偶然與必然

摘? 要：譯制片作為“世界的窗口”對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的電影觀眾來(lái)說(shuō)是一段記憶的呈現(xiàn)。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)市場(chǎng)發(fā)生了翻天覆地的變化，其中歷史的偶然與必然為譯制片帶來(lái)了雙重影響。上海電影譯制廠于1957年4月成立，它是我國(guó)第一家專業(yè)譯制外國(guó)影片的電影廠。譯制片在改革開(kāi)放前后的發(fā)展?fàn)顩r研究則以80年代譯制片的興衰變遷為研究對(duì)象，以上海電影譯制廠為研究樣本，探析其深層次的歷史原因。

關(guān)鍵詞：上海電影譯制廠；改革開(kāi)放；內(nèi)參片；盜版VCD

一、“世界的窗口”：

上海電影譯制廠的曲折歷程

譯制片的歷史其實(shí)并不久遠(yuǎn)，但這三個(gè)字卻有種神奇的魔力，思索起來(lái)，便能夠一瞬間將觀眾帶回上個(gè)世紀(jì)大家一起熱熱鬧鬧看電影的時(shí)代。前蘇聯(lián)電影《普通一兵》是我國(guó)第一部真正意義上的譯制片，它是由東北電影制片廠譯制小組歷時(shí)8個(gè)月精雕細(xì)琢出來(lái)的藝術(shù)品，具有一定的試驗(yàn)性質(zhì)，于1949年5月陸續(xù)在部隊(duì)、工廠、學(xué)校進(jìn)行放映，反響良好。據(jù)了解，民族英雄黃繼光在觀看《普通一兵》后，被影片中的瑪索特洛夫的獻(xiàn)身精神所感動(dòng)，1952年，黃繼光在抗美援朝的戰(zhàn)場(chǎng)上毅然撲向敵堡。

20世紀(jì)50年代，中國(guó)正處于新生政權(quán)剛剛確立，百?gòu)U待興的初創(chuàng)階段，人民群眾對(duì)于今后的發(fā)展態(tài)勢(shì)處于迷?；煦缰?，國(guó)家認(rèn)為想要抓牢民心，首先應(yīng)該在精神上有所播種。一方面，英美電影占據(jù)了國(guó)內(nèi)絕大部分市場(chǎng)，其反動(dòng)內(nèi)容大大毒害了國(guó)人精神，當(dāng)時(shí)的影院職工強(qiáng)烈要求政府檢查進(jìn)口影片，扶植國(guó)產(chǎn)民族電影視野，沖破英美壟斷局面。另一方面，1949年《普通一兵》的成功譯制，使得黨中央更加確信外來(lái)具有營(yíng)養(yǎng)，且符合新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的影片（絕大部分來(lái)自前蘇聯(lián)）值得大力傳播。于是在這樣一種上下皆有所愿的情況下，上海電影譯制廠應(yīng)運(yùn)而生。

上海電影譯制廠于1957年4月成立，它是我國(guó)第一家專業(yè)譯制外國(guó)影片的電影廠，前身為上海電影制片廠翻譯小組。上譯廠自成立以來(lái)，便受到了黨中央的高度關(guān)注，它不僅豐富了廣大群眾的精神生活，同時(shí)也承擔(dān)起政治文化的隱形宣傳。在廠長(zhǎng)陳敘一的帶領(lǐng)下，“該廠先后譯制了五大洲四十多個(gè)國(guó)家的近千部故事片、美術(shù)片和大型紀(jì)錄片，其中有16部故事片分別獲得1979年至1993年文化部、廣電部歷屆優(yōu)秀譯制片獎(jiǎng)和最佳譯制片獎(jiǎng)”[1]8。根據(jù)學(xué)界的分期，上譯廠的發(fā)展大致分為三個(gè)階段?！皬?949年到1965年，平均每年翻譯17.7部電影，上譯廠總共翻譯了36個(gè)國(guó)家的301部電影，其中37.3%來(lái)自蘇聯(lián)。而在第二階段，從1966年到1976年，上譯廠只翻譯了來(lái)自10個(gè)國(guó)家的32部電影，平均每年只有2.9部，美國(guó)電影占了很大一部分——占總數(shù)的28.1%。1977年至1993年的第三個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一次復(fù)興，在此期間，翻譯了389部電影，平均每年22.9部，42個(gè)來(lái)源國(guó)的電影具有多種多樣的國(guó)籍?！盵2]譯制片的流行更多時(shí)候被中國(guó)的觀眾看作是“世界的窗口”，尤其是80年代上譯廠出品的譯制片收獲了絕大部分市場(chǎng)，取得了斐然的成績(jī)，但短暫的喜悅之后上譯廠乃至整個(gè)譯制片事業(yè)都存在著走下坡路的趨勢(shì)，其中變化值得思考。那么本文接下來(lái)將著重探討上譯廠第三個(gè)時(shí)期的復(fù)興之路以及市場(chǎng)沖擊下譯制片面臨的一些困境及其產(chǎn)生的原因。

二、“時(shí)代的寵兒”：

80年代譯制片的光輝歲月

（一）政策方面，推陳出新

20世紀(jì)的70年代末，是新中國(guó)撥亂反正、重整代發(fā)的新時(shí)期。政治上，黨內(nèi)提出否定“兩個(gè)凡是”的錯(cuò)誤方針，打倒以江青為首的“四人幫”反動(dòng)派，十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)確立以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心代替以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的發(fā)展路線，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)代；外交上，延續(xù)毛澤東，周恩來(lái)在70年代初的努力，以“反對(duì)霸權(quán)主義”為口號(hào)，與美蘇保持三角關(guān)系，與各發(fā)展中國(guó)家保持親密友好交流；文化教育方面，1977年恢復(fù)的高考制度使得無(wú)數(shù)學(xué)子捧起課本，重回課堂。中國(guó)人民從形而上的社會(huì)主義烏托邦醒悟過(guò)來(lái)，將關(guān)注的重點(diǎn)投射于國(guó)民教育、國(guó)家經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代文化等形而下亟待解決的問(wèn)題上來(lái)。

譯制片的發(fā)展受國(guó)家外交方面的影響較為重大。從建國(guó)初期開(kāi)始，國(guó)家三大外交政策的實(shí)施，吸引過(guò)來(lái)絕大多數(shù)同一陣營(yíng)的友好朋鄰，到了70年代末我國(guó)外交上迎來(lái)了歷史性的大爆發(fā)，開(kāi)始進(jìn)入黃金階段。僅1970年到1974年五年間，中國(guó)與日本、德國(guó)、加拿大、澳大利亞等60多個(gè)國(guó)家新建立外交關(guān)系，建交國(guó)累計(jì)超過(guò)一百個(gè)。從譯制片的引進(jìn)選擇上來(lái)看，1977年至1993年的譯制片國(guó)別種類繁多，與以往單就引進(jìn)蘇聯(lián)、美國(guó)或者其他社會(huì)主義小國(guó)的電影不同，中國(guó)在改革開(kāi)放的政策引導(dǎo)下，真正開(kāi)放了大門(mén)。人們第一次在銀幕上看到巴西電影《異鄉(xiāng)淚》、墨西哥電影《大水》、土耳其電影《沼澤地里地陽(yáng)光》等來(lái)自世界各地的精神盛宴。據(jù)了解，“從1977年到1980年，全國(guó)共舉辦了12個(gè)電影周，包括羅馬尼亞電影周兩次、朝鮮電影周三次、日本電影周兩次、墨西哥電影周一次、南斯拉夫電影周一次、澳大利亞電影周一次、法國(guó)電影周一次和埃及電影周一次。此外，由于政治活動(dòng)的需要，還舉辦了18場(chǎng)電影展覽，極大地促進(jìn)了電影翻譯的發(fā)展”[3]。對(duì)于上譯廠的員工來(lái)說(shuō)電影周的舉辦首先是大開(kāi)了眼界，其次是要為不同國(guó)家片種的翻譯勤補(bǔ)功課，帶動(dòng)了上譯廠學(xué)習(xí)外文之風(fēng)。上譯廠的廠長(zhǎng)陳敘一是譯制片歷史中不得不提的人物。他出生于買(mǎi)辦家庭，從小精通英、法、西、葡等多國(guó)語(yǔ)言，在對(duì)譯制片的要求上，據(jù)上譯廠的孫渝烽回憶道：“劇本有‘味，配音有‘神，在翻譯劇本的工作上，陳敘一強(qiáng)調(diào)信、達(dá)、雅；強(qiáng)調(diào)還原，盡量考慮口型、停頓、節(jié)奏。這是老廠長(zhǎng)從事譯制工作幾十年的經(jīng)驗(yàn)之談，也是譯制配音的靈魂。”[4]32這一時(shí)期國(guó)家開(kāi)放的文藝外交政策，將沉睡于“文革”中的譯制片喚醒，改革的春風(fēng)首先降臨在了譯制片的創(chuàng)作上，這樣的鍛煉也為80年代譯制片的巔峰創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

（二）國(guó)民饑渴的文化需求

“文革”的十年動(dòng)蕩，不僅停滯了我國(guó)的生產(chǎn)發(fā)展，更大程度上閉塞了國(guó)人的耳目，這一時(shí)期被史學(xué)家稱為電影的“禁錮的時(shí)期”。在“文藝黑線專政論”的棍棒下，極少有影片能夠幸免，“在‘文化大革命開(kāi)始后的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，全國(guó)觀眾能看到的只有《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》這‘三戰(zhàn)”[5]，以及那一時(shí)期的“文化特產(chǎn)”——樣板戲及樣板戲電影。進(jìn)口影片在當(dāng)時(shí)的高壓環(huán)境下，審查相當(dāng)嚴(yán)格，從當(dāng)時(shí)的順口溜“越南電影長(zhǎng)槍大炮，朝鮮電影又哭又鬧，阿爾巴尼亞電影莫名其妙”可以看出國(guó)人的文娛活動(dòng)單調(diào)乏味，精神處于極度饑渴的中國(guó)觀眾把這幾部?jī)H有的外國(guó)片視為甘泉，“一時(shí)間，這些在國(guó)際上名不見(jiàn)經(jīng)傳的影片竟擁有了世界上最多的觀眾，成了一大奇聞”[6]19。

“據(jù)1982年的人口普査統(tǒng)計(jì)，全國(guó)文盲和半文盲達(dá)二億三千多萬(wàn)，占全國(guó)總?cè)丝跀?shù)的近四分之一，嚴(yán)重影響到全民族文化素質(zhì)的提高和現(xiàn)代化事業(yè)的發(fā)展?！盵7]12“文革”結(jié)束后，貧瘠的精神土壤需要大量甘泉澆灌，這個(gè)時(shí)期的譯制片在外交政策的幫扶以及廣大人民群眾的精神需求下，走向復(fù)興。雖然那時(shí)的媒介已存在多種樣式的載體，但電影對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)卻是最通俗易懂，啟發(fā)民智，可供大眾娛樂(lè)的媒介形式?！?978年到1993年，上譯廠在這個(gè)時(shí)期內(nèi)的創(chuàng)作達(dá)到了頂峰。中國(guó)共從43個(gè)國(guó)家進(jìn)口了628部電影，上譯廠共完成了來(lái)自42個(gè)國(guó)家的389部電影的翻譯，平均每年23部，約占全部電影的61%?！盵8]這顯示了中國(guó)翻譯電影體系的豐富性和多樣性。

國(guó)產(chǎn)電視劇《夢(mèng)開(kāi)始的地方》講述了80年代一群少男少女錯(cuò)綜復(fù)雜的人物心理以及曲折的生活道路，具有鮮明的時(shí)代印記，其中一些段落展現(xiàn)的便是男主角模仿老電影《列寧在十月》時(shí)候的譯制腔。這種流行于街頭巷尾的談資被稱作“聽(tīng)電影的文化”，人們通過(guò)聲音來(lái)想象電影中的人物橋段，配音演員成為了家喻戶曉的明星。“《虎口脫險(xiǎn)》中尚華和于鼎堪稱珠聯(lián)璧合的配音，將法式幽默表現(xiàn)得淋漓盡致；《魂斷藍(lán)橋》中劉廣寧、喬榛的完美演繹讓這部在歐美原本非常普通的影片成為中國(guó)影迷心中的愛(ài)情經(jīng)典；《茜茜公主》中丁建華和施融恰到好處的表現(xiàn)讓這個(gè)王子與公主的完美童話成為許多影迷的最愛(ài)?！盵7]21

（三）內(nèi)參片的功勞

熟知譯制片的電影愛(ài)好者們都曾注意過(guò)“內(nèi)參片”這一特殊的稱呼叫法。內(nèi)參片早在建國(guó)前期就被國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人當(dāng)作研究國(guó)際動(dòng)向，觀察世界的探照燈。但在文革時(shí)期，這個(gè)概念被加以放大，成為了更加神秘的存在。上譯廠由于譯制過(guò)大量的外國(guó)電影，首當(dāng)其沖地被扣上“走資封修”的大帽子，配音演員離開(kāi)了話筒前。由于政治需要，文革后期極左派的一批人重新組建了專譯“內(nèi)參片”小組，配音演員們紛紛重操舊業(yè)，秘密地進(jìn)行這項(xiàng)神秘的工作?！岸@些任務(wù)都是從‘中央下達(dá)的。影片從哪里來(lái)？譯制后作什么用途？供什么人看？都是保密的?！盵6]19

內(nèi)參片的譯制雖然讓許多配音演員免受勞改之苦，但實(shí)際壓力重重。據(jù)相關(guān)人員回憶，影片沒(méi)有翻譯劇本，全靠耳朵聽(tīng)記，技術(shù)上仍然采用簡(jiǎn)陋的錄音設(shè)備，大段臺(tái)詞都需熟記于心不然膠卷作廢，便要從頭再來(lái)；配音條件艱苦，為保證配音質(zhì)量，大熱天不能開(kāi)風(fēng)扇只能光著膀子工作；任務(wù)繁重，通常一部片子10天之內(nèi)必須譯制完成，組內(nèi)成員只能輪番上陣，一有空就拉起隔簾躺下休息；政治學(xué)習(xí)不放松，每日清晨要求全員朗讀小紅書(shū)，譯完片后還要批判影片內(nèi)容，這被稱為“排除毒素”。組內(nèi)人員通常借此機(jī)會(huì)偷練臺(tái)詞，一刻也不敢放松?！爸挥浀闷渲幸徊渴恰都t菱艷》，事后我聽(tīng)說(shuō)《紅菱艷》配完送審時(shí)，引起江青不滿，認(rèn)為質(zhì)量不合格，要譯制廠重新返工。這迫使工宣隊(duì)不得不啟用當(dāng)時(shí)仍然戴著‘修正主義文藝路線黑干將的帽子、正在接受審查的上譯原廠長(zhǎng)陳敘一來(lái)?yè)?dān)任譯制導(dǎo)演，也不得不同意還在木匠間監(jiān)督勞動(dòng)的邱岳峰擔(dān)任男主角萊蒙托夫的配音，重配以后才得以通過(guò)?！盵6]19《紅菱艷》是邱岳峰在文革后配的第一部影片，其中的臺(tái)詞“別忘了，自如的境界只有通過(guò)肉體和精神的痛苦磨練才能達(dá)到”及“我沉重地向大家宣布，佩姬小姐今天晚上不能演出了，而且永遠(yuǎn)不能再演了。但是現(xiàn)在我們決定繼續(xù)演出”，這種表現(xiàn)了男主角復(fù)雜心理的臺(tái)詞或許只有像邱岳峰這樣經(jīng)歷過(guò)人生起伏的配音演員才能演繹出來(lái)，他在“文革”中被壓抑的情緒也通過(guò)配音工作得到了釋放。如今的人們將此部影片奉為經(jīng)典，卻不知背后飽含滄桑。

禍兮，福之所倚；福兮，禍之所伏。內(nèi)參片的秘密進(jìn)行對(duì)于譯制職員的成長(zhǎng)還有中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)或許也是一樁幸事。第一，這種“鍛煉人”的機(jī)會(huì)，上譯廠成員均牢牢把握， 不僅摸索出更加行之有效的配音方法，也通過(guò)繁重的工作任務(wù)來(lái)累積經(jīng)驗(yàn)，順勢(shì)培育了一批強(qiáng)有力的配音演員，在其他電影工作幾乎停滯的情形下，譯制能力不減反增。第二，“上譯廠在70年代先后，譯配了大量20世紀(jì)三四十年代的西方經(jīng)典影片， 以及六七十年代的各種先鋒、新潮流電影”[9]。這為我國(guó)今后的創(chuàng)作開(kāi)放了思路，觀眾由此汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)于電影審美及全球化動(dòng)態(tài)的了解起到研究作用。第三，文革解禁之后，這樣一批飽含心酸艱苦的影片快速補(bǔ)充了國(guó)內(nèi)貧瘠的市場(chǎng)，在國(guó)產(chǎn)電影還沒(méi)有喘息過(guò)來(lái)的間隙，譯制片重獲新生，是這一時(shí)期普通觀眾依賴的精神食糧，復(fù)興之路由此達(dá)到巔峰。

三、“殘酷的現(xiàn)實(shí)”：多元市場(chǎng)的強(qiáng)烈沖擊

（一）盜版之殤，商品屬性間的逐利淘汰

改革的春風(fēng)復(fù)蘇了市場(chǎng)的活力，同時(shí)也滋生出一批不法之徒。由于商業(yè)化趨勢(shì)日益顯露，我國(guó)90年代的電影發(fā)展傾向于市場(chǎng)性、娛樂(lè)性。與此同時(shí)，正規(guī)渠道的譯制片需要經(jīng)過(guò)分配、譯制、送審、壓制等諸多過(guò)程，一部影片往往需要一年的時(shí)間才能在影院與觀眾見(jiàn)面，所以這一時(shí)期的觀眾開(kāi)始不滿足于在影院中被動(dòng)地等待，而是愿意主動(dòng)尋求更加刺激、新鮮的內(nèi)容信息。這樣供不應(yīng)求的情景催生出了盜版VCD和錄像廳的出現(xiàn)，有人這樣形容它：“如此盜版猖獗的VCD，猶如水銀瀉地——無(wú)孔不入?！睋?jù)相關(guān)人士了解，“盜版節(jié)目最多的是美國(guó)影片，其次是港臺(tái)影片；第三類是英、法、日、德、西、意、加、澳等西方國(guó)家影片；甚至還有新西蘭、南非、荷蘭、馬其頓、韓國(guó)、新加坡等”[10]。面對(duì)如此大的獲利空間，盜版商們首先需要解決的問(wèn)題即國(guó)外的片子如何能讓觀眾看懂？是選擇找人譯制還是另有他法？什么樣的方法才能使得收益最大化？想要解決這個(gè)問(wèn)題盜版商們從日益強(qiáng)大的錄像廳市場(chǎng)獲得了靈感來(lái)源。

錄像廳的瘋狂發(fā)展已經(jīng)成為了城市文娛的標(biāo)配。一般來(lái)說(shuō)，錄像廳魚(yú)龍混雜，喧囂的環(huán)境不可與今日的電影院同日而語(yǔ)，其內(nèi)容大多來(lái)自于香港的商業(yè)片。香港的電影有一大特色即通常會(huì)配有英文字幕，這種習(xí)慣在50年代便已形成，原因在于香港當(dāng)局通過(guò)的一條法規(guī)。該法規(guī)規(guī)定香港所有電影必須配備英文字幕，作為政治監(jiān)察之用，當(dāng)時(shí)為了方便不懂英文的監(jiān)察員審查，并便于使用其他語(yǔ)言的人更容易理解，大多數(shù)電影在配英文字幕的同時(shí)也配備了中文字幕。字幕的出現(xiàn)為遠(yuǎn)處，聽(tīng)不清楚的觀眾提供了劇情補(bǔ)充，也激發(fā)了盜版商們大發(fā)橫財(cái)?shù)囊靶摹Ｉ倘酥v究利潤(rùn)，成本越低廉，獲利最大化。找人專門(mén)配音，譯制不僅要增加人工成本，還有租賃設(shè)備成本、壓制成本等，這些在商人眼中都是必須要避免的事情。隨著觀眾的知識(shí)層次有所提高，對(duì)于字幕影片也能夠逐漸接受，盜版商看到了“希望”的曙光，于是大量為進(jìn)口影片匹配字幕，中國(guó)的觀眾第一次感受到了“原汁原味”的神奇，也更加沉浸于銀幕帶來(lái)的“真實(shí)感”之中，“聽(tīng)電影的文化”逐漸變成了“看電影的文化”。

（二）觀眾審美品味之變化

盜版VCD與字幕的普遍出現(xiàn)不能當(dāng)作八九十年代譯制片沒(méi)落的唯一原因。畢竟像《加里森敢死隊(duì)》中的“頭兒”、《尼羅河上的慘案》中的“悠著點(diǎn)兒”這些經(jīng)典的翻譯，直到現(xiàn)在還有不少人愿意銘記心中。然而，觀眾的逐漸離去，是否在另一方面表明了譯制片本身存在著極大的問(wèn)題。傳統(tǒng)翻譯講究“信、達(dá)、雅”，這也是陳敘一等老一輩配音演員堅(jiān)守的初心?！啊贻p人要壓擔(dān)子，一個(gè)個(gè)推，這是老廠長(zhǎng)陳敘一培養(yǎng)人才的重要理念。從上世紀(jì)五十年代到八十年代，陳敘一共帶出了三撥配音演員?！盵4]32并且，這些配音演員大部分從話劇演員轉(zhuǎn)業(yè)過(guò)來(lái)，十年磨一劍，具有較強(qiáng)的專業(yè)性，個(gè)個(gè)都是能打的多面手。然而，市場(chǎng)的開(kāi)放及譯制片形勢(shì)的大好，也引來(lái)了一些私營(yíng)譯制機(jī)構(gòu)試圖渾水摸魚(yú)的現(xiàn)象。常常出現(xiàn)口型不對(duì)，對(duì)白無(wú)味，沒(méi)有感情基礎(chǔ)的工具人，從而導(dǎo)致出粗制濫造之作。譯制片喪失了原有的魅力，觀眾也相繼離去。他們中的大部分把“聽(tīng)電影的熱情”投入到原聲片之中，甚至受到學(xué)習(xí)外來(lái)語(yǔ)的“感召”，審美出現(xiàn)了改變，最終的結(jié)果就是觀看譯制片的人數(shù)正在慢慢減少。

（三）譯制事業(yè)前路迷茫

上海電影譯制廠作為我國(guó)最大的譯制片生產(chǎn)廠家，自90年代以來(lái)成績(jī)火紅卻經(jīng)濟(jì)效益低下，老中青三代演員更是為譯制事業(yè)紛紛奔走疾呼，卻見(jiàn)效甚微?！吧勰辆壬忘S武憲先生……認(rèn)為……這是很不正常的，它表明我國(guó)的電影生產(chǎn)管理體制、文化市場(chǎng)機(jī)制等各方面都存在著嚴(yán)重的問(wèn)題?！盵1]9市場(chǎng)的開(kāi)放，體制的改革強(qiáng)調(diào)了電影廠的自負(fù)盈虧，除了國(guó)家政策的扶持，對(duì)于上譯廠的員工來(lái)說(shuō)，最重要的還是自救環(huán)節(jié)。什么樣的類型作品適合配音，配音要求有沒(méi)有新的改變，配音藝術(shù)是否還有后來(lái)人？這些都是相關(guān)人員值得琢磨研究的事情。至于觀眾到底還需不需要譯制片，答案或許會(huì)在今后的歷史長(zhǎng)河中涌現(xiàn)。只不過(guò)時(shí)至今日，回望譯制片在同一時(shí)期的兩次巨大轉(zhuǎn)折，頗具“命運(yùn)弄人”的意味，對(duì)此電影愛(ài)好者們往往扼腕嘆息。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者認(rèn)為，時(shí)代的更迭、社會(huì)的變遷是造成上譯廠乃至整個(gè)譯制事業(yè)起落的首要原因，這一現(xiàn)象并不是無(wú)跡可尋，同我國(guó)絕大多數(shù)的國(guó)營(yíng)企業(yè)一樣，上譯廠只有加快深化體制改革，調(diào)整新對(duì)策、接受新變化，作出新成績(jī)，才能適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的新要求。而從廣義上來(lái)說(shuō)，如今的譯制并不局限于對(duì)外來(lái)片種的加工炮制，既然觀眾已然接受了原聲片的設(shè)定，譯制道路或許可從另一道路再次出發(fā)。比如冉冉升起的國(guó)漫電影，炙手可熱的游戲配音，當(dāng)然還有全民“盜獵”的狂歡之下，各大視頻網(wǎng)站出現(xiàn)的新媒體視頻。種種現(xiàn)象表明，觀眾并沒(méi)有全然拋棄配音藝術(shù)的存在，而是從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)向主動(dòng)迎合。如今，諸如《身臨其境》《聲入人心》等有關(guān)配音藝術(shù)的綜藝出現(xiàn)，更是讓那些配音演員從幕后走向臺(tái)前，新時(shí)代的觀眾對(duì)其產(chǎn)生了巨大興趣，人們紛紛懷念起譯制腔流行的那個(gè)時(shí)代，并投身其中。筆者相信，配音藝術(shù)終究會(huì)成為大眾的藝術(shù)，觀眾不曾離去，只是換了一種方式迎接它全新的到來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]項(xiàng)義華.電影譯制：敢問(wèn)路在何方？[J].學(xué)習(xí)與思考，1995（3）：8-9.

[2]吳詩(shī)沁.從多元系統(tǒng)理論看電影的翻譯選擇和片名的翻譯策略[D].上海：上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2017.

[3]王友貴.意識(shí)形態(tài)與20世紀(jì)中國(guó)翻譯文學(xué)史（1899-1979）[J].中國(guó)翻譯，2003（5）：11-15.

[4]孫渝烽.陳敘一——上海電影譯制廠的奠基人[J].上海采風(fēng)，2013（5）：31-37.

[5]李少白.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京：高等教育出版社，2006：128.

[6]曹雷.“文革”中神秘的“內(nèi)參片”[J].檔案春秋，2010（8）：18-21.

[7]李慧.中國(guó)譯制電影的發(fā)展歷程[D].重慶：西南大學(xué)，2012.

[8]張榮棣.字幕是如何出現(xiàn)在中國(guó)的電影屏幕上的？[EB/OL].[2017-10-09].http：//www.360doc.com/content/17/1009/10/46111088_693405312.shtml.

[9]富潤(rùn)生.我的譯制片往事[J].檔案春秋，2012（3）：9-13.

[10]葉堯平.盜版VCD——電影市場(chǎng)的致命殺手[J].電影評(píng)介，1998（2）：15.

作者簡(jiǎn)介：朱蕊蕾，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。