陶瓷文化翻譯的效度與路徑

摘要作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，陶瓷文化具有濃郁的民族性與鮮明的地域性，在國內(nèi)頗受重視，但在國際上傳播得還不夠廣。要擺脫這種窘境，需從根本上保障陶瓷文化對外傳播的質(zhì)量。而根本舉措之一即是不斷加強陶瓷話語譯介創(chuàng)新，提升陶瓷文化翻譯效度及接受度，以逐步擴大陶瓷文化國際影響力，重樹陶瓷文化強國形象。

關(guān)鍵詞? 陶瓷文化；翻譯效度；文化譯介；譯介創(chuàng)新

在當下世界輿論場中，中國聲音聽起來不夠響，傳播得也不夠廣，正如習(xí)近平總書記所指出的，“我們在國際上有時還處于有理說不出、說了傳不開的境地，存在著信息流進流出的‘逆差、中國真實形象和西方主觀印象的‘反差、軟實力和硬實力的‘落差”。造成這種窘境的原因很多，就陶瓷文化而言，主要是“重話語建構(gòu)、輕話語譯介，重話語傳播、輕話語接受”。要擺脫這種窘境，應(yīng)從根本上保障陶瓷對外話語質(zhì)量，而根本舉措之一則在于注重陶瓷話語譯介及接受，不斷提升翻譯效度，以逐步擴大陶瓷文化的國際影響力。

1翻譯效度概述

在翻譯場域中，無論是譯者還是其他相關(guān)者，通常都會力求翻譯成功，或者說都想獲得上佳的翻譯效果。那么，究竟何種翻譯算是成功的？何種效果才是上佳的？對此，中外學(xué)者做出了回答。

德國學(xué)者凱瑟琳娜·賴斯和漢斯·弗米爾認為，翻譯的交際效果主要是由它所達到的目的的程度所決定的。需要說明的是，所謂“交際”是指譯者對原文作者意圖的領(lǐng)悟和傳達，以及譯文讀者對譯者所傳達意圖的領(lǐng)悟。

英裔芬蘭學(xué)者安德魯·切斯特曼則認為，翻譯的成功決定于翻譯的效度。我國學(xué)者趙彥春、司顯柱等人對切斯特曼提出的翻譯效度作了闡發(fā)。趙彥春指出，翻譯效度“取決于是否體現(xiàn)了交際者的意圖，是否滿足了受體的期待”。司顯柱進一步指出，翻譯效度的高低“主要體現(xiàn)在譯文讀者通過關(guān)聯(lián)原則獲得的語境效果與原文讀者獲得的語境效果的相似程度”。

2陶瓷文化的翻譯效度

習(xí)總書記十分重視我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護傳承與對外交流，作為傳統(tǒng)文化代表，陶瓷文化的發(fā)展正逢其時。具有世界影響的陶都宜興和瓷都景德鎮(zhèn)已經(jīng)行動起來，正在打造展示中國文化的新名片、講述中國故事的新舞臺、傳遞中國聲音的新窗口。

陶瓷文化對外交流和發(fā)展離不開翻譯的大力助推，成功的或高質(zhì)量的陶瓷文化翻譯需要較高的翻譯效度來體現(xiàn)。為此，陶瓷文化譯介應(yīng)力圖使我國文化與外國文化在某一層面或節(jié)點上產(chǎn)生視域融合，進而催生有效的跨語言、跨文化交際。陶瓷文化譯者需選擇和確定合適的翻譯策略，尋找或創(chuàng)新譯法，使譯文讀者“識解”原作意圖。

3提升陶瓷文化翻譯效度的路徑

提升陶瓷文化翻譯效度的路徑甚多，除一般路徑外還有特殊路徑，一般路徑是指運用常規(guī)譯法即可達到翻譯目的的途徑，而特殊路徑指的是不落窠臼、創(chuàng)新譯法或創(chuàng)造性地運用常規(guī)譯法以達到翻譯目的的途徑。下文主要探討陶瓷文化翻譯過程中較為鮮見的特殊路徑。

3.1 揭示陶瓷文化蘊涵

陶瓷文化對外傳播中要達到傳播目的及效果，必須首先使傳播內(nèi)容被對象接受，而受傳者接納的前提是他們能夠理解陶瓷文化所蘊含的真正意義。

在陶瓷外宣文本中，我們發(fā)現(xiàn)劉雨岑的粉彩瓷板畫“三公圖”被譯作Three Cocks或Three Roosters。要判斷此譯之優(yōu)劣，須了解“三公圖”的創(chuàng)作根由，因為文本的意義往往來自文本之外。劉雨岑是現(xiàn)代陶藝名家、景德鎮(zhèn)“珠山八友”之一，他于抗戰(zhàn)前后繪制系列粉彩瓷板“三公圖”，表達對抗日壯舉的崇敬與贊美。所謂“三公”是指三只公雞，將公雞譯作Cocks或Roosters，傳遞的僅是原語表層義，而非內(nèi)核義。畫家寄情寓意于“三公圖”，深摯而厚重，如此寄寓實在不是Cocks或Roosters所能承載的，“三公”象征著畫家心里如神一樣存在的為國紓難的抗日英雄，這同神話中為民除害的雄雞何其相似，而chanticleer即是這樣的雄雞。一詞之易便沖破文本藩籬，直抵棲居于文本之后的畫家意旨，揭示了原語在陶瓷文化場里的潛在意義。

3.2 重構(gòu)陶瓷文化表征

陶瓷文化對外翻譯時，為了讓譯文讀者透徹理解原文蘊涵，難免要解構(gòu)原文，再依據(jù)譯語形制重構(gòu)原文，最后創(chuàng)造出譯文新表征。

在陶瓷文化對外交流中，景德鎮(zhèn)國際陶瓷博覽會以“交流、合作、互利、共贏”為宗旨，發(fā)揮著重要作用。作為景德鎮(zhèn)“瓷博會”推介的文眼，宗旨本應(yīng)受到青睞，卻被輕率地譯為“Exchange，Cooperation，Mutual Benefit and Win-Win”。譯文雖然與原文對應(yīng)，但暴露出譯者對原文理解不透、對譯文把握不夠的問題。因此，要在領(lǐng)悟原文意核的基礎(chǔ)上先消解中文構(gòu)形，接著依據(jù)英文形制重構(gòu)中文，得到新的形式及意義結(jié)合體，即新的構(gòu)式，最后將新構(gòu)式轉(zhuǎn)換成英文（Reciprocal Exchange & Win-Win Cooperation）。通過對原文形式的叛逆，創(chuàng)造性地重構(gòu)出在意義與形式上更加貼切的譯文。

3.3 轉(zhuǎn)換陶瓷文化形象

陶瓷文化對外傳播除了要讓受者真正理解傳播內(nèi)容，還要使他們由衷地接納陶瓷文化中的人物形象與物體形象，故有時需要對形象進行轉(zhuǎn)換，即便轉(zhuǎn)換可能會產(chǎn)生一定偏移或背離。

“唐三彩駱駝載樂俑”是國家一級文物，極為珍貴。其中的“樂”曾被譯成musicians，這樣翻譯似無不妥，不過稍加審視便發(fā)現(xiàn)，原文與譯文之間僅僅達成微觀層面的語言義對應(yīng)，并未實現(xiàn)宏觀層面的文化義對等。該俑展現(xiàn)的是唐都長安城的人物景象，卻酷似今日歐美城市街頭藝人（buskers）的街頭表演（busking）。文化意義必然源于文化語境，為更好地傳遞“樂”的文化意義，需要先“去語境化”，意即將原文（樂）從本來的文化語境（唐都長安）中移除；再“重新語境化”，意即將原文（樂）置于新的文化語境（今日歐美城市）中使其獲得新的意義（街頭藝人）。后譯者以其豐富的聯(lián)想，發(fā)現(xiàn)源語語境與的語語境之間的神似性，巧借歐美現(xiàn)代藝人形象完成對唐代巡演藝人形象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，讓譯文讀者獲得了與原文讀者相似的語境效果，增強了譯文的效度。

譯介中，物體形象也時常需要轉(zhuǎn)換。瓷器里的膽式瓶因其口直、頸長、肩削、腹鼓，狀若懸膽而得名，有人不假思索把它譯成gallbladder-shaped vase，這種譯法貌似忠實，殊不知可能會引起譯文讀者的厭惡之情。為避免讀者產(chǎn)生這種影響接受的負面情緒，不妨舍棄原譯中令人不悅的形象“gallbladder（膽囊）”，代之以形如器物并為讀者喜聞樂見的形象“water balloon（水氣球）”。通過創(chuàng)造性的形象替代，譯文滿足了受體的期待，同原文在意蘊上高度耦合，從而促進了翻譯效度的提升。

3.4 堅守陶瓷文化核心

作為陶瓷文化話語的核心與本質(zhì)，陶瓷文化術(shù)語一直是陶瓷文化翻譯的重中之重。陶瓷文化術(shù)語通常具有濃郁的中華民族特色，譯介時要注意推陳出新，確保不丟民族性，也不失傳播性。

清圣祖康熙酷愛明代紅釉瓷，遂令郎廷極赴景德鎮(zhèn)筑窯仿燒。郎氏歷經(jīng)千辛萬苦終獲成功，郎窯紅瓷的釉或淡或濃，淡的像雞血，濃的像牛血，釉下開片紋如毫毛，若隱若現(xiàn)，康熙見之龍顏大悅，賜名“郎窯紅”。郎窯紅因釉之濃淡，又名牛血紅或雞血紅。英法人士或許更喜歡牛血紅，將其譯為Oxblood與Sang de Boeuf。郎窯紅作為陶瓷文化術(shù)語，不僅富有濃厚的民族性及鮮明的地域性，還具備一定的廣布性。英法譯名以偏概全，未能揭示該術(shù)語的主要內(nèi)涵，容易使西方讀者對中國陶瓷文化產(chǎn)生認知偏頗，且可能會導(dǎo)致部分譯文讀者（如暈血癥患者）的本能性抵觸。為消弭這些弊病，“郎窯紅”需要重新譯介Lang-kiln Red（Oxblood / Sang de Boeuf）。有學(xué)者指出，對中華文化而言，民族性和本土性的保留就是守正，異化翻譯就是創(chuàng)新。郎窯紅的重譯采取了異化為主、歸化為輔的策略，兼顧了術(shù)語的民族性、地域性與廣布性，于“守正”中見“創(chuàng)新”，為提高陶瓷文化翻譯效度提供了范例。

4結(jié)語

陶瓷，對內(nèi)是國之瑰寶，是傳承中華優(yōu)秀文化的重要載體；對外是國家名片，是中國走向世界、世界認知中國的重要標識。在英語世界里，陶瓷（china）是中國（China）的代名詞，陶瓷文化因此成為中國文化名片，應(yīng)充分發(fā)揮陶瓷文化的固有優(yōu)勢，利用各種路徑加強譯介創(chuàng)新，以提升陶瓷文化的國際接受度與傳播面，讓陶瓷文化為推動中華文化“走出去”做出應(yīng)有貢獻。

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