意想象話語(yǔ)開始回歸，與農(nóng)村生產(chǎn)話語(yǔ)有平分秋色之勢(shì)；從鄉(xiāng)村主體的文化生產(chǎn)和消費(fèi)看，廣場(chǎng)舞、“土味”短視頻等被認(rèn)為是“草根”的文化樣態(tài)興起，構(gòu)成一種新的“從基層看去”。

藝術(shù)鄉(xiāng)建面臨的是這樣一種“后鄉(xiāng)土性”。其所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村訴求是復(fù)雜的：經(jīng)濟(jì)發(fā)展訴求是急切的，精神文化訴求是漸次的；倫理重建的訴求、審美生產(chǎn)的訴求有時(shí)是他者化的，有時(shí)又具備一定的主體意志——即使確立了村民作為“主體”，此“主體”也并非均質(zhì)化，性別、代際、職業(yè)，都可能產(chǎn)生“主體”去向的分歧。不過，倘若抱持著一種問題視野，我們也可以說，藝術(shù)鄉(xiāng)建所面臨的“后鄉(xiāng)土性”，實(shí)際上有這樣幾種表征：人口空心化問題、文化斷裂問題、倫理失序問題、經(jīng)濟(jì)發(fā)展問題等。從這些表征中，我們或許可以嘗試回答，鄉(xiāng)村對(duì)藝術(shù)抱有什么樣的期待？以及由此延伸的，藝術(shù)究竟可以為鄉(xiāng)村帶來什么？

（二）藝術(shù)情境：全球化旋渦中的主體焦慮

巫鴻在描繪中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“史”的輪廓，并確立其“當(dāng)代”話語(yǔ)時(shí)，有一個(gè)關(guān)鍵詞頗為重要——“缺席”，[12] 它巧妙地契合了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)間、空間、身份三個(gè)維度的困惑，更貫穿在集體化的藝術(shù)思潮和個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)中。以“星星美展”為序幕，從20世紀(jì)八十年代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程來看，“缺席”的第一個(gè)面向，指向的是“現(xiàn)代”的缺席。抱著十年“缺席”的焦慮，八十年代的藝術(shù)家們帶著強(qiáng)烈的情緒高熱如獲珍寶般地接受著西方現(xiàn)代主義的視覺表達(dá)，并在當(dāng)代藝術(shù)史上留下了“前衛(wèi)藝術(shù)”之名。然而，這種“前衛(wèi)”同時(shí)也是一種錯(cuò)位，因?yàn)楝F(xiàn)代派的藝術(shù)風(fēng)格和理論在西方已成明日黃花，“前衛(wèi)”的意義也更多在于藝術(shù)與社會(huì)意義的整合性之下“現(xiàn)代”的時(shí)空轉(zhuǎn)移。隨著轟轟烈烈的“85新潮”落下帷幕，集體式的樂觀主義逐漸向悲觀轉(zhuǎn)向，狂熱的全面西化和拿來主義越走越蒼白，批判的聲音前所未有的高漲。

“缺席”的第二個(gè)面向，指向的是“主體”的缺席，它表現(xiàn)為全球化浪潮中中國(guó)藝術(shù)家的身份迷茫。身份的焦慮在“85新潮”就已顯出端倪，隨著20世紀(jì)九十年代年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)更加深切地加入國(guó)際藝術(shù)流通體系，這種焦慮愈演愈烈。1993年，“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表參加了第45屆威尼斯雙年展，成為藝術(shù)市場(chǎng)上的新貴。此次雙年展被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)序列中首次出場(chǎng)，但展出策略，卻引發(fā)中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家的不安。侯瀚如質(zhì)疑展覽挑選中國(guó)藝術(shù)家的策略，指出“展出這樣一批中國(guó)藝術(shù)家并不是出于在藝術(shù)觀念深度上的了解，而只是藉此機(jī)會(huì)向西方人說，我去過中國(guó)，我的勢(shì)力范圍已經(jīng)擴(kuò)展到了中國(guó)?！盵13] 當(dāng)代藝術(shù)的展覽像是游戲，但規(guī)則隨國(guó)際秩序而動(dòng)，冷戰(zhàn)余溫下西方策展人主導(dǎo)的游戲規(guī)則里，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的出場(chǎng)不可避免地成為了歐洲中心主義話語(yǔ)強(qiáng)暴的祭品。從這個(gè)角度上說，八十年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在國(guó)際視野中的缺席是一種不在場(chǎng)，而九十年代的“后現(xiàn)代”則表現(xiàn)為他者化、片面化的在場(chǎng)，表現(xiàn)為一種錯(cuò)位。

總體而言，八十年代以來的中國(guó)藝術(shù)，是在現(xiàn)代化與全球化相互交織，空間、時(shí)間與身份問題一齊涌動(dòng)的復(fù)雜情境中產(chǎn)生和行進(jìn)的。從“現(xiàn)代藝術(shù)”的表達(dá)到“當(dāng)代藝術(shù)”的爭(zhēng)辯，從作品的物化到作品的觀念化，從架上繪畫到以畫材顛覆繪畫，再到行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、公共藝術(shù)、大地藝術(shù)等多種藝術(shù)樣態(tài)蔚然大觀——在短促的二三十年里，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)以一種非線性發(fā)展的方式穿梭在地下街頭、展館畫廊和國(guó)家盛典中，呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與想象的不同側(cè)面。正如呂澎所說，“中國(guó)藝術(shù)家所經(jīng)歷的種種變化，所表現(xiàn)出的種種風(fēng)格，所參與的種種思潮，也許超過了中國(guó)歷史上任何一個(gè)時(shí)期藝術(shù)家們所能夠親身經(jīng)歷的一切。”[14] 這種變動(dòng)的深刻性和豐富性實(shí)際上不只限于藝術(shù)乃至文化的范圍，或者說，藝術(shù)思潮的動(dòng)蕩本身也是中國(guó)整體性社會(huì)變革中的一環(huán)。從這個(gè)角度來說，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一開始就具備著強(qiáng)烈的社會(huì)參與性。

三、反思之維：藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的中國(guó)語(yǔ)境

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村并非一開始便以“鄉(xiāng)建”為旨?xì)w，如渠巖所說，“選擇長(zhǎng)期在鄉(xiāng)村做藝術(shù)鄉(xiāng)建，是從開始無意為之的藝術(shù)實(shí)踐漸漸到有意為之的文化選擇?！盵15] 將這句話放在中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建的發(fā)生情境中去理解，“無意為之”便是指當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)轉(zhuǎn)向之下的情勢(shì)之動(dòng)，這種話語(yǔ)轉(zhuǎn)向暗含著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土意識(shí)的蘇醒，以及對(duì)長(zhǎng)期以來“中—西”二元邏輯的反思；而“有意為之”則是藝術(shù)家基于文化自覺對(duì)鄉(xiāng)村危機(jī)的能動(dòng)反映，以及對(duì)長(zhǎng)期以來“城—鄉(xiāng)”二元邏輯的反思。當(dāng)然，中國(guó)大地上的藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)各有其特色，并非所有實(shí)踐都有反思二元邏輯的傾向，也并非發(fā)展主義的藝術(shù)鄉(xiāng)建范式一文不值。但嘗試摒除或超越二元邏輯，也不失為一種知識(shí)分子的認(rèn)知覺醒。

首先是對(duì)“中—西”二元的反思。從歷史語(yǔ)境看，當(dāng)代藝術(shù)是西方藝術(shù)史邏輯演繹的結(jié)果，對(duì)西方世界來說是原生的，而對(duì)第三世界來說卻是舶來的。因此，在現(xiàn)代化新與舊、全球化中與西的張力中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)的原始處境是栗憲庭所說的“春卷”[16]：在以西方為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)展覽游戲里，第三世界要加入，便只能按其規(guī)則成為最適合其口味的菜色。現(xiàn)代化的焦慮與身份焦慮交織在一起，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一接觸到當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)介入轉(zhuǎn)向，便迫切地想回到中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)。如果說黃永砅1987年的裝置作品《〈中國(guó)繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》，質(zhì)疑的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、形式和內(nèi)容的二元分立（這是當(dāng)代性的表現(xiàn)），那么中國(guó)藝術(shù)家力圖把藝術(shù)與當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治議題重新連接起來的種種努力，則是在嘗試跳出西方語(yǔ)境，于中國(guó)社會(huì)的內(nèi)部尋找重塑文化身份的可能。身份的找尋使當(dāng)代藝術(shù)家很快將視野轉(zhuǎn)向了更為廣闊的鄉(xiāng)村，同時(shí)也展開了對(duì)“城—鄉(xiāng)”二元的反思。

中國(guó)城鄉(xiāng)分野一個(gè)極為重要的因素在于“工業(yè)化超前，城市化滯后”。有賴于愈發(fā)完備的供應(yīng)鏈體系，中國(guó)制造驚人的產(chǎn)能在全球市場(chǎng)釋放，成為世界供應(yīng)體系中的中堅(jiān)力量。加速的資源置換催生了世界級(jí)城市及城市群的形成，但經(jīng)濟(jì)的外向勢(shì)能和資源的金字塔式集中也加劇了城鄉(xiāng)之間、區(qū)域之間更大的發(fā)展裂隙，留出了對(duì)城市化翹首以盼、廣闊而被動(dòng)的鄉(xiāng)村空間。對(duì)鄉(xiāng)村來說，發(fā)展主義的內(nèi)在邏輯是通過自由市場(chǎng)對(duì)土地和人口的整合實(shí)現(xiàn)小農(nóng)向工商業(yè)或規(guī)?；r(nóng)業(yè)的轉(zhuǎn)變，是城鄉(xiāng)二元體系中城市擴(kuò)張對(duì)鄉(xiāng)村的覆蓋，亦或技術(shù)導(dǎo)向帶來的集約化農(nóng)場(chǎng)經(jīng)營(yíng)。土地的流轉(zhuǎn)和集約帶來勞動(dòng)力的解放，這意味著分工的進(jìn)一步精細(xì)化，從某種程度上，也可以被形容為“各安天命的和諧”。

線性的發(fā)展主義似乎有這樣一種更迭的導(dǎo)向：市場(chǎng)催動(dòng)“農(nóng)一代”的勞動(dòng)力被分割為農(nóng)閑時(shí)段和農(nóng)忙時(shí)段，農(nóng)閑時(shí)進(jìn)城務(wù)工，成為“流動(dòng)的工人”；農(nóng)忙時(shí)回鄉(xiāng)勞作，重新回歸農(nóng)民身份。“農(nóng)二代”則更能適應(yīng)城市的生活秩序，“離土離鄉(xiāng)”成為常態(tài)。理想化更迭的結(jié)局是隨著“農(nóng)三代”“農(nóng)四代”更進(jìn)一步地融入城市，種植園、采摘園更進(jìn)一步地取代精耕細(xì)作的小農(nóng)生產(chǎn)，直至代表著落后與“土”的農(nóng)村漸漸化作歷史的煙塵，或掩卷時(shí)輕不可聞的嘆息。發(fā)展主義的更迭取向確實(shí)促進(jìn)了一體化，但“變化讓人有難以名狀的感覺……怪象的不合理是明擺著的……歷史沿著看似合理的路徑走進(jìn)了錯(cuò)誤的房間?！盵17] 后鄉(xiāng)土性的一個(gè)重要的特征在于鄉(xiāng)土性的社會(huì)交往以網(wǎng)絡(luò)化的方式流動(dòng)在現(xiàn)代社會(huì)中，但這種流動(dòng)以及其內(nèi)在的自主性也正在被現(xiàn)代化所消弭。分工的精細(xì)化使資源更加集約，也使價(jià)值攫取的邏輯更巧妙地進(jìn)入到生產(chǎn)生活系統(tǒng)中。從這個(gè)角度來說，藝術(shù)鄉(xiāng)建是對(duì)分割邏輯的反叛，因而渠巖認(rèn)為，藝術(shù)鄉(xiāng)建是中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑，而“藝術(shù)鄉(xiāng)建”一語(yǔ)，也因此變得更加中國(guó)情境化。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代性是一項(xiàng)西方工程嗎？吉登斯在對(duì)現(xiàn)代性后果的討論中拋出此問時(shí)，首先確認(rèn)的是它“起源于西方的制度性變革”。[18] 但他也表明，正是現(xiàn)代性的動(dòng)力機(jī)制，以及它所帶來的根本性后果——全球化，使現(xiàn)代性在全球物質(zhì)和文化流動(dòng)中有著強(qiáng)大的普適性和超越性。將現(xiàn)代作為一個(gè)時(shí)段來理解，中國(guó)的鄉(xiāng)村和藝術(shù)在向前行進(jìn)的過程中遭遇了外在不同卻內(nèi)在相接的情境：對(duì)于鄉(xiāng)村而言，外生性的現(xiàn)代化大潮沖擊了鄉(xiāng)土中國(guó)以農(nóng)為本的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，也沖擊了由生產(chǎn)關(guān)系的“家本位”延伸到社會(huì)建制上的村莊化和聚落化。城鄉(xiāng)交集中，鄉(xiāng)村呈現(xiàn)著一種后鄉(xiāng)土性狀，即客觀上的人口快速流失和文化心理上的生長(zhǎng)于斯、落葉歸根并存，鄉(xiāng)村一面被希冀，一面被唾棄。對(duì)于藝術(shù)而言，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際視野中的長(zhǎng)久缺席使中國(guó)的藝術(shù)家們先是帶著高熱的外尋情緒迫切地追尋國(guó)際藝術(shù)動(dòng)向，后又在藝術(shù)市場(chǎng)的迷失中轉(zhuǎn)而回歸國(guó)內(nèi)、回歸當(dāng)下、回歸鄉(xiāng)野以進(jìn)行身份確證——中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建的發(fā)生，在這樣的歷史關(guān)切和文化心態(tài)下，有著極為突出的鄉(xiāng)建指向。

將現(xiàn)代作為一種精神來理解，“啟蒙”和“反思”是繞不開的兩個(gè)關(guān)鍵詞?！皢⒚伞睂?duì)照著理性和科學(xué)精神，對(duì)照著人的自我發(fā)現(xiàn)和對(duì)舊的決裂、對(duì)新的擁護(hù)?！皢⒚伞敝谥袊?guó)是外生性的，民國(guó)鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)暗含著彼時(shí)中國(guó)“救亡圖存”的期許，其文藝行動(dòng)有著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)建指向，意在通過文化力、知識(shí)力啟蒙民眾，“文藝救愚”僅是以救鄉(xiāng)村來救中國(guó)的嘗試之一?！胺此肌敝谥袊?guó)是內(nèi)生性的，如吉登斯所說，“當(dāng)知識(shí)被反思性地運(yùn)用于系統(tǒng)再生產(chǎn)的條件下時(shí)，它會(huì)內(nèi)在地改變它原初所指涉的環(huán)境?！盵19] 中國(guó)的藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)是社會(huì)系統(tǒng)在經(jīng)歷了外生性的啟蒙，經(jīng)歷了社會(huì)關(guān)系的脫嵌、重組和融合之后，在反思的維度上發(fā)生的。它是內(nèi)生的，是中國(guó)情境化的，跟隨著中國(guó)鄉(xiāng)土文化心理的基本路向，因而更趨向于“鄉(xiāng)建”而非“介入”。因此，一條對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行追問的線索，串起了“藝術(shù)”與“鄉(xiāng)建”兩條博弈平衡、交織疊合的軸線，一個(gè)識(shí)別中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建萬(wàn)千氣象的坐標(biāo)系，便逐漸明晰了起來。當(dāng)前藝術(shù)鄉(xiāng)建行動(dòng)開始警惕啟蒙話語(yǔ)中將鄉(xiāng)村病理化的傾向，而隨著《鄉(xiāng)村建設(shè)行動(dòng)實(shí)施方案》的印發(fā)，“突出地域特色和鄉(xiāng)村特點(diǎn)，保留具有本土特色和鄉(xiāng)土氣息的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，防止機(jī)械照搬城鎮(zhèn)建設(shè)模式，打造各具特色的現(xiàn)代版‘富春山居圖”[20] 的基本原則，也從政策話語(yǔ)上明確了鄉(xiāng)村并非現(xiàn)代化的反面，為中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐提供了基本遵循。

“鄉(xiāng)愁”是我們開展藝術(shù)鄉(xiāng)建的契機(jī)，嘗試回歸傳統(tǒng)，不是一比一的復(fù)刻，而是去與遺忘對(duì)抗。日落山水靜，為君起松聲。當(dāng)作為熱潮的藝術(shù)鄉(xiāng)建褪去運(yùn)動(dòng)化的那一面，水面泛起的漣漪也許能夠展開更多細(xì)節(jié)和可能性。

（作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 2014年，哈佛大學(xué)社會(huì)學(xué)博士周韻曾發(fā)文質(zhì)疑歐寧、左靖發(fā)起的碧山共同體是精英知識(shí)分子的自我滿足、自我觀賞和自我消費(fèi)。她說，“碧山村沒有路燈，村民十分想要——但是從外面來碧山的游客卻認(rèn)為，沒有路燈，可以看星星。村民想要開小店、修馬路、搞文化旅游賣門票搞創(chuàng)收，這一切，精英知識(shí)分子是不認(rèn)可，甚至可以說是不屑的”，一時(shí)引發(fā)“星星”與“路燈”的相互對(duì)立、聲討和筆戰(zhàn)，也使“藝術(shù)鄉(xiāng)建”進(jìn)入了更廣的媒體空間中。詳見：觀察者網(wǎng)：碧山計(jì)劃引哈佛博士周韻與策展人歐寧筆戰(zhàn)，https：//m.guancha.cn/culture/2014_07_06_244166.shtml.

[2] 葉舒憲：《現(xiàn)代性危機(jī)與文化尋根》，西安：陜西人民出版社，2020年版，第14頁(yè)。

[3] 梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第61頁(yè)。

[4] 同[3]，第202頁(yè)。

[5] 梁漱溟：《中國(guó)民族自救運(yùn)動(dòng)的最后覺悟》，《梁漱溟全集》（第5卷），濟(jì)南：山東人民出版社，2005年版，第109頁(yè)。

[6] 張建軍：《尋路鄉(xiāng)土：梁漱溟、晏陽(yáng)初鄉(xiāng)村建設(shè)理論與實(shí)踐比較》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2021年版，第76頁(yè)。

[7] 孫惠柱、沈亮：《熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)及其現(xiàn)實(shí)意義》，《戲劇藝術(shù)》，2001年，第1期。

[8] [美] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，南京：譯林出版社，2015年版，第4頁(yè)。

[9] 同[8]，第48頁(yè)。

[10] 陸益龍：《流動(dòng)的村莊：鄉(xiāng)土社會(huì)的雙二元格局與不確定性》，《中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年版，第1期。

[11] 項(xiàng)飆：《跨越邊界的社區(qū)：北京“浙江村”的生活史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第53頁(yè)。

[12] 巫鴻：《從80年代到90年代——以“缺席”為視角》，載《關(guān)鍵在于實(shí)驗(yàn)：巫鴻中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文集·潮流》，鄭州：河南文藝出版社，2022年，第35頁(yè)。

[13] [14] 呂澎：《論當(dāng)代藝術(shù)二十年》，《文藝研究》，2005年，第11期。

[15] 渠巖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建：中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑》，《民族藝術(shù)》，2020年，第3期。

[16]“春卷”是栗憲庭在國(guó)際藝術(shù)批評(píng)家聯(lián)盟日本大會(huì)“過渡時(shí)期——變化的社會(huì)和藝術(shù)”的演講中用來形容中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尷尬處境的修辭，其原話為：“在當(dāng)代的國(guó)際藝術(shù)界，展覽成為一個(gè)游戲，游戲規(guī)則就是國(guó)際政治格局中的西方策展人的觀念，這些西方策展人往往憑個(gè)人的感覺來選擇中國(guó)或者其他非西方國(guó)家的作品，而且這種個(gè)人感覺又往往與彼時(shí)的國(guó)際政治格局有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有的策展人甚至沒有到過產(chǎn)生該作品的國(guó)家，就像西方人眼中的中國(guó)菜，或者是在西方的中國(guó)餐館里適應(yīng)了西方人口味的中國(guó)菜，‘春卷是最易辨識(shí)和選擇的中國(guó)菜”。見《江蘇畫刊》，1999年，第1期，第21頁(yè)。

[17] 同[11]，第16頁(yè)。

[18] [英] 安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2000年版，第152頁(yè)。

[19] 同[18]，第48頁(yè)。

[20] 中央人民政府官網(wǎng)：《中共中央辦公廳 國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)〈鄉(xiāng)村建設(shè)行動(dòng)實(shí)施方案〉》，2022年5月23日，http：//www.gov.cn/zhengce/2022-05/23/content_5691881.htm.