中國人的藝術(shù)審美旨趣

“氣”這個名詞或概念初聽起來，是讓人甚覺縹緲無蹤的。的確，在通常情況下對于人的視覺感官而言，它就是飄忽不定、無形無狀的一個代名詞，但中國人卻很神奇地將其納入到自己的藝術(shù)審美語境當中，從某種至高無上的視點[1]，賦予了“氣”以某種絕妙的藝術(shù)美感的價值定位。從藝術(shù)哲學角度來說，“氣”與“道”一樣，也是中國人在傳統(tǒng)的藝術(shù)審美領域所積極關注和認知的、超越于西方“美”范疇的一個重點審美論域，著名美學家葉朗先生對此已有過明確的學理話語界定[2]，這也是筆者對于“氣”審美范疇進行重點思考并要積極描述它何以在音樂藝術(shù)中顯現(xiàn)等問題的一個立論基礎。

一、“氣”的表象對于音樂人意味著什么

總體來說，在音樂人的主體性中，有著人類極其敏感的內(nèi)心和極強的藝術(shù)審美感悟力的特點。音樂人在自身專業(yè)的修治之外，應該是最易虛靜、平心地感受大自然中“氣”的流通與交融情狀的群體了。在自然界中，應該說“風兒”是“氣”之表象的最為普遍和常見的樣子，風兒吹過的一切事物，都會在其氣息的疾徐流變中相應地顯示出飄零、搖曳之姿?！皻狻钡母鞣N奇妙運勢變換的種種情形，會通過如此這般的、憑借他者自然回應的方式而同頻傳達給外界，內(nèi)心細膩、善于觀察的人們，便以此可知其內(nèi)在的力道和現(xiàn)實的存在性狀。

由此，在中國古典審美敘事的經(jīng)典情境中（如俞伯牙在其師連成先生的智勇運籌下，獨自凌風觀海以思求琴道升華之方），或在一些世界音樂論域里的音樂文藝片或記錄影像里（如記述東南亞特性樂器演奏技藝修為路途上某種主體的領悟與突破），都常常會表述某個有著絕好藝術(shù)悟性的、視音樂藝術(shù)如同生命般的習樂者或愛樂者的相關軼事題材，也即他們是如何在細致入微、沉浸式地觀察了“風吹萬物”之變幻莫測的行跡之后，忽然就以質(zhì)的飛躍狀態(tài)，提升了自我的音樂詮釋能力、藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣。

在音樂研究的領域中，作為“氣”的典型的具體表象，又常常會出現(xiàn)在中國歷史上世代傳承下來的優(yōu)秀音樂典籍的傳統(tǒng)審美命題中。這些傳統(tǒng)審美命題，雖然存在于不同時代、不同方家之言辯中，但彼此之間有內(nèi)在的學理繼承性與思維連續(xù)性，充分顯示出了自古到今的華夏民族在對“氣”范疇的審美理解、審美看待、審美態(tài)度與審美表達上的旨趣類歸感。其中知名度較高的相關審美命題有：老子提出的“氣”概念[3]、中國古典美學中（如《淮南子》、王充等人）的“元氣論”[4]、《管子》中有關“氣”的論證[5]、特別是魏晉南北朝時期的“氣”范疇及其審美命題[6]的相關的較為系統(tǒng)的表述文字（如阮籍、嵇康、楊泉等人的審美觀念）[7]，等等。

可以說，無論是自然界中“氣”現(xiàn)象之存在表象，還是音樂界中學理式討論下的“氣”審美范疇的具體規(guī)定之表象，其實都并不存在橫亙于音樂專業(yè)內(nèi)外的認知違和感，因為從中國傳統(tǒng)審美思維的精髓性而言，在主體間性中普適化的 “天人合一”的思維前提下，自然外界所屬層面的表象和人所構(gòu)成的社會層面及專業(yè)分工下的具體表象之間，都是由同一個根本性的目的所統(tǒng)攝著的，亦都是在不同地、在分有著這種根本性目的而已。因此，眾表象在相互之間的關系并不矛盾對立，它們都屬于“氣”之審美范疇，是一體眾象的一種體現(xiàn)。

二、作為音樂人該如何理解“氣”的本質(zhì)

對于音樂論域中的創(chuàng)作、表演及欣賞等行為主體，在接受“氣”審美范疇并形成本質(zhì)理解的這一問題上，筆者認為，應從三方面來提升相關認識。

首先，應繼續(xù)遵循中國古人業(yè)已建立好的傳統(tǒng)審美思維意識來延續(xù)自我認知。在上述的那些藝術(shù)典籍當中，先賢們已經(jīng)對“氣”審美范疇做出了深入了研究與學理規(guī)約，這是后世學人思維意識中的寶貴精神財富與精良治學經(jīng)驗；同時，他們給與了這一范疇極高的哲思地位，“氣”是與“道”審美范疇相互密切聯(lián)系著的、系列而出的同級別的審美范疇，也就是說，在西方世界兩千年以來持續(xù)把“美”作為審美終極目的的時候，中國人的超越性已然將審美的眼光投放到與“道”并行的“氣”范疇之中了，因此，“氣”范疇同樣是超越于西方“美”范疇的審美思維意識，它的存在價值本質(zhì)上也反映著“道”本身。

其次，在前述的繼承性的基礎之上，面對“氣”審美范疇，接受主體應繼續(xù)施加本體論意義上的追索意識，也即不能人為地、輕易地將此范疇與“道”審美范疇生硬地剝離開，或者是將此范疇降低至形而下層面來進行具體解析?！皻狻睂徝婪懂犽m然在感覺表象上，是給人以清靈、充盈、妙曼、飄蕩的不實動感或虛柔之態(tài)，但其本質(zhì)屬性上并不是虛無縹緲或者是純粹的虛空無物的，它只是于存在方式的外化上，顯得極為特殊、與眾不同而已。同時，因為人自身會受感覺官能的現(xiàn)實閾限，又容易造成對無形無狀之物的忽視、無視和不靈敏，會對“氣”審美范疇的合理認識方面形成短視，繼而認為其是羸弱、少力、可略過的。因此，從本體論角度建立對此范疇的思維意識，是筆者認為的、獲得對“氣”范疇的不偏頗認知結(jié)果的必要條件。

最后，從中國傳統(tǒng)審美思維中的開辟審美思辨之鴻蒙的老子論“氣”開始，中國傳統(tǒng)審美思想的發(fā)展路途中，就對“氣”審美范疇就有過不斷地摸索與推進。這體現(xiàn)在歷朝歷代的博學之士們對此的不懈求問與追索精神、展示在藝術(shù)歷史中他們所留下的各自剖肝瀝膽般的認知見解上。特別是發(fā)展到中國傳統(tǒng)審美思維領域有“第二個黃金時期”之稱[8]的魏晉南北朝時，“氣”審美范疇已然從哲學論域跨入到了審美論域[9]，實現(xiàn)了從宏觀哲思到審美感受性討論的巨大轉(zhuǎn)變，也即葉朗先生所說的“氣”審美范疇具有了概括藝術(shù)本源、概括藝術(shù)家生命力與創(chuàng)造力、概括藝術(shù)生活的這一本質(zhì)特征[10]。

三、“氣”在音樂藝術(shù)中的存在方式

如果說，“道”審美范疇對于音樂藝術(shù)而言，是一種向音樂作品本質(zhì)生命力給與了內(nèi)在的、精氣神的、絕對強力支撐的存在方式，那么，在筆者看來，“氣”審美范疇就是音樂藝術(shù)的生命力持久度與生命力能動品質(zhì)的具體象征。它在音樂作品里則具體地表現(xiàn)為——審美意象在包括創(chuàng)作主體、表演主體及欣賞主體在內(nèi)的所有受眾中，是否得以全然地接納、浸潤和綿延生長。

在中國傳統(tǒng)審美意趣的音樂作品創(chuàng)作中，主體的樂思雖主要以高度發(fā)達的單旋律線條作以盡情勾勒人之情感的動勢，但也會使用很多具體的旋法手段，以讓這種看似單向度的音響實體得以內(nèi)在的、巧妙的充盈、填擴與伸展。例如，傳統(tǒng)器樂作品中大量使用的支聲復調(diào)、變化加花、特殊曲式（如歷史上的纏令或纏達）以及多段曲體、曲牌連綴或嵌套交疊、變換拍子及復合節(jié)奏等；或是特別地為著豐富、加強作品音色變化與表達的目的而對奏、唱技法設立了諸多具體表演要求，以此來更多地內(nèi)在地潤色了旋律線條的音響質(zhì)感，如通過特殊腔詞關系、特殊指法、特殊音位、特殊音效及某種程度的自由發(fā)揮……

這些并非刻意改變音響原型生態(tài)和審美慣性的諸多增繪手法，會讓中國傳統(tǒng)音樂作品所謂“單色調(diào)”的悠長生命氣息，于無形之中平添出具有十足活躍之氣和生命熱力的藝術(shù)韌性，音樂作品的審美意象便在此一度創(chuàng)作的“氣”之范疇的飽足中，煥發(fā)出了新的藝術(shù)生機，這為后續(xù)的表演與欣賞環(huán)節(jié)形成了更可能多的樂動、樂意與樂情的增長點。

在中國傳統(tǒng)審美意趣的音樂作品演繹中，或唱、或奏、或演的音響詮釋主體，在其具體且現(xiàn)實的聲音藝術(shù)詮釋技巧中，承接了創(chuàng)作層面的“氣”范疇的審美意向而做出各種具體化的實施。這之中最為外顯的方面，當屬“氣息掌控”這個關鍵點。

首先，表演藝術(shù)家們要持守住自身良好的氣息控制，只有在這個前提下，其他的藝術(shù)化或個性化的演繹策略方能實現(xiàn)。從他們的口中、手中、表情中以及身體姿態(tài)、現(xiàn)場各處協(xié)同而制下的“綻放”“流淌”而出的作品音聲，是和其處理樂譜的不同音高、音強、音長、音色等基本要素以及音樂速度與節(jié)拍、情緒與情懷等具體細節(jié)處理方面無法分割的，小到日常的基本功訓練，大到舞臺的整體演繹，均是表演詮釋的磨練之功。一個具有良好氣息掌控能力的表演者，真可謂是在點對點地在拿捏得當，尤其是在正式音樂舞臺表演的整體藝術(shù)化呈現(xiàn)時刻，表演各要素之間要脫離點對點的模式而進入到全然演繹狀態(tài)的綜合變換里，這時更是要拿出相當?shù)乃囆g(shù)氣魄來配合好現(xiàn)場氣息的自由、順暢運用。

其次，優(yōu)秀的表演藝術(shù)家是要通過表演美學的二度創(chuàng)作，賦予作曲家譜面音符以自身主體化的活態(tài)的“氣”之生命能動。這一實體化的作品音響的塑造過程，雖會依據(jù)表演主體的真實的、個性化的藝術(shù)能量而產(chǎn)生出見仁見智的音效結(jié)果，但從這個維度的宏觀層面上而言，其主體性的確是彌合了創(chuàng)作主體和欣賞主體之間的、藝術(shù)生命氣息的貫通和遞進程序，表演層面的主體性，是音樂作品音響實現(xiàn)過程中無可替代的存在方式。

而作為三度創(chuàng)作層面而存在的接受主體，在中國傳統(tǒng)審美意趣的音樂作品的聽賞品鑒中，若能夠虛靜己身，以物我兩忘的狀態(tài)將自身物化于音響實體之中，徜徉于由創(chuàng)作主體發(fā)軔、由表演主體實操而出的藝術(shù)內(nèi)在時空之內(nèi)，沉浸在具體的音響生發(fā)情態(tài)里，去“隨波逐流”地感受音響所營造出的種種人文情志的話，那將是繼續(xù)讓音樂作品的“氣”范疇得以進一步延展的音樂感性化的接受過程。受眾們在觀照、品鑒音響的過程中，其主體反應的表現(xiàn)也會是自然而然表達出來的，“氣”之范疇在接受層面的顯現(xiàn)，便更加生動化了。

在如此的接受過程中，受眾或閉目凝神聆聽，或擊節(jié)晃首而隨唱，情至濃烈時還可手之舞之、足之蹈之地附和音聲律動而使身心與音聲同頻共振……以此不一而足的接受主體的外在表達，是在觀照到音聲現(xiàn)象的具體變換情勢、體會樂聲陣陣推涌而出的藝術(shù)生命內(nèi)涵時的伴隨動態(tài)。此外，能夠言說心得者，會在樂評中和品鑒討論時刻去有感而發(fā)，在文字和言論中延續(xù)了音樂作品的生命力，這更是將前述創(chuàng)作層面、表演層面兩個維度中的“氣”的審美范疇的內(nèi)在性，順利地融合起了并傳播到更廣闊的主體間性中去的藝術(shù)人文歷程，音樂作品的藝術(shù)生命情致，將以此得以盡可能多地在他者間獲得廣衍與流傳。

綜上所述，筆者認為，“氣”是中國人的傳統(tǒng)的藝術(shù)審美旨趣之一，音樂藝術(shù)中的“氣”之審美范疇，是以如上的存在方式來體現(xiàn)著的。

注釋：

[1]氣是“古代哲學名詞，指構(gòu)成宇宙萬物的物質(zhì)性的東西”，該解釋引自王力：《古漢語常用字字典》第4版，蔣紹愚等增訂，商務印書館1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷，第302頁。

[2]葉朗先生指出，中國古典審美之中，“美”并不是中心范疇，也不是最高層次的范疇；中國古典審美不像西方那樣重視“美范疇”，而是特別重視“道”“氣”“妙”等范疇。參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第3頁、第13頁。

[3]葉朗先生指出，中國美學的真正起點是老子，老子提出和闡發(fā)的一系列概念中，有“氣”。參見葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年4月第1版，第3頁。

[4]參見葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年4月第1版，第3頁、第216頁。

[5]參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第97頁。

[6]參見葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年4月第1版，第4頁；參見葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第216頁。

[7]對于這些相關表述的具體文字，還可以參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第26-28頁、第97-100頁、第216-225頁、第218頁。

[8]葉朗先生認為，魏晉南北朝時期是中國美學史上的第二個黃金時代。參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第8頁。

[9]對此命題，葉朗先生在其論著中有專節(jié)論述。參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第216-218頁。

[10]葉朗先生對此總結(jié)出的此范疇是“概括藝術(shù)本源、概括藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力、概括藝術(shù)生活”等三個具體觀點的描述，參見葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，第218-219頁。

參考文獻：

[1]老子：《道德經(jīng)》，韓宏偉、何宏注譯，安徽人民出版社2005年12月第2版。

[2]張岱年：《中國哲學大綱》，商務印書館2015年12月第1版，2017年3月北京第2次印刷。

[3]葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年11月第1版，2020年9月第25次印刷。

[4]葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年4月第1版，2019年4月第20次印刷。

[5]《古漢語常用字字典》第4版，王力等編，蔣紹愚等增訂，商務印書館1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷。

武文華 上海音樂學院音樂美學博士

上海音樂學院副研究員

（責任編輯 于洋）