紅樓戲曲的守正與出奇
——以《紅樓夢(mèng)》的黃梅戲改編為例

邵 敏，謝良銓

（安慶師范大學(xué) a.黃梅戲藝術(shù)發(fā)展研究中心；b.黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽 安慶 246013）

文化傳承是一個(gè)民族、一定時(shí)代的社會(huì)群體對(duì)前人創(chuàng)造的文化成果的繼承和發(fā)展，是在繼承前人優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，兼容并包各種異質(zhì)文化，結(jié)合時(shí)代特征融入創(chuàng)新元素的一種文化自覺(jué)行為。[1]作為曹雪芹家傳戶誦的傳世佳作，《紅樓夢(mèng)》先后被多介質(zhì)的藝術(shù)形式進(jìn)行過(guò)改編，這些改編活動(dòng)在為黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》提供了借鑒的同時(shí)，也讓觀眾在心中形成了相對(duì)固化的紅樓形象。為了打破觀眾心中的固化印象，以馬科、余秋雨為代表的編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》做了新的探索和大膽嘗試，整個(gè)團(tuán)隊(duì)對(duì)黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》的敘事進(jìn)行了重新編排，力爭(zhēng)在有限的舞臺(tái)時(shí)空內(nèi)實(shí)現(xiàn)新主題的傳達(dá)。黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》以寶玉出家的回憶作為戲曲敘事的起點(diǎn)，把現(xiàn)實(shí)主義特有的舞臺(tái)間離感，以雪地回憶倒敘的舞臺(tái)視點(diǎn)，呈現(xiàn)了寶、黛之間有情人難成眷屬的苦楚，用艱難和崇高深化了愛(ài)情主題。抽絲剝繭之下使主題更加鮮明，以“理解”為出發(fā)點(diǎn)展現(xiàn)了二人思想上的一致性，以愛(ài)情中更加叛逆的寶黛形象，批判了封建禮教對(duì)女性的摧殘和迫害，將寶、黛愛(ài)情從簡(jiǎn)單的男女之情深化為具有批判性的社會(huì)象征。同時(shí)，在音樂(lè)上也加入了現(xiàn)代元素，具有較強(qiáng)的戲曲音樂(lè)探索意義。本文從主題表達(dá)、戲劇結(jié)構(gòu)、音樂(lè)創(chuàng)新三個(gè)層面切入，力圖挖掘黃梅戲《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)排對(duì)紅樓文學(xué)本體和戲曲藝術(shù)改編的雙重探索意義。

一、另辟蹊徑的主題表達(dá)

圍繞《紅樓夢(mèng)》主題的探討，或是反封建倫理，或是崇自由愛(ài)戀，抑或是揭露社會(huì)的黑暗面，立場(chǎng)角度本同末異，可謂見(jiàn)仁見(jiàn)智。小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中對(duì)寶、黛的愛(ài)情線著墨甚多，對(duì)于二人關(guān)系進(jìn)行了區(qū)別于傳統(tǒng)兩性關(guān)系的安排，突出了兩人心靈契合凌駕于封建傳統(tǒng)倫理之上的自由戀愛(ài)觀。黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》的主題內(nèi)涵里就保持著對(duì)“自由戀愛(ài)”的闡釋，只是除了側(cè)重于“愛(ài)”之外，筆者認(rèn)為對(duì)“自由”主題的表達(dá)也是不容忽視的，也就是說(shuō)黃梅戲《紅樓夢(mèng)》中“自由”的體現(xiàn)不僅僅是在“戀愛(ài)”上。在戲中“蔣玉菡”這一人物，編者雖然著墨不多，但是卻成為本戲故事發(fā)展的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折。對(duì)于寶玉和黛玉愛(ài)情發(fā)展過(guò)程中“黛玉焚稿”的重要段落，黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》做了暗線處理，在伶人身上做文章，編導(dǎo)用心可見(jiàn)一斑。蔣玉菡是位名揚(yáng)四海的琪官，卻被困于忠順王府，與寶玉初次見(jiàn)面便推心置腹，只因?qū)氂褚宦暋罢?qǐng)坐”，便讓蔣玉菡深感寶玉不同于一般貴族子弟，寶玉平易近人的表現(xiàn)也讓其苦訴衷腸：

身懷絕藝海內(nèi)揚(yáng)名，關(guān)在王府形如囚禁，錦衣玉食充人玩物，七尺男兒何以甘心?[2]

爾后琪官更是表明自己只是想“換一個(gè)瀟瀟灑灑的自由人”，寧愿放棄現(xiàn)在的衣食無(wú)憂，即便日后會(huì)被刁難，也在所不惜。不愿被把玩于掌心，所謂“自由價(jià)更高”正是蔣玉菡的追求。而這件事也為寶玉日后的遭遇埋下伏筆，后來(lái)東窗事發(fā)寶玉被杖責(zé)。“疾風(fēng)知?jiǎng)挪?，板蕩識(shí)忠臣”，在道出寶玉內(nèi)心悲楚的同時(shí)，也再次確認(rèn)了他長(zhǎng)久以來(lái)暗藏心中不滅的想法。

張口不能自己笑，邁腿不能自己行，朋友不能自己交，讀書(shū)不能自己尋。[2]

在經(jīng)歷杖責(zé)后，寶玉頓悟，“應(yīng)該怎樣便怎樣”終究是夢(mèng)一場(chǎng)，原本以為長(zhǎng)大后“英才任結(jié)交”也如陽(yáng)光下的泡沫。在黃梅戲《紅樓夢(mèng)》中，此處更像是一段告別，寶玉與輕狂、幻想告別，明白了諸事皆不能自己做主?！懊Ｃ４蟮亟杂星椤迸c爾虞我詐、人情冷漠的封建社會(huì)形成鮮明對(duì)比，寶玉開(kāi)始審視自身成長(zhǎng)環(huán)境中的束縛。在與封建倫理和吃人綱常的反抗中，也從另一個(gè)層面反映出寶玉對(duì)自由的長(zhǎng)期向往與期待。對(duì)于寶玉來(lái)說(shuō)，他所理解的自由是人與人之間可以進(jìn)行“應(yīng)當(dāng)如何便如何”的心靈溝通，而不是所謂依于綱常的“應(yīng)當(dāng)”如何，所以他才更中意林妹妹在“寂寞道上有同行”，而只覺(jué)寶釵做人做得巧。能與黛玉比翼雙飛，是寶玉的所愿所求，這顯然是超越“綱常”禮法的。因此，能否和黛玉在一起也是寶玉意志上自由能否實(shí)現(xiàn)的外在具現(xiàn)。在寶玉哭靈時(shí)，有失去黛玉的情感之痛，亦有意志自由被徹底毀滅之殤，更是內(nèi)心對(duì)整個(gè)封建社會(huì)的深情控訴，最終他選擇出家，實(shí)現(xiàn)心靈自由。

從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，情欲的驅(qū)動(dòng)體現(xiàn)在人類(lèi)諸多方面的情感和行為當(dāng)中。在一定程度上，寶玉出家是基于塵世情感幻滅的驅(qū)動(dòng)。古代封建社會(huì)秩序依靠儒家“三綱五?！钡乃枷塍w系，儒家在建構(gòu)“禮、仁、忠、孝、信、義”等思維體系的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了價(jià)值、結(jié)構(gòu)、規(guī)范的多維整合，形成了對(duì)社會(huì)秩序的動(dòng)態(tài)規(guī)護(hù)。但辯證地來(lái)看，隨著歷史的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步，尤其在程朱理學(xué)之后，儒文化的社會(huì)功用被極端化，甚至異化為自由的枷鎖。寶玉可以說(shuō)是這種極端化枷鎖的被害者，“三綱五?！弊鳛榉饨ㄗ诜ǖ睦?，破壞了寶玉的愛(ài)情，束縛了寶玉的自由。封建禮教如牢籠加身，困住了寶玉的內(nèi)心世界，偌大的賈府也只有黛玉能理解他?！笆拍暌粓?chǎng)紅樓夢(mèng)，只換得，白茫茫大地真干凈”，不再是寶玉痛苦的哭訴，而是看破紅塵的清明，多了份褪去身份枷鎖的灑脫。出家后的寶玉變得透徹，找到了心靈自由的凈土。從這來(lái)看，對(duì)儒家文化缺憾的反思，也是寶玉進(jìn)步性形象的體現(xiàn)。

綜上所述，黃梅戲《紅樓夢(mèng)》的主題既有大眾津津樂(lè)道的愛(ài)情，亦有自由之義。從具象到政治學(xué)角度，有情人終成眷屬的前提是個(gè)體自由的實(shí)現(xiàn)，自由凌駕于愛(ài)情甚至生死之上?！安蛔杂?，毋寧死”，寶玉的出家也可以看作是精神層面的“娜拉出走”。自由一直以來(lái)都是人類(lèi)追求的崇高理想，將自由作為劇本主題，也使該戲內(nèi)涵更加深刻。

二、戛戛獨(dú)造的戲劇結(jié)構(gòu)

縱覽對(duì)《紅樓夢(mèng)》的改編，要么是以小說(shuō)中某個(gè)人物為中心，以為“角”作傳的形式展開(kāi)；要么是以某個(gè)“事件”作為劇本中心展開(kāi)，以《紅樓夢(mèng)》為名的改編劇本則大多以寶、黛愛(ài)情為主線展開(kāi)。黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》的改編則走的第三條道路：將“角”與“事件”兩相結(jié)合，在改編過(guò)程中注重文學(xué)和戲劇的聯(lián)動(dòng)融合，力圖在原書(shū)文字基礎(chǔ)上厲精更始。

相較于其他劇種的紅樓改編，黃梅戲版本在整個(gè)編創(chuàng)環(huán)節(jié)更加注重“密針線”和“減頭緒”。全劇共分為“夢(mèng)回”“喜慶”“共讀”“被笞”“立盟”“密謀”“生離”“死別”8 場(chǎng)，全劇將寶玉的活動(dòng)作為劇本中心，輔以寶黛的愛(ài)情故事為串聯(lián)線索，將全劇情節(jié)緊密銜接，線索鋪排詳略適當(dāng)，全劇安排“針線緊密”，這種結(jié)構(gòu)的改編在以往的紅樓戲曲中鮮有所見(jiàn)。在敘述方式上，全劇選用倒敘的形式展開(kāi)，以寶玉癡憶大觀園為始，以了卻紅塵事的寶玉出家作結(jié)。寶玉的人物行動(dòng)如同一根針線，將周?chē)宋锱c事件充分聯(lián)結(jié)的同時(shí)，也更符合舞臺(tái)藝術(shù)的集中性要求。從人物視角來(lái)把握整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)，戲劇視角的選取增加了欣賞趣味，同時(shí)，鮮明的理性批判意識(shí)使黃梅戲《紅樓夢(mèng)》的主旨得以升華。

“碧紗櫥，綠瑩瑩，妹妹哥哥一步親，形不離，影不分，不知身外有旁人……”，在第二場(chǎng)喜慶劇目中，以看似溫潤(rùn)的唱詞為開(kāi)篇，就已暗示了寶、黛的愛(ài)情具有悲劇底色。這場(chǎng)愛(ài)情悲劇，深刻諷刺了封建禮教對(duì)愛(ài)情自由的束縛以及對(duì)人性壓迫的本質(zhì)。原本應(yīng)該是通靈寶玉與絳珠仙子的情緣羈絆，最終卻落得以哥妹相稱收?qǐng)觯嫒缤拔揖瓜窕\里一猢猻，由人擺布過(guò)光陰”。這無(wú)奈悲哀的唱詞不僅與開(kāi)頭的“十九年前寶玉生，如狂似傻度光陰”遙相呼應(yīng)，又繼續(xù)以此為基調(diào)引出了結(jié)尾的“沒(méi)人厭，沒(méi)人憎，真解脫，六根凈……白茫茫，真干凈，風(fēng)雪里，一孤僧”。整篇故事在戲劇結(jié)構(gòu)上形成完整閉環(huán)，將“一人一事”理念貫徹在了整體劇情中，在充分呈現(xiàn)劇本格局的同時(shí)，也完成了主題層面的再次升華。

寶玉意欲超脫凡世紅樓，談何容易，其過(guò)程既有肉身“磋磨”之苦，更有精神折磨之痛。一句“交友必須看身份，戲子豈是你結(jié)交的人”，一聲“林妹妹魂歸離恨天，獨(dú)留個(gè)寶玉在人間”，可以說(shuō)，寶玉出家的結(jié)局成為必然。只是出家能讓他的精神大地“白茫?！?，但“白茫?！本驼娴母蓛魡?？如若出家只是寶玉對(duì)世俗逃脫的選擇，是其兌換內(nèi)心坦然的手段，但這不是真正的解脫之道。寶玉選擇出家看似獲得了自由，但此“自由”只是因緣和合而生成的自由，實(shí)“幻有”也。合唱唱詞里對(duì)此也有闡釋：“白茫茫真干凈，風(fēng)雪彌漫一孤僧，青春年少昨日事，寂寞空門(mén)掩淚痕?！彪s亂往事在耳旁依稀，青燈孤寂在身邊蔓延，在通俗世界中找不到的自由，寶玉只得將希冀放在另一個(gè)世界中。在結(jié)尾中，編者仍然給我們留有了想象空間：寶玉選擇出家，他和我們卻只看到了白茫茫的大地。

黃梅戲《紅樓夢(mèng)》為了表現(xiàn)賈寶玉思想和行為上的覺(jué)醒與反抗，通過(guò)建構(gòu)寶玉與賈府的對(duì)抗，以小見(jiàn)大來(lái)具現(xiàn)化個(gè)體與社會(huì)的沖突。與原著中所傾向的社會(huì)、政治視角相比較，黃梅戲《紅樓夢(mèng)》在原有情感悲劇的基礎(chǔ)上又上升到了一個(gè)新的層面。在結(jié)構(gòu)上，編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)著重從大局出發(fā)，減去“頭緒”強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的“一人一事”，將整個(gè)愛(ài)情線的構(gòu)建實(shí)現(xiàn)了巧妙緊密的結(jié)構(gòu)安排，而對(duì)于一些極為重要的悲劇性轉(zhuǎn)折如“黛玉焚稿”“寶釵出閣”則做了以暗場(chǎng)或過(guò)場(chǎng)戲處理。與此同時(shí)，較大篇幅增加了以琪官為代表的底層人民與賈寶玉交往的段落時(shí)長(zhǎng)，在黃梅戲《紅樓夢(mèng)》中，琪、寶二人的交往既是故事沖突的推動(dòng)事件，又是引發(fā)“自由”思想啟蒙轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵情節(jié)。在人物設(shè)計(jì)上，區(qū)別于原著作品里寶、黛兼顧的雙壁架構(gòu)設(shè)計(jì)，該戲中的黛玉基本處于輔位，同時(shí)增添了對(duì)其他人物的筆觸描繪。在這樣的處理下，舞臺(tái)故事行動(dòng)線相對(duì)更加簡(jiǎn)單，更能直抒編導(dǎo)胸臆。相關(guān)“減頭緒”安排，將原故事線打破重組，更偏向于對(duì)寶玉一人一事的結(jié)構(gòu)表達(dá)，讓故事腳本更適合于舞臺(tái)藝術(shù)的立體呈現(xiàn)。而由此帶來(lái)的情感線薄弱問(wèn)題，則由一出“死別”完成了觀、演雙方的情感宣泄，演員恰如其分的表演，加以配合感人肺腑的唱詞與動(dòng)人心弦的音樂(lè)，將全劇在這一情節(jié)上遞推至高潮。

相較于原著來(lái)說(shuō)，黃梅戲《紅樓夢(mèng)》在結(jié)構(gòu)上的繁簡(jiǎn)調(diào)整雖在一定程度上弱化了小說(shuō)的思想成就，但以包容的眼光來(lái)看待這樣一次藝術(shù)的探索，仍然值得今人肯定。這既是改編作品的魅力，也是改編的無(wú)奈，畢竟舞臺(tái)時(shí)空的限制難以包羅萬(wàn)象。

三、冥行擿埴的音樂(lè)創(chuàng)新

在舞臺(tái)藝術(shù)與古典名著跨越時(shí)空的延展交互中，音樂(lè)具有指向性的媒介化特性與時(shí)代性表征，發(fā)揮著重要的紐帶作用。奇辭奧旨的《紅樓夢(mèng)》，通過(guò)富有現(xiàn)代特征的音樂(lè)環(huán)境營(yíng)造，結(jié)合舞臺(tái)藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)張力實(shí)現(xiàn)破圈蝶變，使得受眾可以無(wú)懼時(shí)空，透過(guò)音樂(lè)媒介與時(shí)空人物同頻交互。黃梅戲《紅樓夢(mèng)》總策劃余秋雨在劇本編創(chuàng)伊始就將處理好“雅”與“俗”的關(guān)系置于關(guān)鍵位置，這種思想也被貫徹到該戲的音樂(lè)處理中。雋永清新的節(jié)奏律動(dòng)和自然爛漫的音樂(lè)格調(diào)為《紅樓夢(mèng)》的故事發(fā)展奠定清雅格調(diào)底色的同時(shí)，富有現(xiàn)代特征的音樂(lè)律動(dòng)也為整本劇作注入了時(shí)代元素。注重時(shí)代元素的融入既能使著作內(nèi)容得到準(zhǔn)確表達(dá)又易讓觀眾在接受的過(guò)程中形成情感共振，調(diào)動(dòng)觀眾內(nèi)心的“非理性因素”，進(jìn)而使受眾獲得嶄新的審美體驗(yàn)。

有意從音樂(lè)入手來(lái)提升戲曲的現(xiàn)代感，是黃梅戲《紅樓夢(mèng)》具有較強(qiáng)探索意義的重要表征之一。首先，最明顯的就是對(duì)西方電子音樂(lè)的融合。在“送花神”一段將中國(guó)特色鑼鼓打擊樂(lè)和西方電子合成樂(lè)融合使用，營(yíng)造出濃郁的歡快氛圍，架子鼓和中國(guó)傳統(tǒng)鑼鼓的有機(jī)組合，既發(fā)揮了音樂(lè)本身的感染力，使音樂(lè)更加飽滿。同時(shí)，鑼鼓作為戲曲音樂(lè)的支柱，又讓故事本體的戲劇性不斷加強(qiáng)，將“送花神”時(shí)賈府自上而下的歡悅展現(xiàn)得淋漓盡致。又如在《共讀》一幕，寶黛二人借由《西廂記》“一句就點(diǎn)透”段落，此時(shí)琵琶和電子樂(lè)交融附和，將少男少女的羞澀和竊喜活靈活現(xiàn)地以音樂(lè)的形式呈現(xiàn)在了觀眾面前，在視聽(tīng)層面上營(yíng)造出了極強(qiáng)的現(xiàn)代青春氣息。其次，除了在樂(lè)器層面實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的融合外，黃梅戲《紅樓夢(mèng)》在唱法技巧上也有改革創(chuàng)新。該戲開(kāi)篇合唱之后是寶玉身著僧服上場(chǎng)，為了和暴風(fēng)雪環(huán)境氛圍相配合，這里的唱調(diào)專門(mén)做了轉(zhuǎn)調(diào)處理，看似很小的處理卻將意境巧妙地營(yíng)造出來(lái)，如此到后面唱腔的過(guò)渡也旋即趨向自然，也更易于現(xiàn)代觀眾接受。在《紅樓夢(mèng)》劇中，很多處的語(yǔ)匯還屬于黃梅戲的，通過(guò)打破既有結(jié)構(gòu)、伴奏優(yōu)化、音區(qū)以及調(diào)性改換，甚至上下句位置有個(gè)別地方也做了微調(diào)等，這些地方的改進(jìn)讓黃梅戲《紅樓夢(mèng)》兼具藝術(shù)性的同時(shí)，更貼合觀眾審美趣味。

在京劇八大樣板戲創(chuàng)作中，使用西方樂(lè)器賦予民族元素的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作讓人耳目一新，給人以區(qū)別傳統(tǒng)京劇音樂(lè)的感受，完成了對(duì)西方樂(lè)器的京劇化編碼，是戲曲音樂(lè)創(chuàng)新的典范。電視劇《西游記》楊潔導(dǎo)演和許鏡清作曲，運(yùn)用現(xiàn)代的電音音樂(lè)詮釋古典名著的作曲方式也為新時(shí)代傳統(tǒng)名著的解讀提供了良好范例。黃梅戲《紅樓夢(mèng)》在音調(diào)處理上使用歌曲化的創(chuàng)作手法、在林黛玉女腔的音樂(lè)塑造方面也進(jìn)行了創(chuàng)新，這些都體現(xiàn)了黃梅戲《紅樓夢(mèng)》在音樂(lè)創(chuàng)作上的探索意義。但是從1991 年首演至今，黃梅戲《紅樓夢(mèng)》卻沒(méi)有像《天仙配》《女駙馬》等黃梅戲經(jīng)典劇目一樣在觀眾和黃梅戲活態(tài)傳承區(qū)域中留下經(jīng)典唱段，這個(gè)問(wèn)題值得我們思考和探討。黃梅戲作曲家陳精根曾經(jīng)指出：“任何脫離劇種本色談音樂(lè)創(chuàng)作都是不現(xiàn)實(shí)的?！雹僭醋怨P者2022 年1 月19 日與陳精根先生的電話采訪.黃梅戲劇種本身以音樂(lè)和唱腔見(jiàn)長(zhǎng)，但是《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)的作曲與黃梅戲本身的音樂(lè)風(fēng)格相比較存在著較大的差異。戲曲音樂(lè)作為一種程式性音樂(lè)，所有戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展都必須建構(gòu)在繼承前人和結(jié)合劇種特色的基礎(chǔ)之上。戲曲改編的重要底色是劇種本體，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作是體現(xiàn)劇種特色的重要方面，尤其對(duì)于中華古典名著的戲曲舞臺(tái)詮釋，回歸劇種本體特色對(duì)經(jīng)典名著進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)于黃梅戲版《紅樓夢(mèng)》來(lái)說(shuō)可能更為妥帖。

方言、唱腔、音樂(lè)是地方戲藝術(shù)張力的基礎(chǔ)，地方戲活態(tài)傳播區(qū)域是地方戲曲藝術(shù)發(fā)展的生命之源。對(duì)經(jīng)典名著的戲曲改編，只有在立足劇種本體及自身音樂(lè)特色的基礎(chǔ)之上，結(jié)合當(dāng)前最新技術(shù)成果和受眾一同與劇中人物同頻共振，方能達(dá)到用時(shí)代語(yǔ)境、繪就歷史人物，呈現(xiàn)多維歷史的編創(chuàng)目的?？偠灾?，該戲在戲曲音樂(lè)上的創(chuàng)新與探索值得肯定，充分彰顯了藝術(shù)家創(chuàng)作的自覺(jué)與主動(dòng)性。藝術(shù)是時(shí)代的一面鏡子，時(shí)代的浪潮飛速前進(jìn)。因此，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，不斷積聚和豐富劇種創(chuàng)排的語(yǔ)匯與手段，靈活把握歷史與時(shí)代、民族與世界的藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

黃梅戲藝術(shù)經(jīng)過(guò)近二百年的發(fā)展，從街頭巷尾的民間藝術(shù)躍升為中國(guó)五大戲曲劇種之一，并成為具有地域標(biāo)志性的優(yōu)秀劇種，也是安徽省對(duì)外文化藝術(shù)交流最為靚麗的一張名片。[3]黃梅戲《紅樓夢(mèng)》用今日之眼光審視歷史之故事，作為經(jīng)典名著創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的一次大膽嘗試值得肯定和鼓勵(lì)。創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)能恰切把握小說(shuō)與舞臺(tái)的藝術(shù)呈現(xiàn)之異，以獨(dú)特的結(jié)構(gòu)與視角使文學(xué)與戲劇合璧歸一，同時(shí)在戲曲音樂(lè)編創(chuàng)中勇求新變，這在推動(dòng)紅樓文化新時(shí)代解碼的同時(shí)，更豐富了黃梅戲的內(nèi)涵。戲劇戲曲的探索性與舞臺(tái)實(shí)踐性，讓黃梅戲《紅樓》蝶變出新，賦予歷史故事以時(shí)代精神，也在一場(chǎng)場(chǎng)觀演雙方的共同磨礪中為傳統(tǒng)文化的新時(shí)代傳播增添了時(shí)代元素。“一代有一代之文學(xué)”，《紅樓夢(mèng)》在滋養(yǎng)一代又一代人的同時(shí)，也被一代代人做出不同的闡釋。此外，在傳播介質(zhì)日益多元化的今天，對(duì)經(jīng)典名著的戲曲舞臺(tái)改編更需要專業(yè)化的傳播邏輯和思維去輸送文化，用多維的視角講述文化故事，以期突破文化傳播的壁壘，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典名著的新時(shí)期創(chuàng)新性傳播。