魯迅外國版畫推介活動的轉變研究

摘? 要：魯迅作為新興木刻運動主要領導人，在20世紀二三十年代通過影印畫冊、舉辦展覽、開辦培訓班等形式，對以德國和蘇聯(lián)為代表的西方版畫進行了一系列的介紹推廣活動，引導了中國木刻版畫運動。由于他個人喜好與現(xiàn)實原因，魯迅的文藝思想不斷發(fā)展，導致其版畫推介活動在三十年代前后出現(xiàn)了一些變化，總體來說，版畫發(fā)生了從表現(xiàn)主義向現(xiàn)實主義、從裝飾性向敘事性、從個人題材向社會題材的轉變。魯迅美術推介的動機，也從審美以立人轉向致用于革命。

關鍵詞：魯迅；西方版畫；現(xiàn)實主義；推介活動

1929年前后，魯迅開始從日語論著或譯著中接觸到了蘇聯(lián)的文藝理論，這些蘇聯(lián)著作探討了藝術與階級的關系，魯迅認為這些理論對于其時的中國“是不為無益的”[1]168。在此之后，魯迅的文藝觀開始由啟蒙主義向馬克思主義轉變，推介的版畫內容也出現(xiàn)了由表現(xiàn)主義向現(xiàn)實主義的轉變。表現(xiàn)主義者的“表現(xiàn)”傾向于用夸張變形的繪畫語言來實現(xiàn)痛苦、絕望、狂喜、緊張之類極端的個人內心情感表達；而現(xiàn)實主義則在繪畫技法和題材選擇上都強調對社會現(xiàn)實和自然的真實再現(xiàn)，而通過對魯迅推介版畫活動和他個人敘述的分析，我們可以感受到由表現(xiàn)主義到現(xiàn)實主義、由喚醒個人意識到呼喚群體覺醒的變化。

一、魯迅推介版畫活動的變化

魯迅最初的美術活動更多聚焦在美術形式本身的推介上，首先他本人是將表現(xiàn)主義介紹入中國的先驅者之一，他于20世紀二十年代后期翻譯了片山孤村的《表現(xiàn)主義》一文和山岸光宣的《表現(xiàn)主義諸相》一文。這兩篇文章著眼于包括美術在內的表現(xiàn)主義社會觀、藝術觀的各領域對其進行了較為全面的介紹，給中國的藝術家?guī)砹烁鼮樯钊氲睦碚撝笇?。其后，魯迅?929年翻譯了板垣鷹穗的《近代美術史潮論》一書，并在上海出版。這本書的出版對當時的中國美術界產生了一定影響，其中關于表現(xiàn)主義的描述也具有獨特看法。從上述內容可以看出，此時的魯迅本人對于將以表現(xiàn)主義為代表的當代藝術介紹入中國是抱有十分積極的態(tài)度的。

魯迅與柔石于1929年到1930年編輯出版了《藝苑朝華》五輯，包括：《近代木刻選集》一、二集，《比亞茲萊選集》《蕗谷虹兒畫選》與《新俄畫選》。版畫選自魯迅的藏書，廣泛選擇了歐洲各國、美國、日本等地的作品。在魯迅的版畫推介活動中，這五輯的內容和木刻風格代表了魯迅在受馬克思主義影響之前的美術思想。

從內容上看，在《藝苑朝華》五輯中，涉及的內容是較為多樣、全面的。在《蕗谷虹兒畫選》中，有歌頌愛情、親情，描繪春天、童趣、旅人等作品，充滿沉郁的抒情之感?！侗葋喥澣R畫選》中共有十二幅作品，從內容上看，除了裝飾畫外，畫作主要選自比亞茲萊的《亞瑟王之死》《莎樂美》和雜志《黃面志》的插圖[2]，這些插圖輔助了故事的敘述說明，同時其強烈的藝術沖擊力極具藝術價值。在兩本《近代木刻選集》中，有六幅作品是動物、植物圖片，這些動植物圖片的作用并非抒情或敘事，而是單純的科普說明式圖片，在很大程度上用于輔助科學。從繪畫形式上看，在《藝苑朝華》中，魯迅關注更多的是畫面的造型與線條，在這五輯作品集中，魯迅選擇的作品大多是以二維平面表現(xiàn)的形式出現(xiàn)的，比如“線描”和“剪影”的表達方式，他對于裝飾感較強的作品的重視程度遠遠超過有透視、空間感的作品。

隨著中國遭受到更大的危機和壓迫，魯迅的思想也隨之發(fā)生了轉變，他對蘇聯(lián)的政治活動和文藝作品都表現(xiàn)出了極大的興趣，首先體現(xiàn)在他翻譯的一系列蘇聯(lián)文學作品和文藝理論中。1930年上半年，上海神州國光社聯(lián)系魯迅，請他編一套蘇聯(lián)文藝叢書，魯迅擬定編纂《現(xiàn)代文藝叢書》，計劃包含10種書目，包括《毀滅》《靜靜的頓河》《鐵流》《叛亂》《十月》等涉及到帶有階級思考和抗爭的文學作品。在文藝理論方面，他先后翻譯了蘇聯(lián)文藝理論家盧那卡爾斯基的《藝術論》《文藝與批評》《文藝政策》、蒲力汗諾夫的《藝術論》等理論著作。這些著作站在馬克思主義的立場上，闡述了文藝與階級、社會以及美學的原則問題，這些作品的選擇可以明顯看出他對于馬克思主義思想的贊同和文藝應該參與到革命斗爭中的思想轉向。

魯迅在接下來的西方美術推介實踐中，并沒有繼續(xù)之前的畫集出版計劃，而是轉向了以蘇聯(lián)為主的插畫與木刻中去。從1931年起，出版了《士敏土之圖》《一個人的受難》《引玉集》《死魂靈百圖》《城與年》《珂勒惠支畫集》以及《蘇聯(lián)版畫集》。

1931年之后，吸引魯迅的則不僅僅是版畫作品的藝術語言了，現(xiàn)實主義美術作品的敘事性成為魯迅關注的重點。《士敏土之圖》《一個人的受難》主題都是工人階級和資產階級的矛盾與工人階級的反抗，體現(xiàn)了工人階級社會意識的成長，《死魂靈》則描繪了俄國農奴制下官僚和地主的貪婪殘酷的形象。這些作品總體來說在題材上更注重敘事性，主旨是利用圖畫來探討階級間的矛盾。在繪畫技法上更注重光影的表現(xiàn)、空間的構造和人物情感的刻畫，突出的則是“圖繪”風格。與線描相比，這種現(xiàn)實主義的風格更加貼近于生活實際，便于大眾的理解與傳播。

二、魯迅版畫推介目的的轉變

在1929年魯迅主持出版的《近代木刻選集》的“小引”“附記”中可以看到，其版畫出版初衷還在于介紹創(chuàng)作方法上，除了表示版畫具有對于文字的解釋說明作用外，對于版畫的內容與對社會的影響并無更多的提及，魯迅本人對于木刻的認識也較著重于形式。這本選集廣泛收集了歐美各國的版畫作品，包括意大利的迪綏爾多黎、美國的富耳斯、法國的拉圖等人的作品，涉及的內容和風格是比較多樣化的，旨在讓國內文藝青年開闊視野，他遺憾道：“但只這幾枚，還不足以見種種的作風，倘為事情所許，我們逐漸來輸送罷?！盵1]336由此可見，他此時的主要目的還是在于介紹各種藝術語言上。

在前期的推介活動中，比亞茲萊是魯迅極為推重的一位插畫家，魯迅所贊賞的是他畫作所表現(xiàn)出的情感蘊含和強烈的審美沖擊力，他認為比亞茲萊的畫作蘊含著深深的思考。他在1929年《蕗谷虹兒畫選》“小引”中提及比亞茲萊的畫集，認為其畫作對于中國人具有“那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經”[1]342的力量。從這里可以看出，魯迅所想要傳達的并不是其畫作中的陰郁氣息，而是想利用這種精神沖擊來達到對國民民智的啟迪和喚醒麻木的國民的目的。但是這種精神沖擊依然是蘊含在審美沖擊之中的，并沒有在內容上直接對各種社會弊病發(fā)起沖擊，更沒有對階級問題進一步探討。

在1936年魯迅的文章《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》中，可以看出他的版畫思想發(fā)生了巨大變化，他先是引用了羅曼·羅蘭的評價——“她照出了窮人與平民的困苦和悲痛”來稱贊她版畫題材的現(xiàn)實性與革命性，后又進一步說明其“所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起”[5]。我們知道，珂勒惠支的繪畫語言是偏向于魯迅所喜好的表現(xiàn)主義色彩的，魯迅喜愛珂勒惠支的作品也應有其形式語言上的原因。但是在這篇文章中，全然不見《藝苑朝華》時期對于版畫作品形式語言的介紹與推崇，此時他版畫活動的重心已經明顯看出是由形式的表現(xiàn)性轉向于偏重內容的現(xiàn)實性了。從珂勒惠支和蘇聯(lián)版畫的內容上來看，對于階級矛盾的描述與探討已經顯而易見了。

三、轉變的原因分析

（一）國內外藝術潮流的影響

魯迅對于表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義的側重，首先是順應中國整體的藝術傳播趨勢的。在19世紀末20世紀初，德國唯意志論盛行，尼采進一步發(fā)展為“權利意志論”。在這種思想的影響下，對于個人意志的推崇和對力量的追求促使了德國表現(xiàn)主義的產生與發(fā)展。20世紀初，表現(xiàn)主義理論思潮由德國傳入具有類似社會現(xiàn)實的日本并引起熱烈反響，并且迅速通過中國留日學生傳入中國，在20世紀二十年代引起了中國藝術界表現(xiàn)主義的第一個小高潮，進而也對新興版畫運動產生了重要影響。

三十年代以后，啟蒙運動逐漸走向低潮，啟蒙主義者開始對“唯意志論”進行再思考，這對表現(xiàn)主義的根基產生了一絲動搖，國內的藝術界也對表現(xiàn)主義產生了懷疑。同時由于戰(zhàn)爭進一步擴大和國際形式的變化，“左傾”思想迅速在中國傳播，社會主義現(xiàn)實主義理論思潮的盛行也使表現(xiàn)主義等思潮的擴展受到一定程度的阻遏，這些現(xiàn)實因素也迫使他的版畫推介內容做出了調整。

（二）個人經歷和喜好的轉變

魯迅對于西方表現(xiàn)主義美術有著濃厚的興趣，他喜好夸張、變形、抽象且情感強烈的繪畫語言，他贊揚比亞茲萊“是個諷刺家”[1]356，表現(xiàn)主義的繪畫語言與魯迅的文字是共通的，他的文字風格也有著斧劈刀刻的線條感，而內容也多以諷刺和夸張來警醒世人。除此之外，他的美術實踐作品也與表現(xiàn)主義有相似之處，魯迅出版書籍的時候積極參與書籍封面設計，這些封面形式簡潔卻又抽象有力，頗有表現(xiàn)主義的意趣。

首先這與魯迅的個人經歷和性格有關。魯迅年幼飽嘗世俗冷暖，求學日本時也受到了日本“物哀”思想的影響和尼采思想的影響，這奠定了他激憤的性格底調，在他的文字中也充滿諷刺與夸張，帶有明顯的表現(xiàn)主義色彩。其次魯迅從小就對包括年畫、漢代石刻、箋紙紋飾等各種中國傳統(tǒng)美術有濃厚的興趣，這些傳統(tǒng)的形式多以夸張變形的形式出現(xiàn)，與表現(xiàn)主義的繪畫語言存在相通之處。最后，魯迅求學日本之時也是德國表現(xiàn)主義全盛以及日本積極引入這一思想的時期，日本一些推崇西方現(xiàn)代繪畫的藝術家，如齋藤與里、高村光太郎等都大力提倡藝術家在作品中表達自我個性，魯迅在直接或間接中必然會受到影響，其在日期間以及回國后所讀的文藝理論書籍中也不乏表現(xiàn)主義著作。

魯迅在版畫推介活動上的“轉變”并不是心血來潮、突發(fā)奇想的，首先他個人的思想內核一直是偏向現(xiàn)實主義的。魯迅的現(xiàn)實主義思想首先來自他的經歷。他由于家境敗落的現(xiàn)實原因和時代的推動而選擇走上了到新學堂求學之路，接觸到了西方的科技文藝書籍，并且他的早期著譯作品中，除了大量西方文學小說外，也不乏《中國地質略論》《科學史教篇》之類的科學書籍，這使得他文藝觀念的基本雛形是建立在近于事實和科學判斷之上的。其次魯迅一直對歐洲十九世紀現(xiàn)實主義文學作品更有認同感，贊揚它們在反映社會、反映人生上的積極意義。而“以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關系；現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會去”[1]120，而這種認同感也必然會最終體現(xiàn)在他的版畫推介活動中去。

中國人民遭受的苦難促使了他對于社會的思考，這使他在進行國民精神的喚醒上一直是選擇最貼近于現(xiàn)實、最能激揚起國民反思并帶來前進動力的方式，在文字上如此，因地制宜選擇采用版畫的形式而非油畫的形式進行美術教育如此，選擇何種內容和形式的版畫亦如此。

（三）現(xiàn)實需求

前期推介的美術一部分是“作為文學插圖”的美術，版畫的主體性并沒有被完全展現(xiàn)出來。而一部分是源自魯迅國民教育需求，在版畫的推介活動中，存在給人帶來警醒的想法，這一時期是一種個人主義式的喚醒。通過挖掘人性的黑暗面，魯迅在這里試圖讓國民自我反省、自我救贖，從而使自己成為一個更完備的生命體，使“人”成為“人”。

1931年之后，魯迅的眼光開始從“個人”轉移到“群體”，在這一階段的美術推介中，“階級”占據(jù)了主要的地位。而魯迅在這個階段所做的，不再是通過藝術作品讓人更加清醒地認識自身，而是走向了下一個階段，即被壓迫的階級在看清自身之后如何反抗。為了迎合戰(zhàn)爭時期的現(xiàn)實需求，將美術作為宣傳和傳播思想的工具，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式就比表現(xiàn)主義更為清晰直觀，也更容易憑借熟悉的畫面引起更廣大百姓的共鳴。

四、結語

魯迅的喚醒國民的方式不是一成不變的，美術推介行為也自然存在著變化和其復雜性，分析其特征當然就不能粗暴地將其定義成審美語境下的單純的表現(xiàn)主義或者僅僅是為了宣傳工具的現(xiàn)實主義而進行孤立討論。對其版畫活動重點的移動進行討論，厘清前后差異，對于理解他的思想甚至其文字研究都有所助益。

同時，我們需要注意的是，雖然魯迅的版畫推介活動在思想前期、后期存在著明顯的差異，但是從始至終都不應以一種形式來簡單定義——說成魯迅的美術思想前期是表現(xiàn)主義、后期是現(xiàn)實主義，因為魯迅的現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義思想都是伴隨始終的，比如在后期魯迅所推崇的珂勒惠支的作品中，我們不僅能感受到的是現(xiàn)實主義的精神內核，也能感受到形式上的表現(xiàn)主義手法。我們說到的表現(xiàn)主義或者現(xiàn)實主義之分，更多地是在不同時期的側重不同。另外，他的推介活動變化不僅僅是由于他自己喜好和思想發(fā)展所致，而是與國內外社會文藝思潮、革命現(xiàn)實需求都息息相關的，不能孤立看待。

參考文獻：

[1]魯迅.魯迅全集：第7卷[M].北京：人民文學出版社，2005.

[2]溫嘉寶.從審美到致用[D].北京：中國藝術研究院，2016.

[3]魯迅.魯迅全集：第6卷[M].北京：人民文學出版社，2005：487-488.

作者簡介：王睿，天津美術學院人文學院研究生。