紀(jì)錄片《大泰山》的創(chuàng)新表達(dá)與精神傳承

馮秀彬,吳向陽(yáng)

(山東工藝美術(shù)學(xué)院 數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院,山東 濟(jì)南 250300)

2023年1月,由山東電視臺(tái)出品的電視紀(jì)錄片《大泰山》登錄山東衛(wèi)視播出,這部全景式4K紀(jì)錄片共6集,每集50分鐘,內(nèi)容跨越了泰山元脈到現(xiàn)在五千多年的歷史,立足于中華民族史、傳統(tǒng)文化傳承、家國(guó)天下脈絡(luò),從自然、歷史、文化、民族等不同維度折射出了整個(gè)中華民族的命運(yùn)起伏。這種時(shí)空跨越的創(chuàng)新表達(dá)共同書(shū)寫(xiě)了齊魯之韻、中國(guó)之美和東方敘事詩(shī)。從類(lèi)別上看,該片是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片、人文紀(jì)錄片和自然紀(jì)錄片的結(jié)合,是詩(shī)意型紀(jì)錄片和闡釋型紀(jì)錄片的結(jié)合;從敘事上看,《大泰山》分為《河山元脈》《若登天然》《與國(guó)咸寧》《登高必自》《能成其大》《國(guó)泰民安》六大板塊。其風(fēng)格是史實(shí)的敘事與史詩(shī)的抒情結(jié)合,每個(gè)版塊其敘事結(jié)構(gòu)并不相同,但都有一個(gè)共同性。即對(duì)歷史的關(guān)照,立足于現(xiàn)代性的回歸,這既是泰山的生命歷程,也是國(guó)家和人的生命歷程。

一、紀(jì)錄片《大泰山》中泰山影像的敘事脈絡(luò)

(一)以時(shí)間為坐標(biāo)：家國(guó)史詩(shī)的宏觀書(shū)寫(xiě)

以泰山為脈絡(luò),從自然景觀到堯舜禹的柴旺祈禱,以秦皇漢武為起始的封禪,再到明清時(shí)期的泰山祭祀,最后現(xiàn)代人們對(duì)泰山的攀登游覽,串聯(lián)起了帝國(guó)的更迭與文化的興衰,也串聯(lián)起了國(guó)家與民族的宏觀敘事。對(duì)于歷史的回望,該片從三個(gè)方面來(lái)呈現(xiàn)：一是史料文獻(xiàn)以及地方志,二是通過(guò)文字、碑文這些文字活化石來(lái)追尋歷史,三是通過(guò)遺跡遺址來(lái)見(jiàn)證歷史。這些歷史的媒介記載了秦始皇泰山封禪,其后漢武帝、光武帝、唐高宗、唐玄宗直到宋真宗,這些帝王的封禪都承載了每一段重大歷史事件的縮影。泰山不僅見(jiàn)證了朝代的興衰更替,也緊緊地與國(guó)家民族的命運(yùn)相纏繞。人們選擇了泰山,泰山成為了歷史風(fēng)云的承載與書(shū)寫(xiě)。

《大泰山》敘事視角既有正統(tǒng)的宏觀敘事——源于文獻(xiàn)史料以及地方志,又有另類(lèi)的挖掘歷史人物背后的奇聞異事,該片表達(dá)方式并不是宣教式的,而是更注重視聽(tīng)元素帶來(lái)的崇高之美。每一代人都有不同的歷史觀,也都有個(gè)體化的歷史解讀,對(duì)于歷史的關(guān)照結(jié)合現(xiàn)代性下的當(dāng)代史書(shū)寫(xiě)。《大泰山》每一集都會(huì)在宏大與微觀之間交替,歷史的帝王、官商與平民書(shū)寫(xiě),文化名人與平民匠人,文字書(shū)寫(xiě)與影像表達(dá),既有大寫(xiě)的歷史、小寫(xiě)的歷史、精英的歷史、草根的歷史,又有規(guī)律的歷史與意義的歷史,《大泰山》成為了描繪泰山的百科全書(shū)。

20世紀(jì)80年代以來(lái),形象化政論時(shí)期的人文歷史紀(jì)錄片開(kāi)始以敘事成為主要的話語(yǔ)模式,電視紀(jì)錄片開(kāi)啟了平民化的風(fēng)潮。對(duì)于《大泰山》來(lái)說(shuō),講泰山不僅僅是書(shū)寫(xiě)帝王,更增添了多階層群體的故事表達(dá),架構(gòu)史實(shí)和講故事之間的關(guān)系,使紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性相融合,對(duì)于歷史文獻(xiàn)的處理是《大泰山》的一大亮點(diǎn)。歷史人物以及事件都是真實(shí)存在的,這種歷史的真實(shí)不允許更改,歷史也無(wú)法復(fù)原。導(dǎo)演精準(zhǔn)地在文獻(xiàn)中梳理出了圍繞泰山歷史意義的事件、人物,清晰地復(fù)原了歷史面貌。對(duì)于文獻(xiàn)的講述,《大泰山》以現(xiàn)代性視聽(tīng)語(yǔ)言還原歷史情境,利用數(shù)字媒體形式進(jìn)行信息補(bǔ)償,最大限度地精準(zhǔn)理解歷史。除了情景再現(xiàn),里面更多的是利用二維、三維動(dòng)畫(huà)進(jìn)行事件的還原,意象化處理戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,讓史料動(dòng)起來(lái),將歷史敘事生動(dòng)地呈現(xiàn)。《大泰山》呈現(xiàn)了論證話語(yǔ)的多元性,比如：云南的石刻,尋找人證物證,探尋歷史真相,還有對(duì)權(quán)威專(zhuān)家、歷史的親歷者、技藝的代表者等進(jìn)行實(shí)地走訪?！洞筇┥健返臄⑹乱搀w現(xiàn)了創(chuàng)作者的歷史觀,對(duì)歷史的精準(zhǔn)再現(xiàn),且注重藝術(shù)手法創(chuàng)新和歷史訴說(shuō)與現(xiàn)代性表達(dá)的聯(lián)系。

(二)以空間為坐標(biāo)：民族文化的立體描繪

紀(jì)錄片《大泰山》充滿了對(duì)歷史的尊重,對(duì)“志”的尊重,試圖從六大方面來(lái)全景觀呈現(xiàn)泰山地理、疆域、政治、文化、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗、教育等方面的意義承載?！洞筇┥健烦錆M了對(duì)山東風(fēng)土人情以及地域文明的立體書(shū)寫(xiě),大汶口文化、泰山文化、黃河文化,這些文化以泰山為中心,向四周蔓延開(kāi)來(lái),泰山之北的濟(jì)南,泰山之南的大汶口,與泰山山水相連,造就了美麗的山、水、城、平原,對(duì)文化的誕生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在這些交匯的地方產(chǎn)生了文化間的百花齊放,這里面既有儒家文化思想下的家訓(xùn)家風(fēng),官員的責(zé)任與報(bào)國(guó)思想,也有齊魯大地的俠義文化,這是民間文化的典型代表,是儒家文化與俠義文化的交融,構(gòu)成了民族文化的立體描摹。

《大泰山》既有歷史事件的書(shū)寫(xiě),又有平民生活所折射出來(lái)的齊家治國(guó)平天下,里面包含了家風(fēng)、民族氣節(jié)、文人風(fēng)骨,以人物締造了泰山的生活與文化體系。紀(jì)錄片中我們看到了李白杜甫的文人風(fēng)骨,看到了政通人和,看到了作為平民對(duì)泰山的敬仰與依戀,士農(nóng)工商每個(gè)階層都在泰山上承載著群體的集體記憶和每一個(gè)人躊躇滿志的個(gè)體言說(shuō)?！洞筇┥健芬矝](méi)有回避戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)泰山的破壞、對(duì)植被的摧殘,民國(guó)軍閥混戰(zhàn)時(shí)泰山的滿目瘡痍。在中華人民共和國(guó)成立后,泰山又恢復(fù)了郁郁蔥蔥的景象。紀(jì)錄片呈現(xiàn)了泰山上的自然傳奇、文化傳奇、帝王傳奇、還有民眾傳奇,這些全景的書(shū)寫(xiě)最終凝聚在了大泰山的宏偉藍(lán)圖上,這些歷史時(shí)期的生與死、人性與文化、景觀與歷史、成就了紀(jì)錄片《大泰山》的創(chuàng)新敘事。

二、紀(jì)錄片《大泰山》中泰山影像的二維關(guān)照

(一)微觀視角：紀(jì)錄片中泰山影像的自然奇觀

《大泰山》中攝影機(jī)不同運(yùn)動(dòng)的鏡頭組接,無(wú)人機(jī)和4K高清帶給人們不同的泰山視角。攝像機(jī)更優(yōu)于人的眼睛,善于發(fā)現(xiàn)人眼不易察覺(jué)且被人忽視的地方,成為人眼睛媒介的延伸,重塑影像空間,同時(shí)也重塑了人“看”的視覺(jué)影像,代替了人眼無(wú)法常規(guī)看到的景觀,打破了以往泰山的局限性拍攝視角。從地理學(xué)的角度呈現(xiàn)泰山形象,呈現(xiàn)出了詩(shī)意表達(dá)與人文視域相互交融,航拍泰山以自然帶動(dòng)歷史的追尋,這種全景觀碎片式的呈現(xiàn)并沒(méi)有給觀眾帶來(lái)斷裂的不適感,相反,這種空間的層層遞進(jìn),更具有視覺(jué)上的連貫性,與人文歷史的言說(shuō)交織在一起,帶來(lái)了景觀與歷史的雙重串聯(lián),景觀拼接成完整的泰山影像,歷史敘述構(gòu)成了文化泰山影像,這種二元互補(bǔ)讓人們勾勒出了泰山全貌。

自然類(lèi)紀(jì)錄片的特性是拍攝技術(shù)加上精致高清的畫(huà)面,對(duì)自然環(huán)境和野生動(dòng)植物呈現(xiàn)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。泰山也帶有自然紀(jì)錄片的屬性。西方的自然類(lèi)紀(jì)錄片更多的是展示人類(lèi)征服自然的野心,尤其是科技探索的進(jìn)步,更讓人們面對(duì)自然顯示出人本中心主義。對(duì)于崇高之美,康德認(rèn)為崇高不在于形式,而是在于主體的內(nèi)心,數(shù)量的崇高與力量的崇高帶來(lái)的痛感與恐懼,成為恐懼的對(duì)象,但當(dāng)人們意識(shí)到它并不危及我們,我們就有了戰(zhàn)勝自然的快感,是人類(lèi)理性的勝利,是主體的勝利,所以他認(rèn)為自然向人生成,然后達(dá)到人與自然的統(tǒng)一。“真正的崇高只能在評(píng)判者的心情里尋找,不是在自然對(duì)象里”[1],是通過(guò)理性克服這種痛感和恐懼所帶來(lái)的體驗(yàn)快感,或者是勝利感。

而莊子的“大美”,是一種無(wú)限之美,沒(méi)有給人帶來(lái)恐懼和痛苦,是一種積極向上帶來(lái)愉悅的至美至樂(lè),超脫人世的自由的美,是對(duì)精神自由的追求。對(duì)比而言,康德的“美”是痛感轉(zhuǎn)化為快感,來(lái)達(dá)到審美自由,而莊子是客體的無(wú)限性,帶來(lái)審美自由。中國(guó)審美的主客體之間是一種天人合一,自然是要人生成的,所以人不斷地征服自然束縛,在人與自然的沖突中不斷地提升自身。中國(guó)是人與自然和諧相處,這是我們中華民族精神的核心?！吧畹谋匦杵范荚从谧匀画h(huán)境,源于天地,在此生產(chǎn)生活方式影響下,逐漸形成中國(guó)最為樸素的文化觀——和諧觀,即崇尚人與自然、萬(wàn)事萬(wàn)物的和諧統(tǒng)一。”[2]在《大泰山》中,這種人與自然的天人合一與萬(wàn)物融為一體,以生態(tài)美學(xué)構(gòu)成了美學(xué)作品的追求。在第一集的《河山元脈》中,以情感的遞進(jìn)來(lái)講述泰山的自然景觀。例如：泰山赤鱗魚(yú)不耐熱不耐寒,生長(zhǎng)緩慢,在人類(lèi)與科技的努力下,打破了赤鱗魚(yú)不下山的慣例;泰山腳下的曹家莊以前靠山吃山過(guò)度采礦,禁采令之后,充分利用了自然地理優(yōu)勢(shì)成為了地質(zhì)文化名村;泰山野生的花楸樹(shù)瀕臨滅絕,在科研人員不斷的努力下,對(duì)花楸樹(shù)進(jìn)行培育繁衍。“推進(jìn)社會(huì)主義生態(tài)文明建設(shè),非是以人為自然之主,而是倡導(dǎo)人與自然的和諧共處,這才能帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)的共同進(jìn)步?！盵3]大泰山中的視聽(tīng)語(yǔ)言并不避諱視覺(jué)奇觀,全新高清數(shù)字化設(shè)備不僅提升了視覺(jué)震撼,同時(shí)將這種奇觀帶入了自然詩(shī)意美學(xué)與歷史人文美學(xué)的延伸,將自然的崇敬、生命的張力,歷史的追憶、民族的自豪、文化的自信融入這片景觀視域,避免了空洞的奇觀化描寫(xiě)。《大泰山》并不注重傳統(tǒng)的連續(xù)性剪輯,探索的是時(shí)空節(jié)奏,注重營(yíng)造氣氛,“以詩(shī)性真實(shí)超越具象的原始形態(tài)和完整過(guò)程的表象真實(shí)”。[2]

(二)宏觀視角：紀(jì)錄片中泰山影像的人文關(guān)懷

如果說(shuō)自然景觀是泰山的“本我”,包含了地脈的形成、奇石景觀,海拔高度等地理學(xué)維度,那么,泰山的“自我”是泰山一脈形成的大汶口文化、黃河文化、泰山文化,泰山的“超我”則是歷代君王的封禪、祭祀、各階層人們的精神寄托。

第二集《若登天然》集中體現(xiàn)了文化的交融,有儒釋道的和合,天地人通同,有傳承千年的工匠精神和泰山碑拓技藝,這里包含了重義輕利,達(dá)則兼濟(jì)天下的家風(fēng)遺訓(xùn),還有民族大義下的一言止殺?！洞筇┥健愤\(yùn)用了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅講述了孔子儒學(xué)與泰山文化的相互哺育,這種文化后來(lái)擴(kuò)大到整個(gè)華夏民族文明,成為人們精神的象征。對(duì)于這種文化的延續(xù)《大泰山》并沒(méi)有停留在空洞的解說(shuō)上,而是通過(guò)主觀視角的探索去挖掘史實(shí)的依據(jù),在臺(tái)灣省的孔廟中發(fā)現(xiàn)了孔子形象的線刻石像至圣先師像與泰山碧霞祠中的孔子石像如出一轍?？鬃有蜗笤诿總€(gè)時(shí)代的儒家學(xué)者心里都是不一樣的,每個(gè)時(shí)代的人根據(jù)自己的需要來(lái)塑造孔子形象。李澤厚認(rèn)為孔子在世界上成為中國(guó)文化的代名詞并非偶然,他認(rèn)為孔子用理性主義來(lái)解釋原始文化,“把理性引導(dǎo)和貫徹在日?，F(xiàn)實(shí)世間生活、倫常感情和政治觀念中,而不做抽象的玄思”[3]。兩尊孔子像說(shuō)明臺(tái)灣省與大陸并沒(méi)有割裂文化的傳承,這不僅僅是形象內(nèi)容本身,更重要的是“和”思想的重要體現(xiàn)。

《大泰山》將泰山從原始信仰、政治訴求轉(zhuǎn)到了文化、思想,從天上回歸人間,是眾生的家園,是人本位的泰山。紀(jì)錄片呈現(xiàn)了平民化人物群像的訴說(shuō),人物群像包含了挑山工、雕花工匠、泰山皮影傳承人、古琴制作傳承人、新媒體直播者等,這些群體帶來(lái)了和而不同的泰山視角。還有對(duì)文字的視聽(tīng)媒介呈現(xiàn),《大泰山》促成了文字跨媒介的二次傳播,攝影機(jī)的視聽(tīng)語(yǔ)言取代了抽象概念性的文字符號(hào),將想象性的文字轉(zhuǎn)化為具體生動(dòng)的視聽(tīng)感知,增加了解讀和編碼的維度和視角。全面的歷史文獻(xiàn)中完成紀(jì)錄的立體圖景,大泰山中具有了自然符碼(自身的天然性)、共性符碼(藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá))、文化符碼(約定的符號(hào)意義)、特性符碼(媒介的視聽(tīng)語(yǔ)言),這些符碼構(gòu)成了紀(jì)錄片的修辭系統(tǒng),這種系統(tǒng)具有最大公約數(shù)的約定俗成,比如：泰山的自然景觀給人帶來(lái)的“會(huì)當(dāng)凌絕頂”就是一種天然性的表達(dá)。同時(shí),這種修辭更帶有深層的含義,泰山成為民族國(guó)家精神化的象征。

三、紀(jì)錄片《大泰山》歷史與記憶書(shū)寫(xiě)的意義

(一)尋根：記憶的補(bǔ)償

“個(gè)體通過(guò)把自己置于群體的位置來(lái)進(jìn)行回憶,但也可以確信,群體的記憶是通過(guò)個(gè)體記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)的,并且在個(gè)體記憶之中體現(xiàn)自身”[4],泰山所建構(gòu)的集體記憶影響著個(gè)體記憶的存在。《大泰山》構(gòu)建了一個(gè)多維度的歷史想象空間,觀眾的自我投射都會(huì)融入這種集體記憶。或許我們游歷過(guò)泰山,或許我們?cè)跁?shū)本中被挑山工感動(dòng),或許所建的房屋中出現(xiàn)的泰山石敢當(dāng)符號(hào),這些符號(hào)足以讓人們對(duì)泰山形成一種記憶的認(rèn)同與探索,這種所建構(gòu)的情感與價(jià)值體系帶有強(qiáng)大的凝聚性,形成了中華文明的共同體,這是建構(gòu)在共同經(jīng)驗(yàn)上的文化認(rèn)同。這種集體記憶更像是以一種無(wú)意識(shí)的自覺(jué)性,影響著每一個(gè)國(guó)人的家國(guó)意識(shí),《大泰山》對(duì)于每個(gè)個(gè)體的碎片式記憶進(jìn)行了補(bǔ)償,強(qiáng)化了我們的民族自豪與文化自信。

對(duì)歷史文獻(xiàn)學(xué)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的視覺(jué)文化,視覺(jué)影像成為解讀歷史認(rèn)識(shí)歷史重要的方式?！洞筇┥健穼?duì)歷史記憶的影像書(shū)寫(xiě)以宏大的歷史敘事、個(gè)體的微觀呈現(xiàn)、自然的奇觀表達(dá)構(gòu)建了人們對(duì)泰山對(duì)歷史的集體記憶架構(gòu),這種架構(gòu)構(gòu)成了人們家國(guó)民族的認(rèn)同與自信。《大泰山》在歷史敘事不逾矩的基礎(chǔ)上又具有創(chuàng)新性的影像敘事,將宏大的歷史敘事打上了情感美學(xué)的烙印,歷史文獻(xiàn)不再是冷冰冰的客觀呈現(xiàn),而成為了有溫度的活化石,現(xiàn)代化的進(jìn)程中所造成的精神家園遺失在紀(jì)錄片中又得到了延續(xù),人們的家園情懷的集體記憶再次被喚醒。

從歷史上的李白、杜甫、李清照、辛棄疾、利瑪竇,到現(xiàn)代的挑山工、泰山頂上的環(huán)衛(wèi)工一家人,都在這個(gè)充滿意義的地方留下足跡,是一種“詩(shī)意的棲居”。每個(gè)時(shí)代的人都對(duì)泰山充滿了向往,這絕不僅僅是一種物質(zhì)性的生存空間,而是與泰山之間的情感表征體系,在不斷的互動(dòng)中形成了情感關(guān)聯(lián),現(xiàn)代化進(jìn)程中依然帶有鄉(xiāng)土的留戀,對(duì)泰山的向往與文化敬仰?！洞筇┥健分蟹沁z的呈現(xiàn)不僅僅是對(duì)過(guò)去記憶與技藝的呈現(xiàn),更是對(duì)這種跨越時(shí)空的意義與創(chuàng)新性保護(hù)繼承發(fā)揚(yáng),紀(jì)錄片呈現(xiàn)了祭祀節(jié)日的記憶、傳承的代際記憶、厚重的歷史記憶,非遺的石碑拓片成為文化記憶的延伸,成為再次被喚醒的跨時(shí)空記憶?！八械臍v史事件都必然發(fā)生在具體的空間里。因此,那些承載著各類(lèi)歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀”。[5]古今傳承所帶來(lái)的文化與泰山記憶形成了共同的集體記憶,這是和而不同的價(jià)值體現(xiàn)。

(二)共同體：在地性的言說(shuō)

“在地性”是在全球化的視野中強(qiáng)調(diào)地方特性,強(qiáng)調(diào)多元文化。泰山的特殊性在于它不僅是地方性區(qū)域性的,置身于泰山之上的“自我”“超我”意識(shí),不僅與地方社群建立聯(lián)系,使泰山成為中國(guó)乃至世界上的文化形態(tài)建構(gòu),也使泰山有了更大的意義延續(xù)與擴(kuò)展——全球地方感。泰山歷史文化的積淀不僅構(gòu)成了內(nèi)部意識(shí),更有一種對(duì)外的意識(shí),融入全球意識(shí)。

《大泰山》的敘事中具有著國(guó)際化視野,62歲的新西蘭世界遺產(chǎn)專(zhuān)家盧卡斯給泰山鞠躬,法國(guó)人沙畹推出了著作《泰山祭禮》,意大利傳教士利瑪竇的《坤輿萬(wàn)國(guó)全圖》第一次標(biāo)注出了泰山,1912年攝影師斯蒂芬帕賽特拍攝泰山,泰戈?duì)?、狄更生游覽泰山,這些都是東西方不同的人與泰山的對(duì)話,更是中國(guó)思想的傳播見(jiàn)證。

《大泰山》保證了紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)素養(yǎng),遵循史實(shí),推動(dòng)了中華文明傳播影響力?！洞筇┥健吩趦?nèi)容與形式上既保留了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)敘事,又兼顧了敘事語(yǔ)言的普世性,歷史與文字、歷史與動(dòng)畫(huà)、歷史與意象化互文?！洞筇┥健酚媚毜牟瀹?huà)、動(dòng)畫(huà),還有意象性的書(shū)寫(xiě),來(lái)形成了影像上的留白。《大泰山》的歷史人文敘事?tīng)I(yíng)造出了可信的歷史感,所選取的文化符號(hào)喚起了人們的歷史認(rèn)知經(jīng)驗(yàn),并能在歷史與現(xiàn)代語(yǔ)境中尋找共鳴,文化歷史傳遞又契合了當(dāng)下的現(xiàn)代性符碼表達(dá)?！洞筇┥健返淖匀粩⑹戮劢褂诤投煌?、天人合一的體現(xiàn),自然與人的和諧共處,人類(lèi)的發(fā)展與自然的共生,這是中華民族精神的體現(xiàn),也是構(gòu)建社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要體現(xiàn)。《大泰山》構(gòu)建了泰山的影像詩(shī)篇,跨越種族地域的文明對(duì)話,反思?xì)v史保存記憶,以優(yōu)美的視聽(tīng)語(yǔ)言賦予歷史以現(xiàn)代意識(shí),自然、文化的空間符號(hào)意義呈現(xiàn)了民族文化的自信,個(gè)體、集體、國(guó)家與民族的交織,構(gòu)建了人類(lèi)文明共同體的在地性言說(shuō)。

《大泰山》是影視學(xué)與歷史學(xué)、自然地理學(xué)結(jié)合的成功嘗試,包含了歷史敘事、自然敘事、現(xiàn)代人話語(yǔ)、創(chuàng)作者主觀化的歷史敘述、過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)話、跨越種族地域的文明對(duì)話,在歷史的記憶與重構(gòu)中,使人們共筑了過(guò)去與當(dāng)下、歷史與現(xiàn)代的想象共同體,對(duì)于家國(guó)民族的共識(shí)鞏固了我們民族自信文化自信的情感共通意識(shí)。