《梨影》雜志特性略述

顏敏

摘要：創(chuàng)刊于1918年的《梨影》雜志是一本頗有研究?jī)r(jià)值的刊物，它在編輯運(yùn)作上的混搭性、新舊之間調(diào)適的權(quán)宜性和地理屬性上的流動(dòng)性，顯現(xiàn)了香港早期文學(xué)的存在語(yǔ)境及其表現(xiàn)特征，也為我們理解香港文學(xué)提供了新的思路與啟迪。第一，從民間文學(xué)、戲劇文學(xué)以及廣告等應(yīng)用型文體入手，對(duì)香港文學(xué)的緣起與發(fā)展會(huì)有新的理解。第二，香港新舊文學(xué)的界限并不分明，不應(yīng)也無(wú)需沿用五四新文學(xué)的一些標(biāo)準(zhǔn)與觀念對(duì)之劃界與評(píng)判。第三，應(yīng)在粵港滬三地聯(lián)動(dòng)的空間意識(shí)之中，甚至在更大的沿海傳統(tǒng)中來(lái)分析香港早期文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制與影響力。

關(guān)鍵詞：《梨影》香港文學(xué) 混搭性 調(diào)適性 跨域性

引 言

19世紀(jì)四十年代后，香港由于其特殊的地理位置與殖民屬性，逐漸成為重要的華人經(jīng)貿(mào)、商業(yè)中心，中文報(bào)刊的讀者群隨之成型，香港也演變成近現(xiàn)代中文報(bào)刊的發(fā)源地與集聚地。從1853年第一份中文刊物《遐邇貫珍》到20世紀(jì)初日漸興盛的現(xiàn)代文學(xué)期刊，香港文學(xué)的歷史軌跡與文學(xué)期刊逐漸建立起緊密的聯(lián)系。文學(xué)期刊不但保存了香港文壇的原始信息，展現(xiàn)了具體而微的文學(xué)圖景；同時(shí)還隱含了時(shí)代與文學(xué)的多種關(guān)聯(lián)，存留了鮮活的歷史語(yǔ)境。因此，當(dāng)我們?cè)噲D更深入地認(rèn)知香港早期文學(xué)（1840—1937）的面貌與特性時(shí)，需要借助對(duì)早期文學(xué)期刊的細(xì)讀分析。從現(xiàn)有研究來(lái)看，有關(guān)香港文學(xué)本土性和香港新文學(xué)緣起的反思，都是借助對(duì)香港早期文學(xué)期刊的整理分析展開(kāi)的。

內(nèi)地和香港兩地，對(duì)香港早期文學(xué)期刊資料做了大量的搜集、整理工作，自阿英的《晚清文藝報(bào)刊述略》起，陸續(xù)出現(xiàn)了更多的刊目索引工具書(shū)，但至今仍有很多期刊在研究者視線之外。筆者發(fā)現(xiàn)的這本戲劇類(lèi)期刊《梨影》便未能收入劉增人的《1872—1949文學(xué)期刊信息總匯》（青島出版社，2005年版）一書(shū)，也沒(méi)有編入傅謹(jǐn)、程魯潔編的《清末民國(guó)戲劇期刊匯編》（國(guó)家圖書(shū)館出版社，2016年版）之中，是一本尚未被發(fā)掘與研究的香港文學(xué)期刊。

《梨影》雜志于1918年9月創(chuàng)刊，同年10月發(fā)行第2期，只發(fā)行了兩期。這本生命周期極短的刊物是否值得研究？近現(xiàn)代期刊史上有很多短期的文藝期刊，其中一些期刊作為探討近現(xiàn)代期刊發(fā)展規(guī)律的特殊個(gè)案而進(jìn)入了研究視野[1]，另一些則因其特殊的歷史地位而被反復(fù)研究，如我國(guó)第一本戲劇期刊《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》也只出版了兩期卻具有不可忽略的文學(xué)史意義，相關(guān)研究甚多。筆者認(rèn)為，《梨影》刊期雖少，其研究?jī)r(jià)值卻可在香港文學(xué)的特殊語(yǔ)境里得以凸顯。首先，晚清至民國(guó)，香港地區(qū)戲劇盛行且在民眾中有較強(qiáng)的影響力，其背后必然有大量的戲劇文學(xué)創(chuàng)作作為支撐，對(duì)戲劇類(lèi)期刊《梨影》的研究既敞開(kāi)了從戲劇文學(xué)、民間文學(xué)等視角再探香港文學(xué)起源的可能，也可以豐富對(duì)于香港文學(xué)期刊類(lèi)型及特性的理解。其次，《梨影》的創(chuàng)刊時(shí)間晚于《粵東小說(shuō)林》（1906）和《中外小說(shuō)林》（1907），早于被認(rèn)為是香港新文學(xué)起點(diǎn)的《小說(shuō)星期刊》（1924）和《伴侶》（1928）等刊，屬于處在新舊文學(xué)過(guò)渡期的刊物，可為我們進(jìn)一步思考香港新舊文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題提供參照。此外，從期刊學(xué)角度來(lái)看，該雜志具有視野開(kāi)闊、形式活潑等特點(diǎn)，放在民國(guó)眾多的戲劇類(lèi)雜志中[2]，也不失其風(fēng)采，可以作為理解香港現(xiàn)代文學(xué)期刊編輯實(shí)踐的樣本。因此，本文嘗試在對(duì)《梨影》雜志的原始資料進(jìn)行整理爬梳的基礎(chǔ)上，對(duì)刊物的一些編輯運(yùn)作與表現(xiàn)特性進(jìn)行分析研究，從中延伸出有關(guān)香港文學(xué)研究的一些思考，供同行借鑒參考。

一、《梨影》雜志的混搭性

雜志最初具有諸文雜匯且較為生活化的特點(diǎn)，后逐漸分門(mén)別類(lèi)發(fā)展，出現(xiàn)專(zhuān)業(yè)性與專(zhuān)門(mén)化的發(fā)展趨勢(shì)，其中定期出版者則稱(chēng)為期刊?！独嬗啊冯s志名為戲劇類(lèi)刊物，但從欄目設(shè)置、內(nèi)容規(guī)劃、設(shè)計(jì)裝幀、廣告編排、編作者隊(duì)伍等方面來(lái)看，都具有一種混搭的特性，充分體現(xiàn)了雜志之“雜”，為我們理解香港早期文學(xué)期刊的編輯與運(yùn)營(yíng)提供了借鑒。

從《梨影》的欄目設(shè)置來(lái)看，體現(xiàn)了專(zhuān)與雜的并舉。理論性欄目充分體現(xiàn)了《梨影》作為戲劇類(lèi)專(zhuān)刊的專(zhuān)門(mén)性，分為“論說(shuō)”和“劇評(píng)”兩類(lèi)，作為前兩個(gè)專(zhuān)欄優(yōu)先推出?！罢撜f(shuō)”一欄刊載的戲劇理論文章犀利精辟，現(xiàn)在讀來(lái)也頗有思想的光芒，如《戲劇與社會(huì)》[3]《敬告評(píng)劇家與評(píng)劇家》[4] 等論說(shuō)文中有關(guān)戲劇的社會(huì)功能、戲劇精神和形式的辯證思考等；“劇評(píng)”一欄是針對(duì)當(dāng)時(shí)上演的各類(lèi)戲劇曲目及其表演的評(píng)論文章，具體而微，針對(duì)性強(qiáng)，幽默風(fēng)趣，但常貶多于褒，可見(jiàn)其批評(píng)的鋒芒。如《評(píng)蘇州妹之送寒衣劇》[5] 中從風(fēng)情戲與苦情戲的關(guān)系對(duì)演員的表演分寸的論述?？梢?jiàn)，理論專(zhuān)欄體現(xiàn)了編者既重視戲劇社會(huì)功能又強(qiáng)調(diào)戲劇審美形式的辯證立場(chǎng)，顯現(xiàn)了刊物凸顯“專(zhuān)業(yè)性”的主導(dǎo)線路。但在理論欄目之后，《梨影》設(shè)置了豐富多彩的戲劇與文學(xué)作品類(lèi)欄目，包括班本、小說(shuō)、粵謳、雜俎等多種類(lèi)型。其中，“白話劇本”“班本碎錦”“班本出頭”刊載的是戲劇劇本的精選片段。小說(shuō)以批判社會(huì)、針砭時(shí)弊為出發(fā)點(diǎn)，細(xì)分為寫(xiě)情小說(shuō)、傷時(shí)小說(shuō)、滑稽小說(shuō)、哀情小說(shuō)等類(lèi)型。其中傷時(shí)小說(shuō)和滑稽小說(shuō)接近雜文隨筆，不具故事性，如第二期的《乞兒語(yǔ)》《中秋月》，此時(shí)小說(shuō)之意接近莊子所言之“瑣屑小道”。而哀情小說(shuō)和寫(xiě)情小說(shuō)則具有完整的情節(jié)、人物等元素，較為通俗，如第一期和第二期連載的寫(xiě)情小說(shuō)《紅網(wǎng)棘》寫(xiě)了一個(gè)歷經(jīng)曲折誤會(huì)終成眷屬的俗情故事。雜俎以詩(shī)詞為主，形式多樣，既有幽默諷刺的打油詩(shī)、民謠，也有雅致莊重的文人詩(shī)；既有主題豐富的組詩(shī)，也有單篇的詩(shī)，還有形神兼?zhèn)涞乃?shī)等。在這些欄目之外，還有為藝人立傳的“名伶史”和介紹上演戲劇曲目的信息欄。可以說(shuō)，在《梨影》雜志中，當(dāng)時(shí)流行的戲劇類(lèi)型、小說(shuō)類(lèi)型和其他文體類(lèi)型一應(yīng)俱全。編者可能是從吸引更多讀者的角度做出如此編排，但若作為一本專(zhuān)門(mén)的戲劇類(lèi)期刊，過(guò)于齊全的欄目設(shè)置已近乎雜亂，淡化了主旨。

從刊載內(nèi)容來(lái)看，《梨影》將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西全盤(pán)收納，頗有混搭之意。從其介紹的戲劇類(lèi)型來(lái)看，兩期都有地方傳統(tǒng)的班本和粵謳，也有現(xiàn)代的新警世 劇，同時(shí)對(duì)近期西方戲劇的劇目、演員和劇作家情況也以簡(jiǎn)訊或圖片形式進(jìn)行了介紹，呈現(xiàn)中西合璧的視野。從所刊載作品的語(yǔ)言來(lái)看，也是文白、粵語(yǔ)并存，形態(tài)多樣。論說(shuō)文用的是較為純熟的白話文，班本唱詞是較為雅致的文言，粵謳和新警世劇以粵地方言為主，小說(shuō)則文白夾雜，且較為通俗。

刊物的裝幀設(shè)計(jì)突出了文加圖的模式，每一期刊物均附數(shù)十幅插圖，遍及封面、正文到封底各處，風(fēng)格不一。封面為時(shí)尚女伶的全身像，正文之前插入多幅戲劇界名人的照片與廣告，欄目之間亦以廣告圖片間隔，封底還有多幅廣告圖片。照片中既有女伶、新劇家與戲劇改良家的單照[6]，也有戲班的集體合影；廣告圖片中既有商品實(shí)物展示圖片，也有經(jīng)過(guò)創(chuàng)意設(shè)計(jì)的真人秀展示，女伶照片時(shí)尚氣息較強(qiáng)，部分商品圖片又較為寫(xiě)實(shí)，圖片多而龐雜，頗有混搭之感。特別值得一提的是第二期的頁(yè)碼編排。第二期依然以廣告區(qū)分各大專(zhuān)欄，但每一專(zhuān)欄的頁(yè)碼設(shè)置均從第一頁(yè)開(kāi)始，相當(dāng)于是多本小型雜志的集裝，非常類(lèi)似電子時(shí)代的碎片化、馬賽克包裝風(fēng)格。這可能是編者為容納更多廣告而采取的裝幀設(shè)計(jì)，在給人耳目一新之感時(shí)，也令人眼花繚亂。

從正文與廣告的關(guān)系來(lái)看，正文的平實(shí)與告白（廣告）的花樣百出形成參差對(duì)照，亦有混搭之效果。其廣告內(nèi)容既有單類(lèi)的化妝品、藥品、香煙等，也包括醫(yī)院、商鋪和保險(xiǎn)公司、學(xué)校等實(shí)業(yè)實(shí)體的廣告。廣告的形式也豐富多彩，有漫畫(huà)形式、打油詩(shī)形式，也有煽情的演講文、戲劇性的小故事等今天所謂的軟文廣告形式。從可讀性維度來(lái)看，這些廣告文更具匠心與文采，頗能吸引普通讀者的注意力，形成了一種“附文學(xué)”文本的效應(yīng)。顯然，在商業(yè)氣息濃郁的香港，應(yīng)用型文體的寫(xiě)作應(yīng)自有脈絡(luò)，其與香港文學(xué)史的關(guān)系值得進(jìn)一步挖掘。

從作者構(gòu)成觀之，《梨影》應(yīng)屬現(xiàn)代期刊中常見(jiàn)的同人雜志類(lèi)型。我們看到，“杜鵑”“如真”“真”“人”“進(jìn)”等筆名反復(fù)出現(xiàn)在前后兩期的不同欄目文章里，刊載的一些文學(xué)作品所選取的較為隨意筆名如“瘦”“選”“我”“靚”“叟”“鳴”等，文筆風(fēng)格相似，大概是一人分多身的化名。他們既寫(xiě)對(duì)戲劇文學(xué)發(fā)展進(jìn)行整體述評(píng)的文章，也寫(xiě)一些俏皮風(fēng)趣的戲劇演出觀感，還兼寫(xiě)期刊中的一些班本與小說(shuō)、詩(shī)歌，可見(jiàn)主編、主評(píng)和作者角色的混搭，也成為《梨影》雜志的一大特色。從香港早期文學(xué)期刊的運(yùn)作實(shí)踐來(lái)看，為了節(jié)約人力資本，一人分飾多角，主編兼做作者、美工、財(cái)務(wù)等的現(xiàn)象并不少見(jiàn)，《梨影》雜志的編輯運(yùn)作正是冰山一角，很有代表性。

此外，《梨影》中還出現(xiàn)一些有趣的編輯手法，將靜態(tài)的文本與動(dòng)態(tài)的社會(huì)語(yǔ)境連接起來(lái)，如在第一期的新警世劇《父之過(guò)》中，編者特意標(biāo)識(shí)一句話：“此劇已存案，若有擅自排演或翻刻必究?！盵7] 一方面可見(jiàn)戲劇創(chuàng)作者的版權(quán)保護(hù)意識(shí)，另一方面也可窺視當(dāng)時(shí)劇本原創(chuàng)者與舞臺(tái)創(chuàng)編之間的緊張對(duì)立感，更帶有一種聚焦視點(diǎn)的廣告效應(yīng)，諸如此類(lèi)帶有混搭性質(zhì)的編輯細(xì)節(jié)，為我們建構(gòu)了一個(gè)更為復(fù)雜的文學(xué)生產(chǎn)語(yǔ)境，有利于深化我們對(duì)香港早期文學(xué)的理解。

長(zhǎng)期研究香港報(bào)刊的學(xué)者趙稀方在《報(bào)刊香港》一書(shū)中指出，對(duì)香港報(bào)刊的研究，在梳理香港文藝報(bào)刊歷史脈絡(luò)的同時(shí)，也在研究這些報(bào)刊如何呈現(xiàn)香港。[8] 不過(guò)，探討“報(bào)刊如何呈現(xiàn)香港，呈現(xiàn)怎樣的香港”等問(wèn)題，還需研究者轉(zhuǎn)換研究思路，建立間性思維，將文學(xué)期刊視為文學(xué)生產(chǎn)的一個(gè)鏈條，而不是全部。對(duì)《梨影》雜志混搭性的分析，正是嘗試將注意力引向了“期刊運(yùn)作”等文學(xué)社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)的領(lǐng)域，并凸顯廣告等實(shí)用文體的位置，使得期刊研究從文學(xué)文本走向廣闊的文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域中。由此，文學(xué)期刊作為認(rèn)知香港之鏡的可能性也得到了進(jìn)一步凸顯。

二、《梨影》雜志的調(diào)適性

在對(duì)早期香港文學(xué)期刊的研究中，研究者發(fā)現(xiàn)，若以五四新文化運(yùn)動(dòng)為參照，20世紀(jì)初的《粵東小說(shuō)林》（1906）、《中外小說(shuō)林》（1907）、《小說(shuō)世界》（1907）等和二十年代崛起的《文學(xué)研究錄》（1921）、《雙聲》（1921）、《英華青年》（1921）、《妙諦小說(shuō)》（1922）、《小說(shuō)星期刊》（1924）、《伴侶》（1928）等期刊具有語(yǔ)言、思想趣味、風(fēng)格等方面的不同，后者屬于新文學(xué)，而前者似乎歸屬于“舊”文學(xué)，然而，正如趙稀方所指出的那樣，在香港早期文學(xué)期刊之中，新舊文學(xué)的界限并不分明，難以斷論，這一點(diǎn)，在《梨影》中也清晰呈現(xiàn)出來(lái)，且更為復(fù)雜。除了前已提及的語(yǔ)言上的文白并重，傳統(tǒng)地方戲與現(xiàn)代話劇并重之外等顯在的調(diào)適策略之外，《梨影》在新舊間的復(fù)雜性還可通過(guò)刊物與戲劇改良運(yùn)動(dòng)的脈絡(luò)分析加以顯現(xiàn)。

《梨影》主要刊載戲劇文學(xué)，而戲劇文學(xué)正處在新舊爭(zhēng)鋒的話語(yǔ)場(chǎng)之中。一方面，作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)體系中的四大文體之一的戲劇文學(xué)，往往指向由西方傳入的話劇，話劇作為思想啟蒙乃至革命的手段，自然是新文學(xué)的象征；另一方面，傳統(tǒng)戲曲（包括某些地方戲曲）則在晚清至五四的文學(xué)改革風(fēng)潮中成為被改良和批判的對(duì)象，充當(dāng)了舊文學(xué)的靶子，但在晚清到民國(guó)的戲劇改良運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注時(shí)代變遷和社會(huì)動(dòng)向，實(shí)現(xiàn)了由內(nèi)容到形式的改良，舊文學(xué)的現(xiàn)代性也成為可能。因此，1918年創(chuàng)刊的《梨影》雜志所呈現(xiàn)的戲劇文學(xué)，新還是舊難以簡(jiǎn)單論之。

在晚清至民國(guó)的戲劇改良運(yùn)動(dòng)中，戲劇類(lèi)期刊是鼓吹和實(shí)踐戲劇改革的重要陣地。正如有研究者所言，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初掀起的這場(chǎng)中國(guó)戲劇改良運(yùn)動(dòng)中，報(bào)章媒體扮演了一個(gè)特殊的重要角色，發(fā)揮了它無(wú)可替代的積極作用。[9] 如1904年創(chuàng)刊的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》就以“改革惡俗，開(kāi)通民智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想為唯一之目的”開(kāi)啟了戲劇改良的序幕。不過(guò)，從晚清到民國(guó)涌現(xiàn)的很多戲劇期刊并不專(zhuān)注于現(xiàn)代話劇，而是各有所好，在傅謹(jǐn)、程魯潔編整的《晚清、民國(guó)戲劇期刊匯編》所涉及的51種戲劇期刊中，既有《戲劇叢報(bào)》《戲雜志》以京劇和昆劇研究為主的期刊，也有像《南國(guó)月刊》以展現(xiàn)話劇為主帶有革命色彩的期刊?！独嬗啊纷叩氖侵虚g路線，左右游之，新舊兼容。從《梨影》刊發(fā)的論述文章、廣泛宣傳改良戲劇家等來(lái)看，依然堅(jiān)持基于社會(huì)啟蒙的戲劇改良理念。編者寄語(yǔ)和戲劇評(píng)論文章，都強(qiáng)調(diào)了戲劇對(duì)于改良社會(huì)的作用，如第一期由杜鵑所寫(xiě)的《戲劇與社會(huì)》系統(tǒng)論述了戲劇在移風(fēng)易俗與社會(huì)變革中的重要性[10]。但從其刊載的戲劇文本來(lái)看，則其立場(chǎng)趨向模糊，既有部分反映社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的劇本，如歌頌革命英烈的《九日祭黃花》、新警世劇《父之過(guò)》以及反映各階層形狀的班本《農(nóng)民叫苦》《貪官自嘆》《大粒煙自嘆》等，也有不少表現(xiàn)俗情的才子佳人劇，如《旅店求婚》等，后者無(wú)疑與編者所宣揚(yáng)的主旨相左。

需要注意的是，戲劇改良運(yùn)動(dòng)背后，先后活躍著晚清維新派和革命黨人的身影，可以視為他們實(shí)施思想啟蒙和社會(huì)動(dòng)員的行動(dòng)之一。1918年創(chuàng)刊的《梨影》，亦是承接晚清革命黨人以戲曲移風(fēng)易俗、批判社會(huì)的潮流而來(lái)，清晰留下了雜志與晚清粵劇志士班關(guān)聯(lián)緊密的線索?！爸臼堪唷迸d起于辛亥革命前夕，是香港、澳門(mén)、廣州等地的革命者為宣傳、鼓吹革命思想，在創(chuàng)辦報(bào)刊、編撰戲劇歌謠，繼而創(chuàng)辦戲劇學(xué)校、培養(yǎng)演員，進(jìn)而與粵劇界藝人合作、組織改良戲班的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。[11] 作為清末革命黨人發(fā)起組織的一種以宣傳革命為宗旨的改良新劇團(tuán)體，志士班演出的戲一般叫新戲、新劇，或改良新戲，是改良過(guò)的粵劇同話劇的結(jié)合，在內(nèi)容與形式上均不同于傳統(tǒng)粵劇，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)。其中陳鐵軍、黃軒胄是1906年最早成立的志士班優(yōu)天社的發(fā)起者，又是影響甚大的振天聲劇團(tuán)、優(yōu)天影社的重要成員，振天聲劇團(tuán)解散后，陳鐵軍又和另一些團(tuán)員在香港成立振南天劇團(tuán)，成為后期志士班的組織者?！独嬗啊返?期刊登了陳鐵軍、黃軒胄的遺照以示隆重紀(jì)念，第2期的班本《九日祭黃花》專(zhuān)門(mén)追悼黃花崗烈士，慷慨激昂地唱出了一曲革命黨人的頌歌，[12] 足見(jiàn)其與晚清革命運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

但是，時(shí)至1918年，晚清戲劇改良運(yùn)動(dòng)作為辛亥革命的宣傳號(hào)角和思想啟蒙的功能已消失，[13] 志士班及其演出活動(dòng)也走向低潮，新的文化力量已經(jīng)走上了中國(guó)的歷史舞臺(tái)。從1915年到1918年，以《青年雜志》《新青年》為主要陣地的新文化運(yùn)動(dòng)已有足夠聲勢(shì)，新的文學(xué)觀和新的文學(xué)形式正在猛烈沖擊舊的世界，傳統(tǒng)戲曲作為舊的文學(xué)形式遭到新文化運(yùn)動(dòng)的激烈批判和否定。在這種社會(huì)情勢(shì)下，在中國(guó)內(nèi)地重提通過(guò)傳統(tǒng)戲劇達(dá)成社會(huì)啟蒙與社會(huì)改良的主張已不能再引發(fā)大眾的注意，反而是對(duì)逝去歲月的追憶追悼，具有了“舊”的意味。因此，一方面，曇花一現(xiàn)的《梨影》可以說(shuō)是晚清以來(lái)戲劇改良運(yùn)動(dòng)的一個(gè)收尾，一種回光返照，一次追悼；另一方面，《梨影》的出現(xiàn)又意味著傳統(tǒng)戲曲通過(guò)改良在香港情境中延續(xù)生機(jī)、拓展版圖的新景觀。志士班在辛亥革命后轉(zhuǎn)戰(zhàn)香港、東南亞等地，所做出的新探索也印證了這一點(diǎn)。[14] 可見(jiàn)，一種文學(xué)思潮與現(xiàn)象從中國(guó)內(nèi)地移向香港后，其表征與性質(zhì)都會(huì)發(fā)生偏移，難以沿用原有的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行定性?！独嬗啊吩谛屡f之間的徘徊、權(quán)衡與兼顧，恰恰體現(xiàn)了香港情境之于文學(xué)期刊運(yùn)作的內(nèi)在影響。

概之，《梨影》誕生在新舊文化對(duì)撞的過(guò)渡時(shí)期，它在承接晚清戲劇改良運(yùn)動(dòng)理念的同時(shí)，也為適應(yīng)新的社會(huì)動(dòng)向進(jìn)行了一定程度的調(diào)適，體現(xiàn)了期刊作為傳播媒介所特有的時(shí)代敏感性與地方權(quán)宜性，顯現(xiàn)了香港文學(xué)期刊在新舊問(wèn)題上的特殊立場(chǎng)。

三、《梨影》雜志的跨域性

研究者在梳理香港早期文藝報(bào)刊時(shí)，往往需對(duì)其地理屬性進(jìn)行分析與確認(rèn)，一般而言，不會(huì)過(guò)于關(guān)注作者的香港身份，但會(huì)重視報(bào)刊的創(chuàng)辦地、報(bào)刊的主編者、發(fā)行人與香港的關(guān)系，否則，何以稱(chēng)之為“香港”的文藝報(bào)刊呢？然而，晚清至民國(guó)，香港彰顯著流動(dòng)性和過(guò)渡性空間的性質(zhì)，包容了來(lái)來(lái)往往、形形色色的跨域生存者。前往香港辦刊、寫(xiě)作和經(jīng)營(yíng)的人，多是短期寓居的過(guò)客。如主筆《循環(huán)日?qǐng)?bào)》的王韜和主編《文藝陣地》的茅盾，都是香港的匆匆過(guò)客。至于文學(xué)刊物的內(nèi)容與作者群，更是難以用固化的地理與區(qū)域?qū)傩缘燃右远ǜ?。同樣，在?duì)《梨影》雜志空間屬性的分析中，我們也能發(fā)現(xiàn)其開(kāi)放性的一面。

《梨影》無(wú)疑可歸屬于香港文學(xué)期刊的陣營(yíng)，發(fā)行人邱則鳴的香港身份，刊物的廣告（告白）中的香港地名、香港商品和香港實(shí)業(yè)公司的存在，香港作為其主要發(fā)行地等一系列清晰的地理標(biāo)志，都說(shuō)明了它的香港屬性。若再細(xì)致深入梳理，還可在其文學(xué)作品的內(nèi)容與形式等方面找到一些香港元素，包括題材、體裁和一些特殊的語(yǔ)言表達(dá)等。

但《梨影》也可稱(chēng)之為粵港兩地合辦合營(yíng)的刊物。無(wú)論是作者的構(gòu)成、刊物的內(nèi)容，還是廣告中粵港兩地醫(yī)院、醫(yī)藥、經(jīng)濟(jì)實(shí)體的數(shù)量等，都可以說(shuō)明它是一本立足粵港的文學(xué)期刊。鑒于晚清至民國(guó)初期粵港地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化和人員上的互通性、流動(dòng)性，《梨影》在出版和發(fā)行空間上的開(kāi)放性是一種普遍現(xiàn)象，并非特例，另有影響更大的《粵港小說(shuō)林》等期刊的運(yùn)作也是立足粵港兩地的。

現(xiàn)存的兩期《梨影》，第一期存放在廣東省立中山圖書(shū)館的地方文獻(xiàn)庫(kù)；第二期存放在上海圖書(shū)館，可見(jiàn)上海也是《梨影》雜志的流播空間。事實(shí)上，《梨影》的戲壇動(dòng)態(tài)欄目對(duì)粵港滬三地的戲劇近況都做了及時(shí)報(bào)道，編者對(duì)三地戲劇非常熟悉與關(guān)注。有關(guān)《梨影》的發(fā)行人邱則鳴和主編劉大躍的信息尚未查明[15]，但從刊物的種種編排來(lái)看，我們可以大膽推測(cè)，他們未必長(zhǎng)居香港，更可能是熟悉并游走于粵港滬三地的文人。由此，我們還可以在粵港滬三地聯(lián)動(dòng)的視野中理解《梨影》的空間屬性。

上海是現(xiàn)代文學(xué)的主陣地，自20世紀(jì)二十年代開(kāi)始，上海文學(xué)期刊在數(shù)量和類(lèi)型上居全國(guó)之首，不少現(xiàn)代香港文學(xué)期刊的主筆與主編均與上海文壇有著緊密聯(lián)系。此外，粵劇等戲曲形式也成為連接粵港滬三地的重要橋梁，研究粵劇的學(xué)者黃偉認(rèn)為，近代上海是廣東人的第二故鄉(xiāng)，也是廣東戲的第二故鄉(xiāng)，粵劇戲班常在粵港滬三地穿行。[16] 因此，《梨影》在粵港滬之間的跨域流動(dòng)，也引發(fā)我們對(duì)于香港早期文學(xué)獨(dú)特性問(wèn)題的反思。雖然自1840年起，英國(guó)對(duì)香港實(shí)行殖民統(tǒng)治，具備了特殊的政治文化情境，成為形形色色的遺民、移民的過(guò)渡空間，其文學(xué)文化實(shí)踐自有其獨(dú)特性。但1949年之前，香港與內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)、文化聯(lián)系非常緊密，人員流動(dòng)比較自由，很多文藝活動(dòng)也有較深的關(guān)聯(lián)。在強(qiáng)調(diào)香港早期文學(xué)因被殖民統(tǒng)治經(jīng)歷而出現(xiàn)的獨(dú)特性時(shí)，也要注意到其內(nèi)在于中國(guó)文學(xué)文化的現(xiàn)實(shí)一面，如果將對(duì)于香港本土性的溯源欲望，投射在所有香港早期的文藝期刊之上，就有可能是以本土性的神話遮蔽了原本的事實(shí)。事實(shí)上，所有對(duì)于起源的追溯，都如?？滤裕赡苁且环N意識(shí)形態(tài)設(shè)定。所謂香港的主體性緣起，如果作為一種整一的后發(fā)理論構(gòu)想，將侵襲我們對(duì)于事實(shí)或真相的信仰。在探究香港文學(xué)的緣起與主體性問(wèn)題時(shí)，我們同樣應(yīng)警惕后發(fā)理論構(gòu)想的陷阱。

最后，我們不妨將《梨影》雜志在粵港滬之間的跨域流動(dòng)，稱(chēng)之為現(xiàn)代傳媒的跨域?qū)嵺`?！独嬗啊返目臻g視域，不只限于粵港滬，其后還有戲劇志士班在南洋的活動(dòng)歷史，亦有對(duì)美國(guó)及歐洲戲劇現(xiàn)狀的及時(shí)傳播，具有極為開(kāi)放的空間視野。因此，我們應(yīng)該將《梨影》的跨域?qū)嵺`與近代以來(lái)的沿海傳統(tǒng)連接起來(lái)。在沿海傳統(tǒng)的形成過(guò)程中，我國(guó)的廣東、澳門(mén)、福建、臺(tái)灣地區(qū)以及東南亞乃至歐美等地鏈接而成為具有關(guān)聯(lián)度的開(kāi)放性空間。只有在這一更大的流動(dòng)空間里，近代香港傳媒的開(kāi)放性與橋梁作用，才得以完全凸顯，也只有借助跨域流動(dòng)的空間視野，我們對(duì)香港早期文學(xué)傳媒的分析評(píng)判，才能更為清晰。

小 結(jié)

創(chuàng)刊于1918年的《梨影》雜志是一本頗有研究?jī)r(jià)值的刊物，它在編輯運(yùn)作上的混搭性、新舊之間調(diào)適的權(quán)宜性和地理屬性上的流動(dòng)性，顯現(xiàn)了香港早期文學(xué)的存在語(yǔ)境及其表現(xiàn)特征，也為我們理解香港文學(xué)提供了新的思路與啟迪。第一，從民間文學(xué)、戲劇文學(xué)以及廣告等應(yīng)用型文體入手，對(duì)香港文學(xué)的緣起與發(fā)展會(huì)有新的理解，香港文學(xué)史的全貌只有在泛文學(xué)、大文學(xué)觀念的框架之中才能得以完整地呈現(xiàn)。第二，香港新舊文學(xué)的界限并不分明，在新舊之間特定文學(xué)傳媒常采取調(diào)適性的策略，不應(yīng)也無(wú)需沿用五四新文學(xué)的一些標(biāo)準(zhǔn)與觀念進(jìn)行劃界與評(píng)判，單一化的評(píng)判模式可能導(dǎo)致似是而非的判斷。第三，基于近代香港傳媒的開(kāi)放性與橋梁作用，我們應(yīng)在粵港滬三地聯(lián)動(dòng)的空間意識(shí)之中，甚至更大的沿海傳統(tǒng)中來(lái)分析香港早期文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制，從而形成有關(guān)特定文學(xué)傳媒的清晰認(rèn)知。

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“香港文藝期刊資料長(zhǎng)編”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZDA278）以及省特支計(jì)劃配套項(xiàng)目“粵港文學(xué)互動(dòng)研究”成果。

（作者單位：惠州學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 近現(xiàn)代期刊濫觴時(shí)期，一方面因辦刊程序簡(jiǎn)易而使新刊頻出，另一方面則因時(shí)代動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)與人力資源而使得刊物無(wú)法持久，故而期刊此起彼伏的現(xiàn)象比較常見(jiàn)，這一現(xiàn)象值得我們研究。

[2] 傅謹(jǐn)、程魯潔編的《清末民國(guó)戲劇期刊匯編》（國(guó)家圖書(shū)館出版社，2016年版）中共收集了51種戲劇雜志，其中比較有名的有《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》（1904—1905）、《戲雜志》（1922）、《戲劇月刊》（1928—1932）、《現(xiàn)代梨影雜志》（1929—1931）、《求真雜志》《京戲雜志》《綜藝雜志》《中國(guó)藝壇畫(huà)報(bào)》《江西梨影叢刊》（1936）、《莎樂(lè)美》（1937）等，但沒(méi)有收錄這本香港戲劇期刊。

[3] [10] 杜鵑：《戲劇與社會(huì)》，《梨影》，1918年，第2期 第18—21頁(yè)。

[4] 進(jìn)：《敬告評(píng)劇家與編劇家》，《梨影》，1918年，第2期，第22—23頁(yè)。

[5] 真：《評(píng)蘇州妹之送寒衣劇》，《梨影》，1918年，第2期，第27—29頁(yè)。

[6] 如李雪芳等女伶的小照、化妝小影等，新劇家盧冠洲以及改良戲劇家黃軒胄、陳鐵軍等人的照片。

[7] 伶志：《父之過(guò)》，《梨影》，第1期，第47頁(yè)

[8] 趙稀方：《報(bào)刊香港》前言，香港：三聯(lián)出版社2019年版，第2頁(yè)。

[9] 吳軼凡：《報(bào)章媒體與戲劇改良運(yùn)動(dòng)的關(guān)系》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2011年，第4頁(yè)。

[11] 陳永祥：《粵劇志士班與辛亥革命》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2004年，第3期，第30頁(yè)。

[12] 選：《九日祭黃花》，《梨影》，1918年，第2期，第48—49頁(yè)。

[13] 辛亥革命以后，戲劇改良運(yùn)動(dòng)的高潮期就止歇了。主要原因是袁世凱竊國(guó)后，中國(guó)社會(huì)又處在一個(gè)更深刻的歷史轉(zhuǎn)換期的前夜。一代新的更加敏感的知識(shí)分子在咀嚼失敗況味的同時(shí)，正在進(jìn)行更深刻的思索和抉擇，而當(dāng)年倡導(dǎo)戲劇改良運(yùn)動(dòng)的風(fēng)云人物，多數(shù)也隨著時(shí)代風(fēng)云的變換而落伍，不再具備鼓動(dòng)風(fēng)潮的資格、激情和能力。

[14] 雖然志士班在中國(guó)內(nèi)地的歷史使命宣告結(jié)束，但還有一部分轉(zhuǎn)戰(zhàn)香港、東南亞等地，做出了新的探索。1912年，黃魯逸曾在香港重組優(yōu)天影劇社，不久就陷于窘境，而另一志士班的延續(xù)者木鐸劇社，卻一直堅(jiān)持活動(dòng)到1931年。

[15] 經(jīng)多方查證，尚未找到兩人的確切信息。

[16] 黃偉《近代上海的廣東志士班》，《嶺南文史》，2008年，第2期，第1—6頁(yè)。