一種革命
——論中國交響音樂創(chuàng)作之于奏鳴曲式剛性原則的弱化

彭志敏

一、一個設想：原則或被弱化？

奏鳴曲式是音樂結構的高級形態(tài)。交響音樂是音樂藝術的高雅品種。奏鳴曲式常為交響音樂創(chuàng)作所用。奏鳴曲式諸原則中，有一項十分重要而剛性：副部主題再現(xiàn)時，必以“主調(diào)回歸”或作“換調(diào)再現(xiàn)”?、倥c古典奏鳴曲式及其基本形式原則有關的敘述，可對比參閱拙文《柳宗元〈零陵三亭記〉的曲式學解讀——兼及奏鳴曲式的最低限度要求》第一節(jié)（《黃鐘》2021 年第1 期，第4—6 頁）。表明奏鳴曲式是調(diào)性關系的產(chǎn)物，是對立統(tǒng)一的結果。因此，這項原則便成為奏鳴曲式構成的充要條件，也是奏鳴曲式判定的第一性征，意義重大！事實上，奏鳴曲式諸原則因創(chuàng)作之需而多有變動，唯此項不能！故曰其剛。凡副部主題于再現(xiàn)部中，或繼續(xù)使用呈示之調(diào)性者，或根本未曾出現(xiàn)者，或縮減幾至無存者，即其原則之剛性被弱化，不能成奏鳴曲式。

對此，2001 年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的看法是：奏鳴曲式“是調(diào)性結構、段落與節(jié)奏組織、樂思的順序與展開的綜合體”②參見James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians,London: Oxford University Press,Vol.23,2001,p.688.。奏鳴曲式又不是“把內(nèi)容倒進去就可以了”的“一種模子”，③實際上，不僅奏鳴曲式，所有的曲式都不是機械的模子。故有“沒有曲式完全相同的兩首曲子，就像沒有完全相同的兩片樹葉一樣”的說法。奧地利作曲家、鋼琴家、音樂教育家車爾尼，是較著名的“曲式模式論”者。而是一種活性的、能動的、與時推移的、因人而異的“觀念類型”。④這一說法來自德國著名音樂學家達爾豪斯。參見James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.實踐情況表明：“隨著二戰(zhàn)結束后音樂中現(xiàn)代英雄主義的衰落，特別是在20 世紀最后25 年中風格迥異的音樂世界里，奏鳴曲式不再是音樂結構的主要方面。更確切地說，奏鳴曲式最后一次有意義的出現(xiàn)，或許是在布列茲的作品中?！雹輩⒁奐ames Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.607.該辭條在這里把布列茲（1925—2016）稱為“最后一位最偉大的現(xiàn)代主義者”。布列茲一生作有三部《鋼琴奏鳴曲》（先后成于1946、1947—1948、1955—1957 年，分別含有2、4、5 樂章）和一部單樂章的《長笛與鋼琴小奏鳴曲》（1947 年）。這些作品雖冠以“奏鳴曲”，卻都與奏鳴曲式無涉。該辭條中的說法，是虛擬的、有限定且有保留的，可參考而不能絕對。進入20 世紀以來，奏鳴曲式用法和判斷的主要變化，在于“主部主題與主調(diào)在第二部分中的同時回歸”⑥James Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.這是該辭條2001 年版比1980 年版所增加的內(nèi)容之一。參見鄭中、王曉鋒：《〈新格羅夫音樂與音樂家辭典〉奏鳴曲式條目版本比較分析》，《黃鐘》2021 年第1 期，第45—53 頁。。這就是說，20 世紀以來對奏鳴曲式所強調(diào)的，也是唯一被強調(diào)的，不再是主副題并重的二元中心，而是“主題與主調(diào)”在“第二部分”（即“再現(xiàn)部分”）⑦2001 年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“奏鳴曲式”辭條認為：“奏鳴曲式樂章的第二部分長于第一部分，第二部分是由展開部和再現(xiàn)部兩部分組成的?！眳⒁奐ames Webster,“Sonata form,” Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.),The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.23,p.688.的“同時回歸”。這就清楚表明，古典奏鳴曲式所強調(diào)的副部主題必須“主調(diào)回歸”或“換調(diào)再現(xiàn)”原則，已經(jīng)被20 世紀“弱化、淡化、消解”而非“剛性”了！

僅僅“像是”卻又“不是”奏鳴曲式的情況，中外音樂皆有且早有。譬如外國有肖邦的《g 小調(diào)第一鋼琴敘事曲》（Op.23），中國有小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》?？偟乜?，這兩部作品都有“呈示、展開、再現(xiàn)”三部分；它們各自的呈示部分，也都有“主題、連接、副題、結束”等結構要件；主副題分別以不同的調(diào)性陳述；皆有序奏和尾聲。這易使人覺得：它們都“是”奏鳴曲式。具體地看，肖邦《敘事曲》與浪漫主義時期奏鳴曲式作品的一般風格特性相符，也與敘事曲體裁要求相符：主題有敘事性（如講述者），副題有英雄性（如主人翁），展開有戲劇性（如情節(jié)過程），尾聲有悲劇性（如故事結局）。唯一違例之處，是副部主題的呈示（第68 小節(jié)起）和再現(xiàn)（第166 小節(jié)起）“都在同一個調(diào)上”（都是?E 大調(diào)）！因副部主題再現(xiàn)時沒有換調(diào)，不成為奏鳴曲式?！读鹤！纷鳛闃祟}音樂，其副部主題在呈示時，是表現(xiàn)“梁祝共讀共玩”⑧武漢音樂學院的青年學者、作曲系副教授符方澤，以充分的理由堅定地認為：這段音樂不應作為全曲的副部主題，果真如此，則全曲仍為奏鳴曲式。本文稱之為副部主題，是依一般共識而為說明問題方便?？闪砩?。的；而整個再現(xiàn)部，則表現(xiàn)“梁?；?。據(jù)此，代表“彼內(nèi)容”的副部主題，便不能出現(xiàn)于代表“此內(nèi)容”的再現(xiàn)部中。因副部主題沒有再現(xiàn)，亦不能成為奏鳴曲式！

上兩例雖因違背剛性原則而不能成為奏鳴曲式，但其內(nèi)部成分卻能滿足奏鳴曲式的構件要求。這是否又能作為判定成奏鳴曲式的依據(jù)呢？加上它們的題材特性和寫法特點，也都能滿足奏鳴曲式作品所需的復雜性、戲劇性、交響性，⑨在中國，似乎更加看重并特別要求這一點，認為凡用奏鳴曲式寫的音樂作品，其內(nèi)容性質(zhì)和音響特性均當如此，否則屬不類。這是否也能作為判定成奏鳴曲式的依據(jù)呢？

如若固守剛性原則，自當不是！如若忽略那些“像是”奏鳴曲式的可能性，又與實情或聆聽感受相違。若以“奏鳴曲式”稱之，不免“似是而非”；若以“次生嬗變、弱化再現(xiàn)、淡化簡約、隱性暗示”限定之，亦不免“可而非之”！⑩鐘信明把這樣的曲式表述為“奏鳴曲式框架”，詳見鐘信明：《第二交響曲的創(chuàng)作思維及有關問題》，《黃鐘》1991 年第1 期，第33—36、32 頁。一個假想，引出一些問題，也促成一種二律背反或二元對立！究竟應怎樣認識、確定、稱謂、操作？

如從“內(nèi)容表現(xiàn)”考慮，當?shù)嗔恳徊孔帏Q曲式作品的副部主題，是否扮演著重要的、不可替代的、不可或缺的角色，故不能省略？或反之？

如從“材料平衡”考慮，當?shù)嗔恳徊孔帏Q曲式作品的副部主題，是否已有足夠的、必要的、充分的發(fā)展，故而可以??？或反之？

如從“調(diào)性結構”考慮，當?shù)嗔恳徊孔帏Q曲式作品的副部主題再現(xiàn)，是否滿足“調(diào)性服從”或“換調(diào)再現(xiàn)”的剛性要求，故而使奏鳴曲式的性質(zhì)被弱化、嬗變、否定？或反之？

回望奏鳴曲式的發(fā)生、發(fā)展、衍生、演變歷程，奏鳴曲式副部主題的性質(zhì)、用法及其與主部主題的關系，經(jīng)歷有一個從不獨立而獨立、而對立、而衍生、而同質(zhì)、而復不獨立的過程。這個過程還與音樂發(fā)展的歷史演進、風格變化、流派更迭、手法拓新等相伴生。故有“雛形的、經(jīng)典的、擴展的、衍生的、混合的、弱化的”不同類型的奏鳴曲式。

巴洛克時期的古代奏鳴曲式（或古代二部曲式）和古典主義早期的雛形奏鳴曲式，副部主題的獨立性皆弱，篇幅都不大，性格不突出，主題材料常用主部主題移位或派生。但都有明確而典型的副調(diào)。?如果主調(diào)是大調(diào)，則副調(diào)以其上屬大調(diào)為典型；如果主調(diào)是小調(diào)，則副調(diào)以其平行大調(diào)為典型。這說明，奏鳴曲式副部主題的“調(diào)性獨立”，早于其“材料獨立”。

古典主義時期的經(jīng)典奏鳴曲式，副部主題的獨立性增強，篇幅增大，性格更鮮明，與主部主題的對比更強。副部主題除了使用獨立的主題材料、具有獨立的音樂性格、使用特定的調(diào)式調(diào)性外，與主部主題的對比，還能結合成某種特定的“范疇性”關系，諸如“強奏-弱奏”關系、“律動-流動”關系、“舞曲-歌曲”關系、“抽象-具象”等“矛-盾”關系。西方音樂作品的古典奏鳴曲式的規(guī)范與原則，皆以這時期的為準。

浪漫主義時期的擴展奏鳴曲式，副部主題的功能特性進一步地提升增強。調(diào)性選擇更廣闊自由（常用主調(diào)上下方大小三度的調(diào)性，也可以是不斷流動的調(diào)性鏈），結構類型更龐大復雜（一個副主題可以是一個較大篇幅的三段式或更大更復雜的結構），音樂性格更突出（允許壓倒性地掩蓋主部），主題數(shù)量無限制（可以使用兩個、三個副題或更多個的“副主題群”）。到浪漫主義中期以后，主副題的對比結合關系，還表現(xiàn)出這樣一種傾向：以主部主題代表“自我”（通常表現(xiàn)為動機化、不穩(wěn)定、張力強），以副部主題代表“理想”（或象征主部主題所追求的“目標”，通常具有某種崇高感，歌唱性強、結構性質(zhì)穩(wěn)定），常常結合成“主觀/客觀”“現(xiàn)實/理想”“行動/目的”等二元性的范疇性“關系對”。因此，主部主題常常是一部作品中最積極活躍的因素（所謂“追求探索、踔厲奮發(fā)、不死不休”），并占有音樂發(fā)展之時空比例的大多數(shù)；而副部主題則相對穩(wěn)定乃至不變（所謂“堅定信念、不忘初心、至死不渝”）。故再現(xiàn)時多見的情況有：一是副部先于主部出現(xiàn)，即主部主題在展開部分內(nèi)有充分的發(fā)展而緊接是副部再現(xiàn)，以表明副部是主部主題發(fā)展或追求的結果（即所謂“倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式”）；二是主副部主題同時再現(xiàn)（即所謂“對位結合”）；三是副部主題繼續(xù)使用其“呈示的調(diào)性”再現(xiàn)。

從奏鳴曲式的基本原則或結構功能上看，這都不同程度地使副部主題在奏鳴曲式中的地位改變、特性弱化、功能減退，進而引發(fā)還“是不是”奏鳴曲式之問。

二、一組案例：原則真被弱化？

據(jù)上節(jié)，倘若奏鳴曲式副部主題再現(xiàn)時真的不換調(diào)、不出現(xiàn)、不復存，對于奏鳴曲式則無疑是在“闖紅線、破底線、碰高壓線”，奏鳴曲式的本質(zhì)屬性必為之改變，其剛性原則也將因之弱化！放諸20 世紀之前，奏鳴曲式或因其結構組織完備，承載能力強大，形式原則剛性，用者謹慎合規(guī)，幾無“被弱化”或“真弱化”之可能。但在20 世紀以來，調(diào)性等傳統(tǒng)音樂因素被逐步突破、否定、變異、革新，曲式因素雖有強大的穩(wěn)定性、適應性、自調(diào)性，亦難以承受新音樂、新思維、新手法的沖擊挑戰(zhàn)?！叭趸佻F(xiàn)”既能個別存在，也可蔚然成風。

一般而論，交響音樂創(chuàng)作的質(zhì)量水準及風格特性如何，與作曲家的整體構思、結構謀劃，即創(chuàng)作思維有關。一部音樂作品，尤其是一部交響音樂作品，要否使用奏鳴曲式，是否使用奏鳴曲式，怎樣使用奏鳴曲式，凡作曲家必以肅思而慎待！原因之一：奏鳴曲式本屬中外音樂可共享的一種結構法則；交響音樂也是全人類所共適的一個音樂品種。在中國，卻因皆屬“外來之物”，故其所用，難免引發(fā)“可否、對否、像否、是否”之虞。原因之二：仍然在中國，人們之于奏鳴曲式的看法、想法、說法、用法，似易受“只能此、不能彼、否則不可”之類的思維定勢所繩約。?在中國，奏鳴曲式曾被一定程度地認為是“高級的”、“復雜的”、不能“輕易觸碰的”、不易“輕松把握的”的。也常認為奏鳴曲式作品似乎多與重大題材或復雜內(nèi)容有關，譬如重大的歷史事件、劇烈的社會變革、深刻的哲理思考、尖銳的矛盾沖突等。否則不必言奏鳴曲式（所謂“殺雞焉用牛刀”）。但這都未成文，故不絕對。原因之三：中國作曲家對于奏鳴曲式的心理和情感態(tài)度，或許更特殊、復雜、謹慎、徘徊！既要使用它，又想偏離它；既要聽命它，又想駕馭它；既要維護它，又想突破它；愛不宜，恨不能，摩擦抵觸，幾乃普遍心態(tài)。?所謂“洋為中用”，所謂“中國特色、中國風格、中國樂派、中國化、中國性”等概念的提出，便是例證。進而，中國音樂創(chuàng)作，尤其是中國交響音樂創(chuàng)作之于奏鳴曲式所可能的“違規(guī)破例、拓展創(chuàng)新”，便似乎更有意義、更具價值、更受關注或期待！為此，本節(jié)將集中觀察1960 年代——因為這一時期被認為是“中國交響音樂創(chuàng)作走向成熟的重要時期”?參見李詩原：《中國樂派交響音樂創(chuàng)作》（2022 年未刊稿）?！詠淼囊唤M中國交響音樂作品案例，以檢視中國交響音樂創(chuàng)作如何弱化奏鳴曲式及其剛性原則的有關情況。

案例1：鐘信明1963年交響組曲《長江畫頁》第一樂章《長江源》?鐘信明（1935—2017），是武漢音樂學院作曲系已故教授，也是有成就、有個性的交響音樂作曲家和指揮家?！堕L江畫頁》是新中國第一部以中華民族母親河長江為題材的交響組曲。所含四個樂章依次為“長江源”“土家之舞”“巫峽煙雨”“秭歸端午節(jié)”，有如交響音樂描繪的油畫、風俗畫、水墨畫、版畫?！堕L江畫頁》和王西麟1963 年的交響組曲《云南音詩》一起，同被認為是那時期“中國最重要的交響音樂作品”，也被認為是“中國交響音樂創(chuàng)作走向成熟的重要標志”。參見李詩原：《中國樂派交響音樂創(chuàng)作》（2022 年未刊稿）。在1981 年“全國第一次交響音樂作品評選”活動中，《長江畫頁》獲“優(yōu)良獎”。

從題目看，這是一個與描寫大川大江、自然風光有關的樂章。但其取材方式與表現(xiàn)側重，卻與同期同類作品（如《云南音詩》《云嶺寫生》《黔嶺素描》等）有所不同。長江之源，人跡罕至，神秘莫測，大美壯麗。?長江發(fā)源于青藏高原唐古拉山脈各拉丹東峰西南側海拔5400 米的姜根迪如冰川，全長6387 公里，是中國第一長河。限于當時的條件和認識，鐘信明創(chuàng)作這部作品時，并未能到青藏高原的長江源頭。按鐘信明自己的說法，音樂開始所描寫的，是地處甘孜藏族自治州康定以南的四川最高峰——“貢嘎雪山的黎明和云海”。作曲家既然寫長江，意在所寫中國的“水之最”；既然寫長江源，意在所寫長江的“水之根”。其必有追溯、有回瞻、有思考、有展望，也必有史詩性、滄桑感、畫卷風、震撼力！交響音樂的《長江源》，除了畫面、民俗、歌舞性，還有史詩、敘事、交響性，其視野開闊、內(nèi)涵豐富、揮灑自如、音響壯美。從主要特征上看，《長江源》的結構還能算歸入奏鳴曲式（見圖1）。緩慢輕微的序奏音響稀薄、朦朧浩渺、寂寥無人、空曠無垠，是作曲家黎明時分眺望貢嘎雪山的見聞所感。低音弦樂齊奏的主部主題（第18 小節(jié)起）深沉寬廣、若思若吟，羽調(diào)式風格的旋律，有那個時期中國交響音樂作品語言的一般風格特征。副部主題從比主部宮高低小二度的?D 宮系統(tǒng)闖入（第46小節(jié)起。這種相差小二度的主、副調(diào)關系在當時十分少見、更少用），加上由長笛獨奏，效果明亮、色彩鮮明、奪人視聽，如清麗委婉的鳥鳴，如黎明拂曉的曦光。展開部從第66 小節(jié)進入，在長笛和單簧管三十二分音符密如水紋的音型襯托下，綿密起伏、層層推進、漸次增長、直達高潮（第101 小節(jié)起，由副部主題派生材料而形），音響鏗鏘、壯麗輝煌，如朝陽噴薄而出，如長江終成干流。隨后的再現(xiàn)部便被大大地縮減了：主部主題只留下一個樂句再現(xiàn)。副部也只有一個樂句且已被轉(zhuǎn)化為樂章的尾聲。這些減縮處理符合樂章標題內(nèi)容及其邏輯要求：音樂意在長江源，非在長江水；所謂“百川東到海，何時復西歸？”（漢樂府《長歌行》）。故再現(xiàn)部不必要、也不允許機械地回到呈示部，只需簡明而象征地寫出江水無盡向遠方的動態(tài)或意味即可。如此大幅度地縮減再現(xiàn)部分，是對奏鳴曲式及其結構平衡的破壞，是對曲式學及其三部性原則的挑戰(zhàn)，也是后來“省略再現(xiàn)部”的先聲。

圖1 鐘信明《長江畫頁》第一樂章《長江源》結構示意（奏鳴曲式副部主題未出現(xiàn)于再現(xiàn)之中）

案例2：朱踐耳1965 年《南海漁歌》第二組曲（Op.17）的第一樂章《出?！?1965 年，朱踐耳曾為民族舞劇《南海長城》作曲。2003 年和2005 年，朱踐耳先后選其中的主要旋律素材加以潤色、改編、重寫，編成《南海漁歌》第一組曲（Op.16）和第二組曲（Op.17），各含四個樂章。另外，朱踐耳《南海漁歌》第一組曲的第一樂章《織網(wǎng)》，結構也是奏鳴曲式。

這段音樂的結構為奏鳴曲式（見圖2）。把奏鳴曲式用于這種場面性突出、段落感分明、音樂寫法受舞臺調(diào)度制約較多的配樂作品，中外皆少見（這類配樂音樂的結構設計，常以三部性、二部性、回旋性、變奏性曲式為主）。根據(jù)舞劇內(nèi)容或具體的標題性要求，《出?！返闹鞑恐黝}，有如啟航出海的“螺號”；副部主題，則如輕盈活潑的舞曲（亦如輕松歡愉的勞動）?這個主題自稱為“中間部分”主題。它雖富漁歌風，卻由朱踐耳自創(chuàng)，且與主部主題的材料有內(nèi)在聯(lián)系。使用中國音樂較少用的5/4 拍子，用雙簧管音色以模仿小嗩吶。性格則“輕快、活潑、風趣”。參見朱踐耳：《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，上海：上海音樂出版社2015 年版，第246 頁。；展開部是與海上風浪的搏擊；再現(xiàn)部則是戰(zhàn)勝風浪后揚帆前進。它的再現(xiàn)部分中，副部主題沒有“獨立的結構”（副部呈示時的結構為8+8 并行樂段），只有被音型化的碎片，背景式地襯托著抒情舒展的主部主題（其時值比呈示時拉寬一倍），旋律悠揚明朗，效果遼闊寬廣。按朱踐耳自己的說法，這“仿佛漁民們得意地滿載而歸”?朱踐耳：《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，第246 頁。。此類配樂使用奏鳴曲式，本屬罕見或創(chuàng)新之舉，放諸當年尤其如此。副部主題雖無“結構再現(xiàn)”，但卻有“主部主題與主調(diào)的同時回歸”（2001 年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“奏鳴曲式”辭條所強調(diào)者。見本文第一節(jié)）。故仍能視作奏鳴曲式，且是中國作曲家對奏鳴曲式剛性原則作弱化處理的最早嘗試之一、最常用方法之一。

圖2 朱踐耳《南海漁歌》第二組曲第一樂章《出?！方Y構示意

案例3：鐘信明1984 年《第一交響曲：九歌》第一樂章《國殤》

這是鐘信明第一部采用交響曲體裁的作品，也是他在改革開放時期創(chuàng)作的第一部作品，還是第一部使用曾侯乙編鐘（仿制件）?后在1991 年的《慶典序曲》中，鐘信明再次使用了曾侯乙編鐘。的中國交響曲作品（最初作品曾以“編鐘交響曲”名之）。

《九歌》本是中國古人祭祀神祗的樂歌，?《左傳·文公七年》：“九功之德皆可歌也，謂之九歌。六府、三事，謂之九功。水、火、金、木、土、谷，謂之六府，正德、利用、厚生，謂之三事?！币姉畈幹骸洞呵镒髠髯ⅰ罚ㄐ抻啽荆本褐腥A書局2016 年版，第616 頁?！渡袝ご笥碇儭分赋觯骸熬殴ξⅲ艛⑽└?。戒之用休，董之用威，勸之以九歌，俾勿壞。”見王世舜、王翠葉譯注：《尚書》，北京：中華書局2012 年版，第355 頁。最初在楚國民間流傳，后經(jīng)屈原加工成結構完整而華美動人的新抒情詩歌。中國作曲家根據(jù)《九歌》而作的音樂作品數(shù)量較多、種類也多。如朱廣慶1981 年的《九歌》第一組曲；譚盾1989 年的祭祀歌劇《九歌》；周龍2013 年的交響史詩《九歌》；白誠仁為樂隊和女聲獨唱的《山鬼》；張小夫為人聲和電子音樂的《山鬼》；譚盾2018 年的合唱協(xié)奏曲《九歌》等。鐘信明用心擇取《九歌》的“末三篇”，即第九篇《山鬼》、第十篇《國殤》和第十一篇《禮魂》，但又換序為《國殤》《山鬼》《禮魂》，用于《第一交響曲》的三個樂章。

《國殤》何為？所屬何如？學界有所存疑。?何為“國殤”？明人汪瑗《楚辭集解》說“國殤者，謂死于國事者”，《小爾雅》說“無主之鬼謂之殤”。［明］汪瑗撰、董洪利點校：《楚辭集解》，北京：北京古籍出版社1994 年版，第28 頁。清人戴震《屈原賦注》說“殤之義二：男女未冠笄（分別不足二十歲或十五歲）而死者，謂之殤；在外而死者，謂之殤。殤之言傷也。國殤，死國事，則所以別于（前）二者之殤也”。［清］戴震撰、孫曉磊點校：《屈原賦注》，上海：上海古籍出版社2018 年版，第48—49 頁。一說既是“九歌”，便“只有九篇”，被列于九篇之后的《國殤》和《禮魂》，“均不屬其中”?如周?。骸毒鸥杈牌獰o〈國殤〉、〈禮魂〉》，《湘潭大學社會科學學報》1982 年第1 期，第62—68 頁。；一說，《國殤》是為祭奠“因國事而死者”或“秦楚戰(zhàn)爭中犧牲的楚軍將士”，因是“楚人對為國犧牲戰(zhàn)士的祭歌”?林家驪譯注：《楚辭》，北京：中華書局2015 年版，第74 頁。；一說，《九歌》既是神話，便“不會關心歷史現(xiàn)實”，若把神話當“頌詞”、作“祭歌”，便使這篇神話“被誤解得最深”。?蔣勛：《九歌：諸神復活》，北京：中國文聯(lián)出版社2013 年版，第74—79 頁。鐘信明選用了《國殤》，又通過調(diào)整位次而提升了它的意義，還選取若干章句作為音樂表現(xiàn)的具體內(nèi)容。?鐘信明把這些章句寫入他親自撰寫的“樂曲簡介”之中。熟悉他的人都知道，作為作曲家和指揮家鐘信明，似乎是既不擅長言辭、也不擅長文字的，至少是不輕易動筆寫文字！但這并不意味著他“不會寫”或“不重視”文字。相反，鐘信明一旦動筆寫文字，就不同凡響、令人關注。參見鐘信明：《第一交響曲〈九歌〉》“樂曲簡介”，長沙：湖南文藝出版社2014 年版，第VIII 頁。表明他對《國殤》的愛重、理解、看法，也表明他愿意通過創(chuàng)作《國殤》之樂，再現(xiàn)“宏大慘烈的戰(zhàn)爭場面”、謳歌“為國捐軀的大無畏精神”、緬懷“為國捐軀的無名英雄”。?此句中三處引語，均出自鐘信明：《第一交響曲〈九歌〉》“樂曲簡介”，第VIII 頁。但所寫音樂作品，卻既沒有為此而杜撰“擬古式”的秦腔楚調(diào)，?若用“秦腔楚調(diào)”為音樂素材，有利于明確所寫內(nèi)容為“秦楚之戰(zhàn)”。這雖是通常之舉，卻易流于“標簽化”“類型化”“臉譜化”。也沒有竭力地渲染“模擬式”的金戈殺伐之聲，而是堅持以概括性的描寫和音樂式的表達為主——使音樂及其音響，只有抽象的行動感、拼殺感、急促感、緊張感，而非某次具體戰(zhàn)爭的背景鋪陳、場面描繪、戰(zhàn)況說明；雖是交響音樂作品，仍然把“旋律作為音樂最重要的表達方式之一”?若用“秦腔楚調(diào)”為音樂素材，有利于明確所寫內(nèi)容為“秦楚之戰(zhàn)”。這雖是通常之舉，卻易流于“標簽化”“類型化”“臉譜化”。。

《國殤》一章為奏鳴曲式（見圖3）。序奏長大而緩慢，音響深沉久遠，有類似某種古老祭祀的儀式感。主部主題從低音弦樂開始，追思懷念、莊嚴肅穆的氣氛濃郁。副部主題從比主部宮音高大三度的?F 大調(diào)進入，線條寬廣跌宕，舒展崇高，有自浪漫主義晚期以來、蘇俄學派交響-奏鳴性作品之副部主題常有的某些特點。快速的展開部，是以主部主題為材料基礎的“戰(zhàn)爭-搏擊”性場面的概括性描寫，音響迅疾猛烈，持續(xù)高漲。再現(xiàn)時先從副部主題開始，呈倒裝再現(xiàn)?倒裝再現(xiàn)使奏鳴曲式結構整體具有一定對稱性，為中國作曲家所喜愛。譬如羅忠镕《第一交響曲》《管樂五重奏》《第一弦樂四重奏》等作品的第一樂章，《第三弦樂四重奏》的三個樂章及單樂章的《第二弦樂四重奏》都用倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式或?qū)ΨQ性結構。。此時的副部主題先由單簧管在b 小調(diào)上獨奏（第323 小節(jié)起，只用了一個樂句），空曠、孤獨、哀婉、凄涼，如戰(zhàn)爭后殘存的微弱喘息。主部再現(xiàn)后（第328小節(jié)起），副部主題又出現(xiàn)了一次（第373 小節(jié)起），但所用的，卻是與它在呈示時相同的?F 大調(diào)——副部主題兩次再現(xiàn)，前者“換調(diào)”而為（在b 小調(diào)），后者“守調(diào)”而為（在?F 大調(diào)），這使奏鳴曲式的剛性原則，處于“既有遵守、又有弱化”的雙重性質(zhì)或中介狀態(tài)，至于第一樂章還“能否”是奏鳴曲式，亦在兩可之間。

圖3 鐘信明《第一交響曲》第一樂章《國殤》奏鳴曲式結構示意

案例4：鐘信明1986 年《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章《抒情詩》

這部作品是中國唱片公司因海外華人多有思鄉(xiāng)之苦且多愛《洪湖水，浪打浪》之美，特委托鐘信明為之而作（故名“鄉(xiāng)情”。那首歌劇唱段的旋律用于第二樂章）。全曲三個樂章（《抒情詩》《漁歌》《山舞》），情緒性格可依次類比“詩、歌、舞”。第一樂章“素材選自廣東音樂和宋代姜白石歌曲的調(diào)式”?鐘信明：《小提琴協(xié)奏曲·鄉(xiāng)情》“樂曲簡介”，長沙：湖南文藝出版社2014 年版，第VIII 頁。。實際上，除廣東音樂因素外，第一樂章（尤其是副部主題）的曲調(diào)特性，與白石道人《揚州慢》《暗香》《疏影》《凄涼犯》等自度曲的旋法相似，而非其調(diào)式。

白石在世時，國破家貧、屢試不第、終身布衣、離鄉(xiāng)背井、蕭然離世。其自度曲大多黯然神傷、凄慘悲涼。鐘信明擇而用之，為協(xié)奏曲的情緒內(nèi)涵在鄉(xiāng)情之外添以某種隱淡之苦楚。第一樂章是被弱化再現(xiàn)的奏鳴曲式（副部主題于再現(xiàn)部中不出現(xiàn)，見圖4）。在只有一個小節(jié)的音型引導下，獨奏小提琴直接奏出主部主題。協(xié)奏曲作品不用大型樂隊的序奏而開門見山，承接了門德爾松1844 年《小提琴協(xié)奏曲》（Op.64）的改革之舉。主部主題的旋律音程多用返身跳進（把級進轉(zhuǎn)位成反向的跳進），節(jié)奏則綿密流動，粵劇之風甚濃。副部主題亦由獨奏小提琴陳述（第53 小節(jié)起），性格安靜甜美，抒情如歌，音調(diào)旋法略類《揚州慢》。這就使主副部兩個主題的性格相近且風格相類，加上展開部又以副部主題第2 小節(jié)為基礎作調(diào)式變體再作性格變奏。從“主題材料平衡”的角度考慮，因副部主題已被運用較多，故不再出現(xiàn)。

圖4 鐘信明《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章結構示意（再現(xiàn)時無副部主題出現(xiàn)）

案例5：朱踐耳1986 年《第一交響曲》（Op.27）第一樂章

這是朱踐耳以64 歲高齡完成的第一部正式編序編號的交響曲，?朱踐耳1955—1960 年在蘇聯(lián)留學期間，“所寫的十七首作品中有三部是交響音樂，其中二部（包括五個樂章的大型畢業(yè)作品）居然被蘇聯(lián)國家電臺看中而錄音收藏”。見朱踐耳：《圓夢》，載于《朱踐耳交響曲集》總譜（手稿版）第一卷，上海：上海音樂出版社2002 年版，第15 頁。也是一部深刻反思“文革”的交響力作。其構思醞釀時間長達九年（1977年起），但所蘊藏而實現(xiàn)的，還有朱踐耳數(shù)十年不曾須臾忘懷的“交響夢”！可以說，作品的每個音符都經(jīng)深思熟慮或反復推敲；也沒有哪一個細節(jié)是轉(zhuǎn)念之間、信手所寫的！全曲采用了非調(diào)性的自由十二音方法，這種新興的作曲技術，既有鮮明的時代之風，也有利于表現(xiàn)“文革”的混亂及其所帶來的困擾。第一樂章以一個十二音列（a-d-g-?a|?c-?f-b-c|?f-?e-?b-f。全曲先后使用了四個不同的十二音序列）為基礎。序奏音樂的音響性格，強烈而震撼，驚人而警世。主部主題的性格徐緩沉思、富于哲理，其寫法既是無調(diào)性的，又有一定的徵調(diào)式特征，屬朱踐耳的創(chuàng)新之筆。副部主題則用另一個十二音序列（c-e-d-?b-?g-a-b-?c-?d-?e-?f-g）寫成，音樂首次使用快板，加上音程大跳、節(jié)奏切分、句法短促、音型特別，音樂效果因此顯得十分夸張、滑稽、丑陋、怪誕。出于謹慎，朱踐耳為自己“第一部”交響曲的第一樂章選用了奏鳴曲式，是為了符合交響曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)習慣和一般要求；?同理，《第一交響曲》還使用了標準的四樂章結構，使用了標準的管弦樂隊。為了音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要，則其所用為“奏鳴曲式，卻沒有任何再現(xiàn)”?［美］約翰·羅比遜：《朱踐耳和中國的交響曲創(chuàng)作》，喻輝、趙去非、王芳譯，杭州：浙江大學出版社2022 年版，第227 頁。（見圖5）。這種“違例”是十分大膽的！令人驚訝的！何以然？蓋因作曲家為了“傳達一個重要的信息，即‘文革’的結束要到第四樂章的結尾才會發(fā)生”。故在第一樂章的展開部之后，必須“避免回到它的兩個呈示部主題”去。?李詩原：《中國樂派交響音樂創(chuàng)作》（2022 年未刊稿），第231 頁。用朱踐耳自己的話說，就是把第一樂章處理成了沒有再現(xiàn)部的奏鳴曲式，呈示部和展開部混為一體。再現(xiàn)部只對引子主題和主部主題進行動力再現(xiàn)。?朱踐耳：《關于〈第一交響曲〉》，《音樂藝術》1987 年第1 期，第44—54 頁。朱踐耳就這樣毅然決然地、手起刀落地、義無反顧地把一個完整奏鳴曲式結構給“腰斬”了！居然沒有了再現(xiàn)部！這還“算不算”是奏鳴曲式？還“能不能”成為奏鳴曲式？確有些復雜、尖銳、難一言以蔽之！但從音樂內(nèi)容或表現(xiàn)邏輯上看，則是“既合乎其情又順乎其理的”，是“雖想象之外又情理之中的”！而最為了不起的是，中國作曲家朱踐耳，竟以如此自信的態(tài)度和完全自主的方式，使所謂“西方曲式學之冠”的奏鳴曲式，既“為我所用”又“為我所破”，其革命性意義之大，令人嘆為觀止！

圖5 朱踐耳《第一交響曲》第一樂章結構示意

圖6 鐘信明《慶典序曲》結構示意

案例6：鐘信明1991 年《慶典序曲》

這是一部單樂章的管弦樂作品，為紀念中國共產(chǎn)黨成立70 周年，也為慶祝武漢音樂學院編鐘音樂廳落成典禮而作。作品的題材當屬所謂“主旋律”類型，故音樂內(nèi)容必與之相應：頌歌性，理想性，堅定、豪邁、昂揚的行動性。序奏的音樂號召而有匯集感，圓號和大提琴齊奏的主部主題（D 大調(diào)），旋律寬廣跌宕，性格自信豪邁。第43 小節(jié)進入的A 大調(diào)副部由音色抒情的英國管奏出，但其獨立性不強，類似主部所含的一個中間性功能的對比樂句，如不加以強調(diào)，幾乎不被發(fā)現(xiàn)。但它進行在典型的副調(diào)上。不把副部處理成主部的尖銳對立面［屬于同質(zhì)性對比，避免形成尖銳矛盾。肖斯塔科維奇 《第七交響曲》（Op.60）第一樂章的主副部主題關系亦如此］，又使副部和主部兩主題的性格合而為一、結構融為一體，符合此類作品的內(nèi)容特性或表現(xiàn)之需，也是副部再現(xiàn)被弱化的前提條件。展開部的引入和導出，所用的都是序奏材料，整個展開部因此具有三部性。展開部的內(nèi)部，則先是曾侯乙編鐘演奏的儀式性段落（尾聲亦有），后是歡騰的舞曲（Allegro vivace），皆因“慶典”所需。

案例7：朱踐耳1994 年《第八交響曲：“求索”》（Op.37）

“第八”是朱踐耳的一部室內(nèi)性交響曲，為獨奏大提琴和一位打擊樂手演奏的十六種打擊樂器而作，是一部標題性交響曲，更是一部創(chuàng)新性的交響曲。?朱踐耳自稱，這部作品是他“破天荒”所寫的“一部獨一無二的交響曲”。見朱踐耳：《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，第167 頁。朱踐耳為這部作品撰有一段富于哲理和詩意的題記：“探索者的路是漫長的/探索者的心是孤獨的/ 探索的磨難是無盡的/ 探索的精神是永恒的”?朱踐耳：《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，第168 頁。，第一樂章曲首，還引用了屈原《離騷》名句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，以集中表明這部作品的思想性、思辨性、思考性。全曲含連續(xù)演奏的三個樂章，暗示“求索過程”和“求索者”的“漫長、孤獨、磨難、永恒”，并且是鍥而不舍的、連續(xù)不斷的、三位一體的。三樂章間原本有較明顯的三部性（即朱踐耳所說的“動、靜、動”）關系，符合多樂章套曲布局的一般規(guī)律。但因不間斷演奏又可看作一個整體：孤傲憤懣的第一樂章可作為基本主題（即交響曲的第一主題或第一音樂意象），抒情如歌的第二樂章可作為對比性的副主題（即交響曲的第二主題或第二音樂意象），奮進追求的第三樂章可看作前兩樂章的綜合再現(xiàn)，因而形成有奏鳴曲式功能的結構框架（見圖7）。?參見盧廣瑞：《再析朱踐耳的〈第八交響曲“求索”〉》，《音樂藝術》1997 年第2 期，第37—42 頁。第一樂章廣板（Lento），“大起大落”，可看作全曲類似奏鳴曲式結構的主部主題，它的核心材料，是一個精心設計的十二音序列（CB?B|?EGA|?GFE|?G?CD），其中可分出四個“三音組”（即pc3-1、3-8、3-1、3-5）或兩個“六音組”（即pc6-Z38 和6-Z12）。直到第一樂章總譜第4號處，序列原型的十二個音級才由大提琴聲部連續(xù)完整地奏出，情緒強烈憤懣、壓抑悲愴。第二樂章“思索的廣板”（Largo meditando），“內(nèi)容靜思”，可看作全曲類似奏鳴曲式結構的副部主題，也是全曲作為三部性結構的中部。這就和朱踐耳緊接《第八交響曲》之后的《小交響曲》情況類似（參見案例8）。第二樂章的主題（從第9 小節(jié)起），由第一樂章十二音序列的后六音換序變化而來，性格溫和，抒情舒展，且歌唱性明顯，旋律感充盈。既與第一樂章主題形成對比，也能使這兩個主題結合成類似奏鳴曲式主、副部主題的二元“關系性范疇”（具體關系體現(xiàn)為“主部的悲愴奮進/ 副部的舒展如歌”）?？炻惶娴牡谌龢氛?，“以動為主，逆流而上，沖破樊籠”。把第一樂章或主部主題的“音高序列”，與第二樂章即副部主題的“音樂性格”結合起來，生成一個寬廣、舒展、希冀、眺望的新主題（從總譜第21 號的第20 小節(jié)起），形成全曲中最接近傳統(tǒng)音樂形態(tài)的片段——可見，《第八交響曲》的第一、二樂章即類似奏鳴曲式主副部主題的“原形”均未再現(xiàn)，而作為其副部主題的“結構”亦未獨立出現(xiàn)——這就和朱踐耳30 年前在《出?！分兴眠^的手法相似且相應。這樣，第三樂章既可看作《第八交響曲》整體三部性結構的動力再現(xiàn)部分；而整部交響曲，也可看作副部主題被“弱化再現(xiàn)”的奏鳴曲式——這又和《第八交響曲》之“外一章”的《小交響曲》結構手法相聯(lián)系（詳見案例8）。

圖7 《第八交響曲》結構示意

案例8：朱踐耳1994 年《小交響曲》（Op.38）

這部《小交響曲》完成的具體時間是8 月7日，比《第八交響曲》的完成晚15 天，比《第七交響曲：天籟、地籟、人籟》（Op.36）?《第七交響曲》是一部單樂章作品，為五位打擊樂手而作。的完成也只晚3 個月零12 天。這樣看來，《小交響曲》才是朱踐耳創(chuàng)作的“第九部”交響曲作品。

正因《小交響曲》與《第八交響曲》接踵而生、毗鄰而存，似乎是“第八”雖已完成卻意猶未盡，于是緊接其后、順勢而為、補寫了這個“外一章”。兩部交響曲作品的思想內(nèi)容、形式技法、情緒氛圍，也因此如出一轍、互為一體，暗示性地表明“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的過程，殊不易！尚未遂！故不休！《小交響曲》全長151 小節(jié)（4/4 節(jié)拍），演奏時間約10 分半鐘，略若大型交響曲的一個慢樂章，故曰小。和《第八交響曲》的第二樂章一樣，《小交響曲》也是“思索的廣板”（Largo meditando）。主要主題按Vc-Vb-Vla-Vln2-Vln1 的順序推進，使音區(qū)漸高、音域漸寬、聲部漸多、音響漸厚，亦使思索探尋、奮發(fā)追求的意味也漸明漸濃。?此類寫法和效果的音樂，以巴托克1936 年《為弦樂鋼片琴和打擊樂所寫的音樂》第一樂章為濫觴。鐘信明的《第二交響曲》，王西麟的《第三交響曲》第一樂章和《第四交響曲》，朱踐耳的《第一交響曲》第一樂章等，都有這種寫法的段落。作品用自由十二音寫成，調(diào)中心感雖模糊不定卻依稀可辨。有一個來自主部主題首部的三音動機（d-a-?g）貫穿，使全曲材料凝練、統(tǒng)一、集中。

有分析認為《小交響曲》的整體結構是奏鳴曲式（見圖9）。?如李玲：《核心三音列在音樂構成和發(fā)展中的主導作用——朱踐耳〈小交響曲〉分析研究》，《齊魯藝苑》2007 年第4 期，第69—72 頁。但該分析對奏鳴曲式主、副部主題的確認以及細部結構劃分，都可進一步商榷。若無前置條件或必要說明而直接作此判斷，會令人感到多少有些牽強。據(jù)樂譜形態(tài)和音響效果，以三部曲式稱之即可（見圖8）。

圖8 《小交響曲》作為三部性曲式的結構示意

圖9 《小交響曲》作為被“弱化再現(xiàn)”之奏鳴曲式的結構示意

但從一部“完整”交響曲作品（無論大?。┑膬?nèi)容運載，以及與之相應的結構設計的性質(zhì)要求以及與《第八交響曲》的內(nèi)容關聯(lián)或構思同一性方面看，則以“無展開部的”且被“弱化再現(xiàn)的”奏鳴曲式稱之亦可（見圖9）。主部主題皆以弦樂音色作復調(diào)式漸進陳述，以形象地表現(xiàn)來自《第八交響曲》的“求索”意味；副部主題（亦即三部曲式的中部主題）的旋律音調(diào)，又從主部主題第二句（即第7—13 小節(jié)）類似“哀樂”的音調(diào)變化而來，雖獨立感不強，但其管樂音色（圓號—大管—單簧管—雙簧管分別陳述，與主部主題的弦樂音色相區(qū)別），以及調(diào)性中心轉(zhuǎn)移到主部主題上方純四度的D 音宮系統(tǒng)，都與主部主題形成對比，從而強化了類似奏鳴曲式主副部主題的二元性“范疇化”關系和對比性程度。全曲再現(xiàn)部中沒有副部主題的結構再現(xiàn)，只有其音調(diào)的殘留，故為“弱化再現(xiàn)”。這就和《出?！贰兜诎私豁懬返那闆r類似。既是朱踐耳“弱化再現(xiàn)”手法的鞏固，也是朱踐耳奏鳴曲式用法的個性與創(chuàng)新。

案例9：鐘信明1995 年《笛子協(xié)奏曲：巴楚行》第一樂章

這部作品是鐘信明的第一部、且是唯一一部為中國民族樂器而作的協(xié)奏曲作品，也是他“長江主題”系列交響音樂創(chuàng)作的成果之一。作品使用了鄂西山區(qū)民歌和地方戲曲中的某些音調(diào)成分。最突出的一點，是它發(fā)掘、探索、豐富、擴大了竹笛的演奏性能并創(chuàng)新地使用之，把這件極具中國特色的氣鳴性、旋律性樂器的技巧和表現(xiàn)力，提升到極致性高度，尤其是只按住笛子的“半個孔”以形成升降小二度半音的“半孔演奏”，和用笛子與喉音各產(chǎn)生一個聲部形成二聲部復調(diào)“笛喉雙音”等技法，尤具創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性。獨奏聲部的音高涉及較復雜的半音體系，演奏時音準把握極難。加上音域?qū)拸V，演奏全曲需用不同規(guī)格的5 支笛子。

和鐘信明的大部分交響性作品一樣，這部協(xié)奏曲也是有標題的。對于鐘信明個人而言，《巴楚行》這個標題中的“巴楚”二字，所指應是包括湖北西部的秭歸、興山、長陽、巴東、恩施、來鳳及重慶東部的巫山、奉節(jié)、萬州等縣、市在內(nèi)的“泛長江三峽”地區(qū)。鐘信明曾多次到這一帶采風，故了解頗多，感情很深，那里的水光山色、風土人情、歷史文化，在鐘信明的交響性作品中表現(xiàn)也多，如《第一交響曲》《長江畫頁》《小提琴協(xié)奏曲》《第二交響曲》等。正如歐陽修所說的“須知我是愛山者，無一詩中不說山”（《留題南樓二絕之一》）。《巴楚行》標題的第三個“行”字則有雙重含義。一作動詞，表達“路行”“經(jīng)行”“旅行”“觀覽之行”“采風之行”諸意；二與中國樂府雜詩類體裁形式有關。據(jù)《宋書·樂志》“漢魏之世，歌詠雜興。而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆”?［宋］郭茂倩：《樂府詩集》卷六十一“雜曲歌辭”引，北京：中華書局1979 年版，第884 頁。?？梢?，雜詩“八名”，“引”為其首（作品有《短歌行》《步出夏門行》等）。所以，《巴楚行》一題，既有內(nèi)容構思之義，也有體裁借代創(chuàng)新之意。

第一樂章的內(nèi)容，有“村落的長者在述說村落的往事，有生活的酸甜苦辣，有人世間的悲歡離合，有部族間的矛盾沖突，也有失敗的教訓與成功的歡樂”?見協(xié)奏曲總譜，鐘信明：《笛子協(xié)奏曲〈巴楚行〉》“樂曲簡介”，長沙：湖南文藝出版社2014 年版，第VIII 頁。。第一樂章的結構，也是沒有副部再現(xiàn)的奏鳴曲式（見圖10）。引子是獨奏聲部的華彩句，以鄂西興山民歌特有的減三度音調(diào)（g-?b-?d，所謂“興山三度”）開始并作用于全曲。主部主題（Andante）旋法多用返身跳進（《小提琴協(xié)奏曲》的主題亦如此），在成組中國打擊樂器的襯托下，情緒明朗歡快，喜氣洋洋。副部主題（Adagio）在主調(diào)下方小二度的?D 宮系統(tǒng)（低位重同名關系調(diào)）進入。在這里，管樂器吹奏固定的四分音符和弦、演奏員哼鳴固定的“hei”聲、低音弦樂器演奏固定的旋律型，襯托著固定上揚的副部旋律，壓抑而憤懣，孤寂而蒼涼。展開部（Presto）有兩種性格，一是速度較快的詼諧性進行（第116 小節(jié)起），一是音程較大的亢奮型進行（第153 小節(jié)起），皆從副部派生而來。和《慶典序曲》一樣，也從“材料使用平衡”的角度考慮，副部主題于再現(xiàn)部中未予出現(xiàn)。

圖10 鐘信明《笛子協(xié)奏曲：巴楚行》第一樂章《往事》結構示意（副部主題無再現(xiàn)）

圖11 趙季平《第一交響樂》第一樂章結構示意

案例10：趙季平1999 年《第一交響樂》第一樂章

當代作曲家趙季平，家學淵源，勤奮多產(chǎn)，修為深厚，筆力雄健，樂風俊朗，個性鮮明，其創(chuàng)作始終不忘初心、固守其本、深植三秦之根。以“寫一部成一部”的效果，以“采用合適之法寫好聽之樂”的信條，屹立于專業(yè)音樂創(chuàng)作之林。

趙季平創(chuàng)作的體裁面雖廣，但涉足交響曲領域卻較晚。這部由北京市人民政府委托專為迎接“新千年”而作的《第一交響樂》完成時，趙季平已過半百。第一樂章的音樂昂揚、挺拔、洗練，承前啟后、繼往開來的樂旨清晰明了易解、可感。序奏里，有前進的號角，涌動的人流，亢奮的進鼓，堅定的步伐。主部主題，選由低音弦樂奏出，以“宮、商、角”（=C、D、E）三音為核心，以返身跳進為旋法，以銅管合唱為背景，性格堅毅深沉，音響莊嚴崇高。副部主題，亦由大提琴率先陳述，與主部主題的音色同質(zhì)而情態(tài)相應，后由雙簧管、小提琴+長笛重復兩次，既如回憶既往，又似展望未來。展開部由風起云涌的行動轉(zhuǎn)向熱烈歡騰的舞蹈。再現(xiàn)部則由序奏的號角和涌動的人群開始，象征“奔向新千年”。主部主題的再現(xiàn)由弦樂組全奏，開闊寬廣，堅定昂揚。至全曲結束，副部不再出現(xiàn)。奏鳴曲式由此被弱化。

案例11：王西麟1984/2000 年《小提琴協(xié)奏曲》（Op.29/39）第一樂章

據(jù)王西麟自己說，他的《小提琴協(xié)奏曲》構思始于1984 年，完成則在2000 年。他把作品題獻給瑞士小提琴家伊吉迪厄斯·斯特瑞夫（Egidius Streiff）。王西麟自己希望能寫出像《梁祝》那樣優(yōu)美動聽、家喻戶曉、能經(jīng)常上演的小提琴協(xié)奏曲作品，希望把他所熟悉而熱愛的山西民間音樂，能寫得像波蘭鄉(xiāng)村音樂之于肖邦，匈牙利農(nóng)民音樂之于李斯特、巴托克，俄國農(nóng)民音樂之于柴氏、拉氏，是王西麟創(chuàng)作這部作品的“使命和意義”。?參見王西麟：《小提琴協(xié)奏曲》“作者的話”，長沙：湖南文藝出版社2012 年版，第ⅪⅩ頁。第一樂章，王西麟“是努力用傳統(tǒng)奏鳴曲式寫作的，但是寫作中省去了再現(xiàn)部”?參見香港浸會大學音樂系楊漢倫博士評介該協(xié)奏曲之文，載于王西麟：《小提琴協(xié)奏曲》，第Ⅺ頁。，這就和朱踐耳《第一交響曲》第一樂章被作曲家“腰斬了”再現(xiàn)部的情況類似（見圖12，并參見案例5）。據(jù)此設想，王西麟從這部作品的構思之初到最終完成，要在第一樂章使用奏鳴曲式，大約都屬計劃不變之事，也是王西麟個性使然之事，更是他不愿意也絕不會機械而為之事。

圖12 王西麟《小提琴協(xié)奏曲》（Op.29/39）第一樂章結構示意

第一樂章的序奏，以密集的音塊和聲與密接的復調(diào)織體構成，音響嘈雜、紛爭、騷動、不祥，有“金鼓齊鳴”之效（黃曉和語）。這種音響和寫法，是王西麟自1991 年他的《第三交響曲》以來愛而常用的。對第一樂章而言，序奏材料還將成為其內(nèi)部有參照意義的固定背景，因為它將在第31、105、260 小節(jié)處再現(xiàn)三次。?有分析指出（包括王西麟本人也說），序奏在第一樂章中有“兩次再現(xiàn)”；而第三次，因只出現(xiàn)了4 小節(jié)而被忽略。見王西麟：《小提琴協(xié)奏曲》，第Ⅺ頁。值得注意的是，第一樂章的主部和副部主題，均由獨奏小提琴呈示，均有濃郁的山西音樂風，均在小提琴第一把位為主的音區(qū)音域內(nèi)活動；均用“向心式”旋法。但主部的音型走向由高到低為主，副部反之；主部性格更亢奮，副部稍沉穩(wěn)，但屬同質(zhì)性對比。展開部開始時，獨奏小提琴長時間的同音反復音型（間以不規(guī)則的重音）如同在北方的寒冬里“人被凍得牙齒打顫”（略似維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲《四季之冬》）?？偟乜?，第一樂章材料凝練，主題同類，對比同質(zhì)，風格同一，展開充分（有展開部和華彩段雙重發(fā)展），一氣呵成，故其再現(xiàn)部被省去亦宜。

案例12：王西麟2010 年《鋼琴協(xié)奏曲》（Op.56）第一樂章

這部三樂章結構的《鋼琴協(xié)奏曲》，大氣磅礴，傲岸激昂，充滿緊張激烈的矛盾沖突，表現(xiàn)出強烈奮發(fā)的生命意識和抗爭意味。第一樂章，作曲家夸張地標記為“威脅的快板”（Allegro minaccioso），可看作與變奏原則相結合的奏鳴曲式（見圖13）。

圖13 王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章結構示意（主副題交叉變奏，再現(xiàn)部大規(guī)模減縮）

為強化音樂的矛盾性質(zhì)，激化對抗的劇烈程度，王西麟把的主部和副部主題處理得截然不同——前者脅迫嚴峻、咄咄逼人，后者屹立不屈、悲憤長嘯；但都具厚重濃郁的西北民間樂風——二者迅疾出現(xiàn)、直接對抗、交互變奏、拉鋸對峙、殊死抗衡，與一般奏鳴曲式作品中主、副部主題需通過連接部緩沖再形成對比的情況大不相同。展開部有一定插部性質(zhì)（有如是第一樂章內(nèi)部的第三個主題，圖13 中標記為C）。再現(xiàn)部則作了大規(guī)模壓縮，以遠距離呼應的方式，繼續(xù)呈示部的變奏，使主、副部主題各再出現(xiàn)（或變奏）一次而已——這與貝多芬《第七交響曲》（Op.92）第二樂章的再現(xiàn)部，通過對比性中部的間隔，再遠距離地續(xù)接呈示部的變奏而繼續(xù)變奏的情況類似。第一樂章因其副部的獨立性被降低，再現(xiàn)部的完整性被減弱，故奏鳴曲式的典型性被弱化。

案例13：馬思聰1958—1959 年《第二交響曲》

這個案例是1960 年前夕創(chuàng)作的一部交響曲（對本文限定的時間范圍略有超出），是那一時期內(nèi)同類創(chuàng)作中較優(yōu)秀而獨特的一部交響曲作品。它的內(nèi)容和形式，各顯示出一個較明顯的創(chuàng)新之舉：在內(nèi)容上，作品明顯、生動、深刻地表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領導的中國人民的革命戰(zhàn)爭，卻不使用任何文字標題（錢仁康稱之為“沒有標題的標題交響曲”）?錢仁康：《沒有標題的標題交響曲——簡析馬思聰?shù)摹吹诙豁懬怠罚d于錢亦平編：《錢仁康音樂文選》（下卷），上海：上海音樂出版社2013 年版，第19—26 頁。；在形式上，作品總譜清楚、具體、分別地記錄有三個樂章（全長為1000 小節(jié)整），并被分成四個部分（見圖14）；又因“連續(xù)演奏”而連接成一個單樂章式的龐大整體，但在總譜上，即每前一個樂章的末尾處，作曲家都未使用術語attacca（以指示樂章要連續(xù)演奏），但各章的寫法，卻都是前樂章無終止而后樂章緊跟的。

圖14 馬思聰《第二交響曲》結構關系示意

第一樂章是對紅軍形象的概括性表現(xiàn)，包括對當時環(huán)境的渲染、行動過程的記錄、激烈戰(zhàn)斗的描寫，相當于全曲作為奏鳴曲式結構的呈示部，第一樂章自身也用無再現(xiàn)的奏鳴曲式寫成（按錢仁康的說法，第一樂章的結構是只有呈示和展開兩個部分的奏鳴曲式）。第二樂章自身含兩大部分，第一個大部分是哀婉的葬禮進行曲，表現(xiàn)紅軍對犧牲戰(zhàn)友的懷念，相當于全曲奏鳴曲式結構的展開部，它本身也是無副部再現(xiàn)的奏鳴曲式。第二個大部分為第一樂章的再現(xiàn)，即相當于全曲奏鳴曲式結構的再現(xiàn)部。第三樂章是歡慶勝利的熱烈終曲，相當于全曲奏鳴曲式結構的大型尾聲部?？梢?，中國交響曲創(chuàng)作對于奏鳴曲式的運用，以及對奏鳴曲式剛性原則的弱化，或?qū)π问揭?guī)則的“有意識地偏離”，皆非偶然的單個現(xiàn)象，而是長期的普遍行為。前述朱踐耳《第八交響曲》及其連續(xù)演奏的三個樂章的結構處理，與本案例情況類似。

案例14：H.史韋沙1973—1974 年《歷史交響曲》第一部分第5—10 段

為更好地說明問題、比較問題，此處特選擇提供一個西方音樂作品的類似案例（雖然也超出本文考察范圍）——瑞士現(xiàn)代作曲家史韋沙（Heinrich Schweizer，1943— ）的《歷史交響組曲》（The History Symphonic Suite），它是史韋沙1973—1974 年所作《歷史交響曲》（The History Symphony）的壓縮本：《歷史交響組曲》省去了《歷史交響曲》的慢速引子、以F 為基音的泛音列、向普里托烏斯和向亨德爾致敬的兩個部分；縮短了向貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納、德彪西、新維也納樂派致敬等段落的篇幅；縮小樂隊編制；省去合唱聲部（《歷史交響曲》所用的，是含鋼琴、管風琴和羽管鍵琴的大型管弦樂隊以及合唱隊，演奏時長約45 分鐘）。和《歷史交響曲》一樣，省略而成的《歷史交響組曲》仍是經(jīng)典音樂形式連綴而成的、可用以展現(xiàn)西方音樂發(fā)展歷史和風格演變的壯麗音響畫卷。《歷史交響組曲》共含19 個段落，可分成三大部分：第一大部分含10段，依次是向“帕萊斯特里那、蒙特威爾第、巴赫、維瓦爾第、斯塔米茨、海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納”致敬；第二大部分含6 段：依次是向“瓦格納、德彪西、拉威爾、巴托克、帕薩卡里亞、斯特拉文斯基”致敬；第三大部分含3 段：依次是向“新維也納樂派、梅西安和布列茲、潘德列斯基”致敬。

史韋沙在《歷史交響組曲》多段并列的線性化結構中，巧妙、隱秘、有意地嵌入了一個“類似奏鳴曲式”的結構關系，用以組織《組曲》第一部分第5—10 段的音樂（見圖15）。為什么選擇這個位置？為什么選擇這6 段音樂？為什么選擇類似奏鳴曲式的關系來組織它們？原因并不復雜。因為第5 段之前的音樂，是表現(xiàn)文藝復興和巴洛克時期的，彼時尚無奏鳴曲式；而第10 段之后的音樂，則是表現(xiàn)奏鳴曲式式微之后時期的。故只能將類似奏鳴曲式的關系安排在表現(xiàn)西方音樂歷史上重要的古典主義和浪漫主義時期，即奏鳴曲式生成、發(fā)展、成熟的時期，也就是第一部分最后6 段音樂所表現(xiàn)的時期，故以“類似奏鳴曲式”（或“弱化奏鳴曲式”，即不是真正的奏鳴曲式）的關系來組織它們。具體情況可見圖15。其中相當于副部主題再現(xiàn)的第9 段“勃拉姆斯”，其進入時所用的調(diào)性，是副部呈示時（第6 段“海頓”）所用調(diào)性，即G 大調(diào)之同主音關系的g 小調(diào)。如僅從“調(diào)高”或“狹義調(diào)性”角度看，再現(xiàn)的副部與呈示的副部所用調(diào)性的主音高度均為G，不屬“換調(diào)再現(xiàn)”之列，故并不是真正的奏鳴曲式，而只是特雷維蒂博士所謂“類似奏鳴曲式”?特雷維蒂博士（Dr.John Trevitt），英國著名音樂學家。與這里有關的說法，可參見特雷維蒂撰寫的《歷史交響樂》（The History Symphony）一文，載于［瑞士］史韋沙：《歷史交響樂組曲》，北京：人民音樂出版社1990 年版?；虮疚乃^“弱化奏鳴曲式”。此外，作為呈示部主部的第5 段“斯塔米茨”與作為再現(xiàn)部主部的第8段“貝多芬”，以及呈示部副部的第6 段“海頓”和再現(xiàn)部副部的第9 段“勃拉姆斯”之間，彼此材料對應、關系相似處頗多，也進一步強化了音樂性質(zhì)和材料關系的有機性，強化了以奏鳴曲式觀察、稱呼它們的合理性。屬史韋沙有意為之。

圖15 史韋沙《歷史交響組曲》第5—10 段類似奏鳴曲式的結構示意

三、一種革命：原則何被弱化？

奏鳴曲式及其各項原則是否、能否、如何、為何被弱化？這將涉及奏鳴曲式的結構屬性、操作運用、邊界范圍，涉及作曲家對音樂創(chuàng)作的整體構思、結構設計、全局把握，也將涉及中國作曲家的身份立場、價值觀念、開拓進取、立異創(chuàng)新?？傊?，是個革命性的問題！

一般而論，在音樂語言諸因素和創(chuàng)作手法諸類型中，曲式的宏觀性、整體性、穩(wěn)定性、邏輯性特點都是最突出的；在作曲家需要鞏固、運用、發(fā)揮、體現(xiàn)好的諸能力中，對曲式把握的駕馭力、控制力、想象力、創(chuàng)新力要求也都是最高的。這說明：奏鳴曲式剛性原則被弱化、軟化、淡隱、退出，是音樂創(chuàng)作結構思維拓新的一種信號、一種覺醒、一種革命；奏鳴曲式剛性原則在中國交響音樂創(chuàng)作中被弱化、軟化、淡隱、退出，則是中國作曲家結構思維覺醒的一種標識、一種破繭、一種創(chuàng)新！總之，也是個革命性的問題！

中國音樂歷史上雖然并無曲式概念，卻不代表中國音樂及其創(chuàng)作，沒有曲式思維、曲式結構、曲式方法、曲式追求。蓋凡起承轉(zhuǎn)合、起開合、快慢中快散、慢中散、同頭、合尾、雙拽頭、魚咬尾、回文、對稱、璇璣、九宮、八板等等部勒之法，又凡吟、贊、弄、引、疊、拍、加花、潤腔、寶塔尖、蛇脫殼等等度曲之技，各都有本，自成一家，中國樂風乃出其內(nèi)。爰有琴曲、箏曲、琴歌、徒歌、瑟曲、阮曲、笛曲、簫曲、琵琶曲、胡琴曲、唐大曲、自度曲以及待研待考的敦煌曲譜之屬，凡大小單套，皆有章法，林林總總，各有形態(tài)，中國曲式茲生厥中。這就是為什么楊立青的琵琶協(xié)奏曲《烏江恨》以六個標題性的段落敘事，中胡與交響樂隊《荒漠暮色》用九個速度性的段落并列；羅忠镕為箏與管弦樂隊的《暗香》設計為“線性關系的八個段落”，為管弦樂隊的《羅錚畫意》則有“毫無拘束的七個段落”；郭文景的竹笛與管弦樂隊《愁空山》，以曲名所含三個字分別表意，略如京劇《失空斬》依劇名所用三個字分別成戲……等等之類，不一而足。這些交響音樂作品及其做法雖不形同，卻有一些明顯的相似之處或共同價值，那就是：它們都是中國作曲家的個性化的交響音樂創(chuàng)作之所為；它們的結構思維與結構形態(tài)都與西方曲式范型無涉；它們都是作曲家努力回望中華傳統(tǒng)、亟求個人風格、彰顯中國特色的結果。總之，都有革命性意義！

曲式（學）雖然來自西方，卻不意味西風不好東來、西學不能東用、曲式不能中移。相反，自20 世紀初，包括奏鳴曲式在內(nèi)的西方曲式（學）引入中國之后，其立足甚穩(wěn)，作用甚大，普及甚廣，影響甚深。然而，西方曲式學及其范型，亦是不同時代的產(chǎn)物，也需與世推移、與時俱進。因法國大革命導致了西方交響音樂創(chuàng)作中的英雄主義的出現(xiàn)，促成了奏鳴曲式及其主副題并重的“二元中心”，又形成副題必須再現(xiàn)、再現(xiàn)必須換調(diào)的剛性原則。三百多年過去，時過境遷，新的時代到來，英雄主義衰落，新的樂風四起，奏鳴曲式不再是交響音樂創(chuàng)作的寵兒。奏鳴曲式雖然東進，但中國作曲家及其交響音樂創(chuàng)作所愛重、所負責、所必須表現(xiàn)的題材內(nèi)容、思想感情、藝術風格，卻未必全都適于奏鳴曲式，奏鳴曲式也未必全都能夠勝任。尤需注意的是，曲式學的奏鳴曲式概念，不完全等于交響曲作品的奏鳴曲式；教科書的曲式范型，不完全等于作曲家心中的結構模型。加上中國作曲家特定而固有的身份立場、價值觀念、文化傳統(tǒng)，決定了他們的創(chuàng)作必追求獨特的語言、探尋自己的曲式、擺脫機械的法則、實現(xiàn)心中的目標，并為之鍥而不舍！故多年來，包括李西安教授《中國曲式與作品分析》、李吉提教授《中國當代音樂分析》在內(nèi)的、自我觀照的、專門研究中國音樂作品及曲式的成果不斷出現(xiàn)，中國音樂界的自我意識也不斷覺醒、不斷復蘇、不斷強大，中國音樂研究所涉的“中國風格、中國特色、中國樂派、中國性”問題，已上國家層面；中國作曲家對西方作曲理論所施的“中國化、地方化、本土化、個人化”再造，已成主流認識；中國交響音樂創(chuàng)作對奏鳴曲式及其原則的弱化，已是普遍行為。這都是例證、成果、趨勢，都有革命性意義！

概括地說，中國進入改革開放新時期以來，中國作曲家探索包括交響音樂在內(nèi)的中國音樂創(chuàng)作之結構創(chuàng)新及思維突破的路徑大致有五：一是對中國傳統(tǒng)音樂及其結構與思維的繼承、運用、發(fā)展，所謂“傳統(tǒng)是一條河”；二是對包括文學、戲劇、舞蹈、美術、數(shù)學、物理、化學、語言、哲學等非音樂因素的援引、借代、轉(zhuǎn)化，所謂“萬有引力”；三是對外來音樂結構形態(tài)及思維的借鑒、突破、重構，所謂“有意識地偏離”或“有意味的重構”，亦所謂“不破不立”；四是通過電腦等高新科技手段而計算、再造、生成，所謂“人工智能”；五是憑借人腦之特立、大膽、超驗的思維而暢想、推衍、創(chuàng)新，所謂“異想天開”等等。因為條條大路通羅馬，都有革命性意義。

對應地看，本文案例所涉弱化奏鳴曲式剛性原則的做法也大致有五：一是副部主題不作換調(diào)再現(xiàn)，所謂“雖再現(xiàn)而非奏鳴”；二是副部主題不以結構再現(xiàn)，所謂“有其聲而無其形”；三是副部主題以不同內(nèi)容意義而再現(xiàn)，所謂“此副部非彼副部”；四是呈示部主副題的對比性不大、獨立感不強、區(qū)分度不高，副題既有充分陳述，也作充分發(fā)展，考慮各主題被使用的幾率平衡，副部不再現(xiàn)，所謂“既足無需再”或“材料平衡”；五是省略整個再現(xiàn)部，所謂“減字木蘭花”“截斷巫山云雨”“腰斬奏鳴曲式”?？陀^地說，本文所述案例及其做法種種，對奏鳴曲式的剛性原則雖以變化、弱化、異化，畢竟都是個案的、孤立的、局部的、為滿足具體作品之具體需要而為的。尚不屬范型，不屬定規(guī)，不具有規(guī)范性、一般性、普適性。進而：如何使中國音樂創(chuàng)作的曲式思維更成熟？設計更合理？形態(tài)更豐富？體系更完備？任重且道遠！但其所思、所想、所做、所為，都有革命性意義！

回到奏鳴曲式，問題的關鍵仍然是：在今天情況下，在中國音樂創(chuàng)作及其風格要求與時代呼喚等條件下，奏鳴曲式范型尚能用否？奏鳴曲式原則還應守否？如繼續(xù)使用，會否制約、影響、滯阻中國音樂創(chuàng)作及其中國特性的體現(xiàn)？如不守其規(guī)則，將放棄（或失去）這一成熟的、重要的、人類共有共享的音樂文化遺產(chǎn)（或是放棄了一種有效的、好用的、專業(yè)作曲家都會的“技術招式”）！這似乎又回到了本文的開頭！問題倒也不難回答：如果副部或整個再現(xiàn)部被省略而不能成其為奏鳴曲式，為什么澳門著名的大三巴牌坊，只是燒剩下的一堵殘墻，卻仍然還是建筑？為什么被瓦格納省去了主和弦的“無解決終止”或“無終進行”，還能“暗示”調(diào)性？為什么勛伯格用十二音序列寫成的《鋼琴曲》（Op.33a，1929），既無主調(diào)也無副調(diào)，還能表述為MT1+Re10+ST14+Cl.T23+DG28-29-32+MT32+ST35+Coda37-40關系的奏鳴曲式？

一種革命！如此而已！