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    林風(fēng)眠《漁夫與魚鷹》作品中道家思想的體現(xiàn)

    2023-06-09 17:27:06童慧吟
    東方收藏 2023年3期
    關(guān)鍵詞:道家思想林風(fēng)眠

    摘要:林風(fēng)眠在1958年至1960年期間赴多地走訪寫生,積累了大量的繪畫素材,基于對自然的觀察進(jìn)行提煉再創(chuàng)造,創(chuàng)作出獨(dú)具特色的作品《漁夫與魚鷹》。文章從其個(gè)人經(jīng)歷展開,將林風(fēng)眠的教育思想和具體實(shí)踐融合探究,以“中西調(diào)和”為線索,論述中國傳統(tǒng)道家思想和西方現(xiàn)代藝術(shù)對他的影響,通過筆墨、意境、特寫式構(gòu)圖以及符號(hào)化的形象進(jìn)行分析。

    關(guān)鍵詞:林風(fēng)眠;道家思想;中西調(diào)和;漁夫與魚鷹

    林風(fēng)眠作為20世紀(jì)著名的藝術(shù)家、美術(shù)教育家,不僅創(chuàng)作了大量融合中西的作品,也提出了許多先進(jìn)的美術(shù)教育理論,是當(dāng)時(shí)在融合中西文化中極具革新精神的先行者。林風(fēng)眠不僅學(xué)習(xí)許多西方先進(jìn)思想,對中國的傳統(tǒng)文化也有很濃厚的興趣并加以深入探索,具有深厚的文化內(nèi)涵。和前期對社會(huì)苦難的控訴不同,林風(fēng)眠后將目光轉(zhuǎn)向?qū)Υ笞匀坏拿枥L,其筆下無拘無束,更多的是藝術(shù)本身的獨(dú)立美感,將美和情完美地融合在一起。

    一、西學(xué)東漸時(shí)代背景下的個(gè)人經(jīng)歷

    甲午戰(zhàn)爭后,洋務(wù)運(yùn)動(dòng)大辦西學(xué),同時(shí)隨著20世紀(jì)封建帝國的崩塌瓦解、辛亥革命的勝利以及五四運(yùn)動(dòng)的推動(dòng),新思潮和新觀念層出不窮,使得當(dāng)時(shí)整個(gè)中國的西學(xué)規(guī)模更甚。從國家贊助出國留學(xué)到允許自費(fèi)留學(xué),許多莘莘學(xué)子不遠(yuǎn)萬里到西方國家學(xué)習(xí)。恰逢蔡元培等人組織“留法儉學(xué)會(huì)”,鼓勵(lì)青年學(xué)子到法國勤工儉學(xué),林風(fēng)眠便是在這樣的背景下乘船赴法,并在之后進(jìn)入法國第戎國立美術(shù)學(xué)院和巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院柯羅蒙工作室學(xué)習(xí),受到時(shí)任院長楊西斯的賞識(shí)。

    在法國求學(xué)期間,林風(fēng)眠由最初崇尚寫實(shí)派到后來對現(xiàn)代畫家畢加索、馬蒂斯等人產(chǎn)生濃厚興趣,且對之后產(chǎn)生的藝術(shù)流派進(jìn)行研究。然而,其恩師楊西斯是深受東方藝術(shù)影響的現(xiàn)代派浮雕藝術(shù)家,他第一次見到林風(fēng)眠的水墨畫就購買了下來,其極力勸導(dǎo)林風(fēng)眠從中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)形式中去汲取營養(yǎng)。當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界也是掀起了藝術(shù)東方化熱潮,許多西方藝術(shù)家從東方的繪畫、雕塑、陶瓷、工藝中汲取營養(yǎng)。林風(fēng)眠受到楊西斯的教導(dǎo)以及對當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)界的思考,前往許多開設(shè)有東方藝術(shù)版塊的博物館挖掘藝術(shù)寶藏,并在之后的藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行融合,比如林風(fēng)眠的仕女、京劇等系列作品,便是將中國傳統(tǒng)仕女畫和民間藝術(shù)進(jìn)行融合創(chuàng)新。

    1925年林風(fēng)眠回國,出任當(dāng)時(shí)的“國立北平藝術(shù)??茖W(xué)?!毙iL,后因受到蔡元培的賞識(shí),于1928年被任命為當(dāng)時(shí)的“國立藝術(shù)學(xué)院”院長,直至1938年。在這十年間,開放包容先進(jìn)的藝術(shù)教育為中國培養(yǎng)出了許多藝術(shù)家和藝術(shù)理論家,對中國藝術(shù)教育的發(fā)展具有不可磨滅的偉大貢獻(xiàn)。1938年,林風(fēng)眠因故辭去職務(wù),之后潛心創(chuàng)作,創(chuàng)作了大量的作品。

    二、知行合一,教育思想和實(shí)踐融合

    林風(fēng)眠始終堅(jiān)持貫徹蔡元培的教育思想,并且制定了嚴(yán)格的《藝術(shù)教育大綱》,提出了“介紹西洋藝術(shù),整理中國藝術(shù),調(diào)和中西藝術(shù),創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的教學(xué)目標(biāo)。[1]林風(fēng)眠大膽改革,將國畫和西畫合二為一,不分學(xué)科教學(xué)。中西畫合系是林風(fēng)眠的首創(chuàng),他認(rèn)為西方藝術(shù)更多的是客觀事物的表達(dá),缺乏情感;東方藝術(shù)在形式上過于程式,表現(xiàn)過于主觀,若短長相補(bǔ),可以調(diào)和東方藝術(shù)之不足,從而創(chuàng)造出具有時(shí)代性、民族性的藝術(shù),實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)復(fù)興。

    西方藝術(shù)主張寫生,崇尚寫實(shí)。而在中國傳統(tǒng)道家思想中,老子則提出:“人法地,地法天,天法道,道法自然?!睙o論東方還是西方,都提倡要“師法自然”。林風(fēng)眠在校期間,非常重視基礎(chǔ)技術(shù)及方法的學(xué)習(xí),極力倡導(dǎo)學(xué)生要“向自然學(xué)習(xí)”,附近白堤、葛嶺有很多寫生的學(xué)生。而林風(fēng)眠的創(chuàng)作生涯中,寫生也是其重要組成部分,他強(qiáng)調(diào)要有愛自然和精觀察的態(tài)度,注重在大自然中細(xì)致考察。林風(fēng)眠的“魚鷹”系列作品,就是1958年在上海美協(xié)的組織下,其和眾多老畫家走訪多地寫生積累了大量素材后于1960年創(chuàng)作完成的,其中,《漁夫與魚鷹》獨(dú)具代表性。

    此外,林風(fēng)眠還特別注重理論教學(xué),重視拓寬學(xué)生的知識(shí)面。在他任教期間,提供了豐富的圖書供學(xué)生借閱,包括中外文學(xué)、哲學(xué)著作,還有各個(gè)繪畫領(lǐng)域的書籍。他自身也注重理論聯(lián)系實(shí)際,閱讀了大量的中外不同領(lǐng)域的著作,具有敏銳的觀察力,并且實(shí)地考察,做到走出去,知行合一。

    三、《漁夫與魚鷹》系列作品風(fēng)格特點(diǎn)分析

    (一)傳統(tǒng)道家思想之藝術(shù)體現(xiàn)

    1.筆墨表現(xiàn)

    《道德經(jīng)》有曰:“知其雄,守其雌,為天下豁;知其白,守其黑,為天下式。”老子認(rèn)為“五色令人目盲”,“樸素”是道的本質(zhì)特征。在《漁夫與魚鷹》系列作品中,大多數(shù)以黑白的墨色為主,色彩較少,且在筆墨風(fēng)格上飄逸奔放而不受拘束,追求筆墨意趣,契合道家美學(xué)觀。從作品中可以看出林風(fēng)眠在水墨上的創(chuàng)新,運(yùn)用西畫的構(gòu)圖及表現(xiàn)方法,結(jié)合中國傳統(tǒng)水墨,使畫面具有新鮮感。

    林風(fēng)眠受父親的影響,從小便開始臨摹《芥子園畫譜》,得到美術(shù)老師梁伯聰?shù)闹笇?dǎo),具有扎實(shí)的國畫基礎(chǔ),并且受中國傳統(tǒng)文化的熏陶,具有很深厚的文化底蘊(yùn)。在中國文人畫家眼中,水墨是極具層次感的,前人就有“五墨”“六彩”之說。水墨山水更是受到文人的重視,南朝宗炳在《山水畫序》中提出:“圣人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者樂”,正是敘述了道家思想和山水畫的內(nèi)在聯(lián)系[2],認(rèn)為可以通過山水了解其中所蘊(yùn)含的天地之道。林風(fēng)眠對于山水畫有著獨(dú)到的見解,雖然對于中國傳統(tǒng)繪畫不像國畫大師那般具有熟練的繪畫技巧,但是卻能夠表達(dá)出其深層次的精神境界與內(nèi)涵。他認(rèn)為應(yīng)該擺脫中國傳統(tǒng)山水的線條程式,特別是書法性用筆,要根據(jù)對自然事物的理解,恢復(fù)繪畫本身的獨(dú)立性,將墨色作為中黑色以及灰色的形式語言。因此,他的畫面不像傳統(tǒng)水墨那般,而是用筆隨性簡單概括。

    在《漁夫與魚鷹》中,幾道淡墨橫掃,將山脈、天空、湖面表現(xiàn)得空曠渺遠(yuǎn)、飄逸流動(dòng),并且墨色控制恰當(dāng),在傳統(tǒng)表現(xiàn)中又透露出西方油畫般的質(zhì)感。近景中的蘆葦叢用簡單飄逸的重墨生動(dòng)描繪,搭配干墨表現(xiàn)出蘆葦葉的細(xì)長利落。小舟運(yùn)用赭石低飽和度的色彩搭配墨色,畫面協(xié)調(diào),線條自然流暢。畫面中心的漁夫用闊筆墨塊表現(xiàn)蓑衣,并且邊緣處的毛流感得到很好的凸顯,在身體和斗笠處用流暢簡練的線條勾勒出形狀。而畫面中的魚鷹和漁夫則采用較重的墨色,魚鷹形態(tài)各異、肥瘦不一,簡化的用筆蒼勁姿媚、自成風(fēng)調(diào)。在整個(gè)畫面中,墨色之間的調(diào)和非常統(tǒng)一,締造出了穩(wěn)定均衡的視覺感受以及具有層次的空間縱深。然而,在這一黑白系列中,也有幾幅少有的運(yùn)用色彩的作品,如《漁夫》中對天空采用藍(lán)、綠冷色調(diào),湖面為黃暖色調(diào),用冷暖色調(diào)來區(qū)分出湖面和天空,并且與漁夫的黃色帽子起到了呼應(yīng)的作用,畫面整體色調(diào)既統(tǒng)一又豐富。

    由于林風(fēng)眠受到西方表現(xiàn)主義和印象主義的影響,在畫面中可以看出西方光色的表現(xiàn)。例如《漁夫與魚鷹》中天空以及《漁夫》中湖面的表現(xiàn),跟中國傳統(tǒng)山水畫有著很大的區(qū)別。西方主要是以油畫作為繪畫材料,所以在表現(xiàn)上會(huì)有堆積感,然而林風(fēng)眠作品中的天空,雖然是用墨色暈染,卻給人以一種油畫的厚重之感?!稘O夫》中的湖面相較于中國傳統(tǒng)山水,更具有西方印象主義光影效果,能感覺出隱隱約約的光線感。

    2.意境情感

    林風(fēng)眠重視文人山水畫的精神繼承,而文人山水畫的“意境”則是審美的核心。王維在《山水賦》中說:“凡畫山水,意在筆先?!睆垙┻h(yuǎn)也說:“骨氣形似,皆本于立意?!彼未嫾乙彩翘貏e注重意境的表達(dá),以詩句為題進(jìn)行創(chuàng)作,倡導(dǎo)詩畫合一,讓觀眾在畫面中體會(huì)詩的意趣。然而,在《漁夫與魚鷹》作品中并沒有任何文字說明,這是林風(fēng)眠刻意為之的,主要是為了保持繪畫的獨(dú)立性,不提前為觀眾代入任何的思想情緒,使觀眾單純依靠畫面的繪畫語言來產(chǎn)生共鳴。林風(fēng)眠對于意境和情感的描繪,讓王朝聞也不禁感嘆:“在林風(fēng)眠先生的繪畫里,自然已經(jīng)不是人所面對的對象,而是在一定程度上成了人自己,曲折地顯示著人的理想和愿望。”[3]

    在林風(fēng)眠的畫面中,情感性是關(guān)鍵一環(huán),他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是情感,提出“藝術(shù)根本是情感的產(chǎn)物”。[4]在藝術(shù)世界中,占主導(dǎo)的也更多是感性的成分,理性與感性相輔相成,在歷史長河中許多偉大的優(yōu)秀藝術(shù)作品都帶有藝術(shù)家自身的情感融入其中,從而做到情理統(tǒng)一,在感性與理性中達(dá)到和諧統(tǒng)一的平衡點(diǎn)。

    虛無的美學(xué)觀是中國文學(xué)“意境”說之源,老莊“虛無”“虛實(shí)”觀源于其“有”“無”思想,而無或虛是萬物之本,也是眾美之本。道家思想認(rèn)為,個(gè)體只有在空茫混沌的寂寥之境中才能獲得其所哉的自由,道家思想中的寂寥之境也正是理想之境。[5]林風(fēng)眠作品畫面中有一種悲涼、孤寂、空曠的感覺,整體情感的烘托非常濃郁,這也和當(dāng)時(shí)其個(gè)人境遇有關(guān),他歷經(jīng)了戰(zhàn)爭動(dòng)蕩與人生失意。作品中漁夫佝僂的背影,幾只魚鷹作陪,無不透露出孤寂、沉郁和悲涼的意味,但是這種蕭瑟憂郁,顯露出一種東方式美感。

    在中國傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)漁夫的形象,比如夏圭《山水十二景》中的“漁笛清幽”、馬麟《坐看云起圖》中都有垂釣人,然而漁夫不一定就是職業(yè)漁夫,也很有可能是歸隱的文人。林風(fēng)眠畫中的漁夫可能是寫生時(shí)看到的,通過主觀處理描繪出來,將自己代入漁夫的身份,表現(xiàn)恬淡的生活方式以及淡泊名利的態(tài)度,整體的寂寥感也表達(dá)得異常濃郁。

    (二)特寫式構(gòu)圖

    自20世紀(jì)30年代之后,林風(fēng)眠有意拉開同中國傳統(tǒng)山水畫規(guī)范習(xí)慣的差距,結(jié)合宋畫小品山水的構(gòu)圖形式和西方風(fēng)景畫的程式,最終發(fā)展出了方形構(gòu)圖。在宋畫中,如馬遠(yuǎn)的《樓臺(tái)春望圖》《梅石溪鳧圖》等,在方形構(gòu)圖中采用大量的留白處理,推陳出新。然而,西方立體主義的畢加索、抽象表現(xiàn)主義的康定斯基在方形構(gòu)圖中不斷尋求新形式的探索,也給了林風(fēng)眠許多借鑒。

    不同于立軸和橫卷,方形構(gòu)圖無法滿足南朝宗炳提出的“臥以游之”的觀念,也不能使觀者體會(huì)“不下堂筵,坐窮泉壑”的想象,但其形式被多次重復(fù)后,形成了固定的程式和規(guī)范。方形構(gòu)圖具有四平八穩(wěn)的特點(diǎn),要在這樣的構(gòu)圖中尋求平衡,對畫面的構(gòu)成需要有很強(qiáng)的形式感以及畫面的組織秩序感。在《漁夫與魚鷹》作品中,都是采用“一江兩岸”式構(gòu)圖,分為近景、中景和遠(yuǎn)景,近景蘆葦搖曳;中景一船一人和四五只鳥,湖面中間采用些許留白處理;遠(yuǎn)景為綿延的山脈。在林風(fēng)眠“魚鷹”系列作品當(dāng)中,基本延續(xù)了這一類似構(gòu)圖。同時(shí)借鑒西方風(fēng)景畫的構(gòu)圖,將畫面橫貫分割多個(gè)層次,畫面的視覺中心更加具有聚焦性,并且搭配水墨畫中的留白,畫面中平衡穩(wěn)定卻富有變化,構(gòu)成畫面的新秩序。

    同時(shí),畫面中采用了攝影式的特寫式構(gòu)圖,將主要對象放在畫面視覺中心,然后盡力拉近它,并且采用飽和度以及色塊的對比以拉開層次。在畫面中上下左右都有呼應(yīng),在方形構(gòu)圖中做到均衡,比如天空和近景中的湖面、左右兩邊的蘆葦以及魚鷹都實(shí)現(xiàn)了對稱排列。同時(shí)在方形構(gòu)圖中,這種近景式構(gòu)圖相較于全景式構(gòu)圖,平面構(gòu)成而少縱深感,會(huì)給觀者一種眼睛直視所看到的畫面一般,能夠使觀者擁有更多的互動(dòng)感和親切感。

    (三)符號(hào)化形象

    單純的造型、不斷的重復(fù),使得林風(fēng)眠在《漁夫與魚鷹》這一系列作品中具有符號(hào)化的特征。作品中綿延的山脈、孤寂的漁翁在傳統(tǒng)山水畫中時(shí)常被描繪,漁翁垂釣者也代表隱士的形象,是一種符號(hào)化的象征。而隱士以接近自然山水作為高雅之舉,將自己的興趣審美寄托在山水之中,反復(fù)出現(xiàn)的山水和漁翁也表達(dá)出林風(fēng)眠對山水的熱愛以及隱藏的隱逸屬性。而在“魚鷹”系列作品中反復(fù)出現(xiàn)的魚鷹形象可以看出有許多相似之處。反復(fù)出現(xiàn)的魚鷹形象,一方面是林風(fēng)眠在腦海里高度概括出最具魚鷹特征的符號(hào)形式,也是他根據(jù)畫面所營造的氛圍而進(jìn)行的主觀創(chuàng)造,具有高度的主觀概括之屬性。

    在“魚鷹”系列作品中,林風(fēng)眠于畫面整體的構(gòu)圖描繪上也具有符號(hào)化的意味。整個(gè)系列基本采用多云偏陰的天空、延綿的山脈以及搭配些許蘆葦?shù)暮?,整個(gè)畫面都是比較飽滿的狀態(tài),從左至右基本沒有隔斷,在畫面中會(huì)用魚竿或者船帆來進(jìn)行變化,畫面因而具有沖突變化。這也使得畫面中的魚竿和船帆充當(dāng)了類似音樂節(jié)奏中高音的部分,豎線條打破了整個(gè)畫面的橫狀筆觸,使得觀眾在觀賞過程中,視線不斷地被這方面所吸引,不斷重復(fù)的豎線條在一系列畫面中也變成了一個(gè)符號(hào)。

    林風(fēng)眠認(rèn)為要基于自然,“很復(fù)雜的自然現(xiàn)象中,尋出最足以代表它的特點(diǎn)、質(zhì)量同色彩,以極有趣的手法,歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之,決不是違背了物象的本體?!盵6]他認(rèn)為要根據(jù)客觀物體提煉、創(chuàng)造出具有代表性的形象,要實(shí)現(xiàn)事物的簡化,追求單純的形式語言。

    四、結(jié)語

    林風(fēng)眠在藝術(shù)生涯中留下了很多作品,然而《漁夫與魚鷹》這一系列是他少有的純水墨形式的繪畫。他在作品中成功地表達(dá)出了獨(dú)具特色的東方意蘊(yùn),卻在形式上吸收西方現(xiàn)代藝術(shù),別具一格,這是其“中西調(diào)和”之路上的獨(dú)特成果。他立足于傳統(tǒng),志于革新中國畫,創(chuàng)造出具有民族性和時(shí)代性的中國藝術(shù),這無疑為中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫提供了樣本和思路。

    參考文獻(xiàn):

    [1]王德聚.林風(fēng)眠與中國美術(shù)教育[J].遼寧教育行政學(xué)院學(xué)報(bào),2005(05):84-86.

    [2]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,1993.

    [3]林木.二十世紀(jì)中國畫研究:現(xiàn)代部分[M].南京:廣西美術(shù)出版社,2000.

    [4]林風(fēng)眠述.林風(fēng)眠畫語[M].朱樸編著,上海:上海人民美術(shù)出版社,1997.

    [5]閆文奇.大道無形而畫中有意——論老莊道家哲學(xué)美學(xué)思想對文人畫審美取向的影響[J].蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2014,30(03):119-124.

    [6]殷雙喜.20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選[M].石家莊:河北美術(shù)出版社,2017.

    作者簡介:

    童慧吟(1999—),女,漢族,湖南長沙人。湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生,研究方向:美術(shù)學(xué)史論。

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