民藝品的消費推動和生產(chǎn)轉(zhuǎn)型
——以日本民藝運動中的經(jīng)濟活動為例

杜靜文

民藝運動的發(fā)起最早來自柳宗悅等人對日本傳統(tǒng)手工藝的興趣、考察與收集，隨著這一運動影響力的擴大，發(fā)起者們開始關(guān)注如何實現(xiàn)民藝品在實際語境下的生產(chǎn)與流通。從收集向生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型態(tài)勢首先出現(xiàn)在展覽會上，主辦方通過“展示+銷售”的模式將地方工藝帶入城市生活的消費市場。這種轉(zhuǎn)型使得民藝品創(chuàng)作不再局限于對傳統(tǒng)的繼承，而進入新的以融入現(xiàn)代生活為目的的語境，并且形成“專賣店”這種穩(wěn)定的銷售形態(tài)。民藝運動介入商品生產(chǎn)的實踐經(jīng)驗證明了它對傳統(tǒng)工藝的經(jīng)濟發(fā)展曾經(jīng)提供了有效指導。

民藝運動；新作民藝；消費；生產(chǎn)轉(zhuǎn)型

民藝運動通常被認為開始于1926 年（昭和二年），以《日本民藝美術(shù)館設立趣旨書》的發(fā)表為主要標志。這一過程一方面致力于促成“個人工藝家和工匠協(xié)作”的創(chuàng)作模式，另一方面努力向大眾進行思想啟蒙和普及。其間于1934 年（昭和九年）由柳宗悅擔任會長成立了日本民藝協(xié)會，承擔對民藝運動的領(lǐng)導。1935 年（昭和十年）日本民藝館建成，成為民藝運動的活動基地——此為民藝運動軌跡中兩大標志性成就。而在這些重要節(jié)點之間，民藝運動以“展覽會”和“專賣店”的形式活躍在大眾視野里。

1.從展示到展銷

十九世紀末，在殖產(chǎn)興業(yè)政策推行的背景下，日本開始將參加各國博覽會作為實現(xiàn)自身近代化的重要途徑。自1873 年（明治六年）維也納萬國博覽會之后，日本政府意識到通過博覽會可以展示生產(chǎn)文化和國力并加強貿(mào)易促進。1877 年（昭和十年），日本政府開始嘗試在國內(nèi)展開博覽會的實踐——第一屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會在上野公園舉行。以此為開端，“展覽會（博覽會）”這種形式也在日本國內(nèi)逐漸獲得認可，成為日常生活中展示文化、生產(chǎn)和消費的重要場合。

舉辦展覽會一開始就在民藝運動的計劃內(nèi)。1926 年（昭和元年）柳宗悅等人在聯(lián)合發(fā)表的《日本民藝美術(shù)館設立趣旨書》中寫道：“我們打算在第一年努力從日本各地收集作品，然后接下來一年在東京舉辦多場展覽會，對世人展示（我們的收集成果）。（我們）計劃在第三年建立民藝館并將收集來作品常置（在民藝館中）?！盵1]按照《日本民藝美術(shù)館設立趣旨書》中的計劃，日本民藝館會在兩年內(nèi)建成，民藝家們希望通過展覽會呈現(xiàn)在此之前民藝運動的成果。但日本民藝館直到《趣旨書》發(fā)表的十年后才正式建立，展覽會的重點也變成了銷售當下制作出的民藝品，而非展示從各地找來的收集物。

1928 年（昭和三年）年東京上野公園舉行了“御大禮紀念國產(chǎn)振興博覽會”，這是民藝運動中進行的第二次展覽。在這次博覽會上，上加茂民藝協(xié)團進行了名為“民藝館[2]”的展陳（圖1）——一個帶有家具和內(nèi)部裝潢的展覽館。“民藝館”是民藝運動開展后的第一個具體成型的建筑成果，由河井寬次郎參與設計，有著日式傳統(tǒng)民居的外觀，是個木制單層建筑。里面的會客廳被布置成了西式風格，但玻璃窗上裝著朝鮮式的窗欞。壁龕的位置比一般和式房間的位置要高，以配合屋里椅子的高度（人坐在椅子上時視線要比在傳統(tǒng)和屋中跪坐時的視線高）。桌上擺的餐具是由上加茂民藝協(xié)團的組織者之一黑田辰秋制作的。除此以外“民藝館”里的桌椅、書架、茶具等搭配西式生活風格的家具也都是由上加茂民藝協(xié)團的工匠們制作的。[3]這種樣板房式的展出方式并不是民藝運動的首創(chuàng)。之所以選擇將房屋和家具結(jié)合進行展出，源于民藝家們希望能將工藝與實際生活結(jié)合起來。在這種意圖下構(gòu)建起來的“民藝館”并不是個純?nèi)帐浇ㄖm然營造了一種日式沉靜的氛圍，但也具有西式生活的語境。這與當時日本生活的西方化有關(guān)。隨著日本經(jīng)濟發(fā)展，以中產(chǎn)階級為主的群體逐漸具有提高生活水平的意識，這種提高更多呈現(xiàn)在西方文化的指導之下。因此“民藝館”有意吸收西式生活方式，與傳統(tǒng)日式進行結(jié)合，建造更適應新時代的住宅。同時“民藝館”中還設立了一個房間用來銷售民藝品，如高取的大碗、島根縣出云市的日出團扇、日田市皿山的陶瓷器、秋田的七輪（一種烹飪爐）、佐賀的紅木柜、益子町的山水土瓶、八丁牟田的花席、琉球的漆器、朝鮮的紙制品等等。[4]由于博覽會本身就帶有消費的屬性，因此“民藝館”會采用“展陳+銷售”的模式也順理成章。在這次活動中“民藝”展區(qū)大受歡迎，甚至出現(xiàn)了以“民藝館”整體為樣本下訂單的情況。但這些訂單因為要整體再現(xiàn)有所難度而被拒絕。而“民藝館”建筑本身被當時的實業(yè)家山本為三郎購得，移筑其府邸作迎賓館，命名為“三國莊”（圖2）。從此次博覽會可以明顯看出，民藝運動中經(jīng)濟活動的部分逐漸展開。

圖1 大禮博上的“民藝館”被設計成一個獨立的日式民居，來源：日本民藝館官網(wǎng)

圖2 “三國莊”的接待室，其布局依然維持了大禮博“民藝館”原有的設計，來源：大山崎山莊美術(shù)館官網(wǎng)

另一方面，“民藝館”設置于“大禮博”內(nèi)意味著其展示空間和展示的物品種類、數(shù)量都是有限的，相比于之前和之后的“日本民藝品展覽會”規(guī)模也更小。事實上即使是”日本民藝品展覽會“，據(jù)《大阪每日新聞》報道當時的展品多達500 件。因為場地限制甚至需要在開展的三天中時常更換展品。這就意味著民藝需要更大更多類型的展示空間。在這種情況下，百貨商場成了更具優(yōu)越性的選擇。1932 年（昭和七年）起，在高島屋、三越、松阪屋、白木屋等百貨商場舉辦的民藝展覽會超過20 場。其中1934 年（昭和九年）東京高島屋的“現(xiàn)代日本民藝展覽會”可以說是規(guī)模最大的一次——超過兩萬件的展品被分為128 類，包括和紙、衣櫥、鍋具、刀具、農(nóng)具等，涉及民藝全部門類。這些展品被從全國各地收集而來，因此即使是一只籃筐也會因產(chǎn)地、用途、制作方式等差異擁有多樣的展品，而更重要的是這些都是被實際使用的生活用品。這場展覽會沿用了“大禮博”上樣板間式的展示方法，搭建了由里奇設計的書房、濱田莊司設計的食堂以及河井寬次郎設計的廚房，在展示民藝的物品多樣性基礎上又具體表現(xiàn)出它們可以如何在城市生活中被使用，創(chuàng)造了新的“民藝”下的生活方式。

2.新作民藝品與專賣店

進入二十世紀后，在百貨商店舉行展覽受到了日本藝術(shù)家們的青睞。雖然當時日本的美術(shù)館、博物館已經(jīng)成為大眾熟知的展覽場合，但這些場館設施有限，百貨商場更具備舉行大型展覽的能力。另一方面，美術(shù)館、博物館的作用主要體現(xiàn)在展示優(yōu)秀藝術(shù)作品上，百貨商場的商業(yè)性質(zhì)使其更適合商品銷售的經(jīng)濟活動。同時百貨商場也希望通過舉辦展覽來提高自身文化價值——這一點從日本很多百貨商場專門成立美術(shù)部就可以看出：濱田莊司、富本憲吉等人都曾在這樣的部門擔任過重要職位，包括河井寬次郎在內(nèi)很多工藝家會選擇在百貨商場舉行個人展銷會，發(fā)表新作品的同時也進行作品銷售。

從1931 年（昭和六年）起，展覽會上出現(xiàn)了“古民藝”“新作民藝（新民藝）”這樣的名稱。所謂的“古民藝”指的是已經(jīng)不再生產(chǎn)或使用的民藝品，而“新作民藝”是指在民藝運動指導下被最新創(chuàng)作出的民藝品。同時還有“殘存民藝[5]”的說法，表示那些還在被生產(chǎn)和使用的民藝品（純粹產(chǎn)生于民間而非在民藝運動中被個人工藝家所指導的），后來也被稱作“傳統(tǒng)民藝”。這些稱呼顯示了在民藝運動中發(fā)生的轉(zhuǎn)變：作為依托于具體物品進行的工藝運動，民藝家們的關(guān)注點從之前收集來的“古作”轉(zhuǎn)移到當下各地正在制作的“新作”。伴隨著這一現(xiàn)象出現(xiàn)的變化就是民藝運動將展示空間進一步搬入了百貨商場——這種變化或許來自此前博覽會上表現(xiàn)出想要讓民藝品走入家庭和日常生活的愿望成為民藝運動中同人們一直致力于的方向。但最初消費者的觀念還停留在“好東西只存在于個人工藝家的作品中，但這些作為日常用品價格昂貴，而（如果是）現(xiàn)在都市的商店里的東西都是劣質(zhì)的”[6]。柳宗悅曾遺憾地寫道：民藝的產(chǎn)品中有很多保留了良好傳統(tǒng)、價格便宜又極具美感，完全能夠符合消費者需求，但可惜的是這些東西還只是地方的而非普遍的。因此百貨商場中所開展的展覽將扭轉(zhuǎn)大眾的誤解，普及產(chǎn)品優(yōu)點并進行推銷。

伴隨著展覽會（大部分也可稱作展銷會）上大量新作民藝品涌入日本百貨商場，銷售這些民藝品的專賣店也開始進駐，與展覽會形成聯(lián)動的推銷手段。1931 年（昭和五年）在京都大每會館舉辦了展出在吉田璋也等人指導下制作的鳥取地區(qū)民藝產(chǎn)品的“山陰新民藝展”。1932 年（昭和六年）吉田璋也在鳥取開設了一家名為“たくみ”的民藝品專賣店，作為當?shù)孛袼囍谱骰顒釉诮?jīng)濟上的支持基地。此外，1931 年東京京橋開設了多國民藝店“水澤”，1932 年在東京銀座開設了“港屋”。其中“水澤”曾在銀座資生堂三樓大廳舉辦過“多國民藝工藝展”，作為開店展示會。在這些店鋪中銷售的民藝品都是在各地的手工藝家和民藝同人們指導下制作出的“新作民藝”。

在這些新的銷售渠道形成之前，各地工藝市場是相對閉塞的。以鳥取地區(qū)至今依然在運行的“牛ノ戸焼窯元” （圖3）為例，這家民窯原本歷代相傳為當?shù)剞r(nóng)村生產(chǎn)日用品。他們的產(chǎn)品燒制完成后會被送往鳥取縣內(nèi)外數(shù)十家有一定規(guī)模的批發(fā)商和零售店，再通過這些店供應給村落[7]。這種銷售模式長期存在的弊端還有生產(chǎn)者可能面臨批發(fā)商壓價、拒付貨款等不正當行為，于是逐漸出現(xiàn)了粗制濫造的情況。“由于沒有合作組織，生產(chǎn)者和批發(fā)商之間的關(guān)系并不協(xié)調(diào)，這些結(jié)構(gòu)的分離和對抗導致工藝萎縮，迄今為止批發(fā)商的制度依然十分糟糕，（因此工藝）事業(yè)的持久發(fā)展需要合作組織?！盵8]為了擺脫或者說與當?shù)氐呐l(fā)商制度保持距離，吉田璋也先是和當?shù)仄髽I(yè)家合作成立了“鳥取民藝振興會”，接著作為附屬組織開設了“たくみ工藝店”?！挨郡摺睍徺I工匠們制作的所有商品并給予他們資金援助，再進一步銷售這些商品并努力普及民藝，形成了以工匠為主體、對他們有所保障的商品流通模式。

圖3 1931（昭和6）年柳宗悅在“牛ノ戸窯”考察，左起依次為：柳宗悅、吉田璋也、小林秀晴，來源：鳥取民藝美術(shù)館

鳥取的新作民藝所進行最大的改變就是嘗試生產(chǎn)“歐式制品”，例如咖啡杯、水壺、臺燈、領(lǐng)帶、西式家具等。這些產(chǎn)品被推向城市市場后大受好評，京都的展銷會上很多商品被搶購一空，在東京售賣的和紙和臺燈也非常搶手，銀座的電器售賣店還向展銷會上的商品伸出橄欖枝。但在第一家“たくみ”專賣店設立之后，鳥取民藝品依然更多靠都市百貨商場和展銷會將商品推向市場，而非“たくみ”本土的銷售。1933 年（昭和八年）吉田不再滿足于在百貨商場開展覽會，而是希望尋找市場中更寬廣的銷路，因此在東京銀座開設了分店。這家分店之后成了“たくみ”的總店。1938 年（昭和十二年）“たくみ”在大阪梅田的阪急百貨商場中設立了民藝品的常設賣場。

直到今天，部分在民藝運動中設立的專賣店都運營狀態(tài)良好，成為民藝品實現(xiàn)穩(wěn)定銷售的重要渠道。這一實踐的成功在于使“民藝成為商品”這件事與大眾消費者達成共識，繼而得以維系，獲得有保障的生產(chǎn)流通系統(tǒng)。

3.產(chǎn)業(yè)指導

民藝運動的影響力除了在展覽和商場中得到傳播，也通過發(fā)行刊物的方式普及到大眾。1931 年（昭和六年）至1951 年（昭和二十六年）期間發(fā)行、日本民藝協(xié)會成立后轉(zhuǎn)而成為其機關(guān)報的雜志《工藝》刊登了以柳宗悅為主的民藝家們撰稿的論述、批評、解說。《工藝》中介紹了日本西半部地區(qū)（如倉敷、鳥取、島根）在民藝同人的合作下，在原有傳統(tǒng)手工藝的地方實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)振興（尤其是吉田璋也為中心的鳥取運動）。這類記錄使更多地區(qū)了解到民藝運動實踐的成功，并將其作為在手工生產(chǎn)方面實現(xiàn)鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)救濟的范例。因此許多地區(qū)開始尋求與民藝的合作或希望他們提供生產(chǎn)指導。

20 世紀30 年代日本農(nóng)村經(jīng)濟處于疲憊狀態(tài)，關(guān)東以南受到了“殖產(chǎn)興業(yè)”政策的恩惠，但東北以農(nóng)業(yè)為主，大部分農(nóng)業(yè)從業(yè)者因失去現(xiàn)金收入手段，出現(xiàn)了饑荒、賣身等情況，佃農(nóng)爭議日益嚴重。當?shù)卣畬嵤〇|北經(jīng)濟支援政策，試圖發(fā)展產(chǎn)物加工業(yè)（如養(yǎng)蠶制絲業(yè)）來替代低迷的原有主產(chǎn)業(yè)。從20 世紀30 年代開始，山形縣議員松岡俊三結(jié)合國策開展“雪國救濟運動”，創(chuàng)立了“積雪地區(qū)農(nóng)村經(jīng)濟調(diào)查所[9]”，促進農(nóng)、山、漁村經(jīng)濟再生。

日本民藝協(xié)會與積雪地區(qū)農(nóng)村經(jīng)濟調(diào)查所的合作最早可追溯至1937 年（昭和十二年），調(diào)查所所長山口弘道在擔任調(diào)查所所長之前就對民藝運動感興趣。1937年3 月，山口弘道拜訪了柳宗悅，柳宗悅也對重點發(fā)展東北地區(qū)的民藝品抱有很大期待。雙方意見達成一致后，調(diào)查所與民藝團體進行協(xié)作。此后六年調(diào)查所作為主要單位與民藝運動家們一起調(diào)查、收集民藝作品，并在東北各地和東京等大都市舉辦展覽會、演講會、新作品制作傳習會等活動（圖4）。1938 年（昭和十三年）在日本最上地區(qū)（山形縣內(nèi)陸部分的新莊市及最上郡地區(qū)）舉辦了第一場民藝品展覽會，為期兩天到場千余人。第二年在莊內(nèi)地區(qū)（山形縣以日本海為中心的沿岸地區(qū)）舉辦第二次展覽會時，參觀人數(shù)增長至七千余人，展會上的優(yōu)秀展品被日本民藝館、調(diào)查所以及部分出席的文部大臣購買。

圖4 山形縣民藝品展覽會（左2 為柳宗悅），來源：雪の里情報館官網(wǎng)

在民藝團體介入前，調(diào)查所傾向于使用與手工生產(chǎn)不同的大批量生產(chǎn)體制，從木工和編制方向入手開展振興事業(yè)，組織了“木工傳習會”和“莞草加工技術(shù)者養(yǎng)成傳習會”，并邀請東京高等工藝學校、東京美術(shù)學校的教授前來進行講授指導，給出具體的生產(chǎn)方案。在木工生產(chǎn)上設立了林業(yè)試驗場，促進當?shù)啬静牡睦?，并引入木工生產(chǎn)的制作機械以擺脫傳統(tǒng)木材加工業(yè)。而編織業(yè)則專注于“固有工藝”，使用本地區(qū)內(nèi)野生植物，利用便捷的地域優(yōu)勢，生產(chǎn)當?shù)厥褂幂^多的自制編織工藝品，接著通過對地區(qū)手工藝進行出口的方式來提高出口工藝品的質(zhì)量。但在這些舉措下暴露出的生產(chǎn)弊端在于：大批量生產(chǎn)導致商品價格過于低廉；生產(chǎn)機制不夠完善，無法確保生產(chǎn)率和產(chǎn)品開發(fā)自主性；商品不再具有獨特性。另一個問題在于木工振興的相關(guān)事宜由日本農(nóng)林省負責，而編織振興工作則被交給商工省，這就大大削弱了調(diào)查所自身的作用。同時因為政府機構(gòu)的改革，之前采取的一系列舉措最終并沒有發(fā)揮預期的作用。

與之前調(diào)查所的戰(zhàn)略有所不同的是，民藝協(xié)作不是采用機械生產(chǎn)和海外購得產(chǎn)品的方式，而是通過本土手工藝發(fā)展，以實現(xiàn)農(nóng)村副業(yè)化的目標。在民藝家介入后的設計振興舉措中可以看到明顯的方針轉(zhuǎn)換。民藝給地區(qū)生產(chǎn)帶來的指導作用更多體現(xiàn)為實現(xiàn)了現(xiàn)代應用。民藝家認為對當?shù)毓に嚿a(chǎn)的改進需要滿足現(xiàn)代社會的需要，因此對農(nóng)村原有的自給自足的生產(chǎn)模式做出改良，使其成了也能在城市進行銷售的商品。民藝家們在合作中關(guān)注的是存在與當?shù)爻Ｒ姷牟牧弦约坝盟鼈兩a(chǎn)的從風土和習慣中誕生的生活用品，并在合作中顯示出對生產(chǎn)方法的活用。柳宗悅在對東北地區(qū)編織物的評價時表示蓑衣是一種會被時代淘汰而逐漸消失的物品[10]，但蓑衣的生產(chǎn)方式是可以活用并傳承下去的，因此對同樣使用稻草等植物材料的制作方式生產(chǎn)的草席、籃筐表現(xiàn)出興趣。1941 年（昭和十六年）舉辦的“新規(guī)民藝品制作傳習會”中，芹澤銈介指導參與民眾制作了超過200 件作品，其中包括采用了草鞋和蓑衣制法的拖鞋和地毯。

地方機構(gòu)與民藝團體的合作使當?shù)氐墓に囍乐孬@新生，給當?shù)厣a(chǎn)者帶來對技藝的自信和對文化的自豪，民藝品順利銷售也讓原本經(jīng)濟不景氣的地區(qū)得到有效改善。而對于民藝家們來說，更加證明了在日本新體制下民藝品的有用。

4.結(jié)語

新作民藝的產(chǎn)生實現(xiàn)了“民藝”的商品化。這樣的轉(zhuǎn)變與“民藝”創(chuàng)立之初的預想并不完全一致，更多來自民藝家們在探索中發(fā)現(xiàn)的新道路——使大眾通過產(chǎn)品理解“民藝”?！懊袼嚒币肽軌蛟诖蟊妼用娴玫秸J可，就有必要以具體的器物形式進行生產(chǎn)、流通，以證明其作為日常生活中實際存在的一部分的價值。民藝品原本就與國民生活息息相關(guān)，但由于西方文化傳入和機械生產(chǎn)發(fā)展，日本市場上出現(xiàn)了越來越多的“國際化”商品。正因如此，民藝與各地機構(gòu)、產(chǎn)業(yè)通過合作來實現(xiàn)的地方手工業(yè)振興事業(yè)，對于日本工藝乃至整個社會而言才具有更加重要的意義。