拓展與坍縮

摘? 要：平行宇宙背景的商業(yè)電影結(jié)合了非線性的敘事手法，表現(xiàn)出與平行宇宙分岔，內(nèi)容相契合的敘事特征。目前商業(yè)電影對(duì)于平行宇宙概念的運(yùn)用，衍生了三種類型：一是由大衛(wèi)·波德維爾所提出的“分岔敘事電影”，并在此定義的基礎(chǔ)上發(fā)展衍生。二是漫威電影宇宙的版圖拓展，借助漫畫(huà)已有的平行宇宙設(shè)定拓展電影新角色。三是以《瞬息全宇宙》為代表的平行宇宙在數(shù)據(jù)庫(kù)電影中的運(yùn)用，每一個(gè)故事宇宙分支都可以索引其他“電影原型”，這進(jìn)一步預(yù)示了電影穿透現(xiàn)實(shí)力度的減弱，以及向電影自身坍縮的趨向。

關(guān)鍵詞：平行宇宙；商業(yè)電影；漫威；分岔路徑敘事；數(shù)據(jù)庫(kù)電影

時(shí)間和空間是人類把握物質(zhì)世界和事件發(fā)展的重要維度。但由于二者可以被感知但無(wú)法可見(jiàn)，使得時(shí)空既神秘又引人入勝。隨著物理學(xué)界對(duì)量子力學(xué)的發(fā)展，平行宇宙概念開(kāi)始被運(yùn)用于文學(xué)作品創(chuàng)作乃至電影敘事中。

“平行宇宙”概念由“可能世界”發(fā)展而來(lái)，也就是“事件發(fā)展過(guò)程中的每種可能性導(dǎo)致了不同的后果”[1]，因而形成了自己的歷史事件，它們相互獨(dú)立又并存，最早由物理學(xué)家中休·埃弗雷特提出。在敘事作品中以可能世界理論，以藝術(shù)、電影和文學(xué)等形式生產(chǎn)了可能的世界的敘述。1935年，D·R·丹尼爾斯（D.R.Daniels）的小說(shuō)《時(shí)間的分支》（The Branches of Time）中，作者使用量子力學(xué)來(lái)描述時(shí)間旅行的情節(jié)。第一個(gè)運(yùn)用平行時(shí)間軌跡的文本不是丹尼爾斯的短篇小說(shuō)，而是更有影響力的喬治·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）的《分岔小徑的花園》（the Garden of Forking Paths，1941）。通過(guò)這個(gè)故事，博爾赫斯創(chuàng)造了一部超文本小說(shuō)，也描述了一種基于這種小說(shuō)結(jié)構(gòu)的宇宙理論。

電影作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，成為二十世紀(jì)以來(lái)操縱時(shí)空的重要媒介，在敘事上具有充分的時(shí)間自由，這也契合了平行宇宙的多元時(shí)空理念。電影中較早使用這一概念的影片是巴斯頓·基頓的短篇電影《玩具屋》（1921）和《小福爾摩斯》（1924）以及弗蘭克·卡普拉的故事片《生活多美好》（1946），但這些影片只是部分運(yùn)用平行宇宙進(jìn)行非線性敘事。1987年，什克洛夫斯基創(chuàng)作的《機(jī)遇之歌》成為首部將平行宇宙理念用于整部影片敘事的作品。本文所關(guān)注的正是基于平行宇宙概念在好萊塢商業(yè)電影中的運(yùn)用模式與敘事手法。

平行宇宙概念下商業(yè)電影的情節(jié)有兩種模式。一是大衛(wèi)·波德維爾所提出的“分岔敘事”，即主體可以不斷穿越回事件發(fā)生的原點(diǎn)，通過(guò)改變選擇造就不同的結(jié)局走向，每種可能性結(jié)果都存在于自己的“宇宙中”。這種情節(jié)模式存在于早期的平行宇宙商業(yè)電影，以《羅拉快跑》《源代碼》《蝴蝶效應(yīng)》《明日邊緣》為代表。二是“分岔敘事”的進(jìn)一步發(fā)展和演變，即主體可以穿越不同的平行時(shí)空與另一個(gè)世界的自己相遇，從而產(chǎn)生身份抉擇的兩難困境。后者是好萊塢商業(yè)電影的常用敘事手法，在漫威電影宇宙，及2022年大熱電影《瞬息全宇宙》中均采用此敘事。平行宇宙概念下的商業(yè)電影正成為商業(yè)電影的選擇傾向。

一、多元宇宙用于分岔路徑敘事

分岔路徑敘事是由大衛(wèi)·波德維爾所提出的一種好萊塢電影的敘事方法?；凇睹ご蛘`撞》《一個(gè)字頭的誕生》《羅拉快跑》《滑動(dòng)門(mén)》這四部影片，波德維爾認(rèn)為分岔路徑敘事電影是“從一個(gè)固定的點(diǎn)——分岔——然后假設(shè)性地展現(xiàn)各互相排斥的行為路線，導(dǎo)向不同的多重未來(lái)”。自格里菲斯將平行蒙太奇確立為電影的特有敘事方式后，電影便可以打破時(shí)間連續(xù)性，分岔路徑敘事以平行宇宙為概念背景，將相互排斥的可能性事件并列敘述。

分岔路徑并非在20世紀(jì)90年代的新好萊塢時(shí)期才出現(xiàn)。在默片時(shí)期的《劇院》《福爾摩斯二世》，經(jīng)典好萊塢時(shí)期的《生活多美好》等影片中，分岔路徑敘事往往是作為這些影片的局部情節(jié)而出現(xiàn)的。到了新好萊塢時(shí)期，隨著歐洲藝術(shù)電影思潮以及電子游戲媒介對(duì)商業(yè)電影敘事的介入，分岔路徑敘事開(kāi)始作為影片的整體出現(xiàn)?！睹ご蛘`撞》《一個(gè)字頭的誕生》《羅拉快跑》三部影片都是依次展示了主人公的三種不同命運(yùn)。正如波德維爾觀察到的，早期的分岔敘事電影大多沒(méi)有體現(xiàn)平行宇宙的理論背景，即“無(wú)限的時(shí)間序列，一個(gè)不斷增長(zhǎng)的、令人眼花繚亂的、發(fā)散的、收斂的和平行的時(shí)間網(wǎng)絡(luò)”。影片的分岔結(jié)構(gòu)包含了所有的可能性，它們不遵循多元世界的物理規(guī)則，而是遵循觀眾心理學(xué)，以適應(yīng)觀眾認(rèn)知過(guò)程的局限性，所以這些電影在所有平行故事中都被一組反復(fù)出現(xiàn)的人物、地點(diǎn)和情境所限制。隨著分岔敘事的多樣化和復(fù)雜化，這種敘事分岔的層數(shù)和分岔次數(shù)都有所增加。在其子分岔路徑中又分裂出第二層分岔路徑。例如電影《無(wú)姓之人》中分岔路徑的層數(shù)則達(dá)到了四層，而且分岔路徑的次數(shù)達(dá)到了19次，《土撥鼠日》《源代碼》《明日邊緣》及《蝴蝶效應(yīng)》系列電影中，主人公也都10次進(jìn)入另外的分岔路徑。

分岔敘事帶有明顯的電子游戲形態(tài)，即主角重復(fù)行動(dòng)、傳送原點(diǎn)?；谟螒蜃x檔重來(lái)的重復(fù)性影像空間是關(guān)鍵要素。人物穿越回已發(fā)生的故事層后，原來(lái)的影像空間也一并存在，這對(duì)電影中表演、場(chǎng)景、造型、剪輯的一致性提出要求。這在分岔敘事電影中尤為明顯，尤其是在穿越的起點(diǎn)和初始階段，重復(fù)影像和聲音能夠提醒觀眾新的子分岔路徑出現(xiàn)。《土撥鼠之日》中循環(huán)開(kāi)啟的標(biāo)志是六點(diǎn)的時(shí)鐘特寫(xiě)，以及鬧鈴的歌曲旋律——“Then put your little hand in mine。There ain't no hill or mountain we can't climb?！庇跋穹磸?fù)性還具有喜劇效果，具有過(guò)往記憶的主角在面對(duì)新一輪人物所形成的認(rèn)知反差，可以作為影片的喜劇因素存在?！睹魅者吘墶分?，威廉·凱奇少校（湯姆·克魯斯飾）基于第一輪作戰(zhàn)登陸失敗的經(jīng)驗(yàn)，向新一輪的軍隊(duì)提出撤退意見(jiàn)時(shí)，卻被視作擾亂軍心被迫封口，這一喜劇情節(jié)緩解了緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍。

近十年間這種游戲式的分岔敘事鮮見(jiàn)于商業(yè)電影敘事中，但基于平行宇宙理論的非線性敘事卻進(jìn)行了創(chuàng)新，與《奇異博士2：瘋狂多元宇宙》類似，同樣是鏡像效應(yīng)的產(chǎn)物。由詹姆斯·沃德·布柯特執(zhí)導(dǎo)的《彗星來(lái)的那一夜》（2013）打破了傳統(tǒng)分岔敘事的時(shí)間循環(huán)模式，而是在空間上并至多重宇宙的存在，讓主人公與不同平行宇宙的自己相遇，構(gòu)成身份的碎片化。

《彗星來(lái)的那一夜》鏡頭間最明顯的特征是多數(shù)鏡頭切換時(shí)停頓時(shí)間較普通電影長(zhǎng)，這無(wú)疑大大加強(qiáng)了電影分割感和支離破碎感。多數(shù)觀眾在初次看這部電影的時(shí)候并不對(duì)它抱有疑問(wèn)，不過(guò)切換鏡頭黑屏更久才是這部電影最大的隱患。在影片里，似乎每次黑屏前和黑屏后拼接鏡頭的現(xiàn)象只是一個(gè)平常的片段，但其現(xiàn)實(shí)意義卻在為觀眾展示了平行世界里不一樣的場(chǎng)景。導(dǎo)演把不同時(shí)間和空間眾人的談話和動(dòng)作用剪輯的方式拼湊起來(lái)，形成一個(gè)整體的電影。通過(guò)匹配剪輯，向觀眾呈現(xiàn)多個(gè)平行的世界。其實(shí)電影平行世界里應(yīng)該存在幾個(gè)Emily。如此紛繁蕪雜的平行世界層出不窮而又交替設(shè)置，很難用文字在電影中直接講述，所以使用大量而又頻繁的編輯去切換各種角度的鏡頭非常重要。另外，因?yàn)閷?dǎo)演并沒(méi)有清楚地暗示觀眾存在著兩個(gè)或者更多平行世界，只是通過(guò)剪輯的形式慢慢使觀眾悟出由相信存在著兩個(gè)平行世界轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖谥鴰讉€(gè)平行世界，其實(shí)是一種敘述性詭計(jì)，需要依靠觀眾本身非常專注地去尋找這些可能存在的真相。此時(shí)的倫理問(wèn)題便從“祖父悖論”變?yōu)樾碌牡赖码y題，即是否會(huì)取代另一個(gè)平行宇宙的自己來(lái)獲得滿意的生活狀態(tài)。影片中事件的狀態(tài)是不明確的，它們可以被解讀為平行宇宙設(shè)定的虛構(gòu)想象。在任何情況下，時(shí)間的編配都是為了反映主人公因創(chuàng)傷而產(chǎn)生的身份碎片化，失去的不可逆轉(zhuǎn)，以及心理時(shí)間運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)。

平行宇宙理論認(rèn)為歷史現(xiàn)實(shí)是枝杈叢生的大樹(shù)，而每一段枝杈所對(duì)應(yīng)的就是平行的宇宙，因此生命也可以看成是蘊(yùn)含多種可能的集合體。在這一理論基礎(chǔ)上，運(yùn)用分岔路徑進(jìn)行敘述的影片似乎反映了對(duì)時(shí)間本身更加樂(lè)觀的心態(tài)。在電影《明日邊緣》與《源代碼》末尾，都能看到主角在一個(gè)全新的時(shí)空里，以改變歷史的方式成功地制止了這場(chǎng)浩劫。但這些影片也同時(shí)體現(xiàn)了人對(duì)事件結(jié)局的不確定性，甚至對(duì)真實(shí)生活的困惑。對(duì)有著每一段穿越記憶，但又目睹主角歷次穿越結(jié)果的觀眾來(lái)說(shuō)，到底哪個(gè)歷史、哪個(gè)時(shí)空是真正的真實(shí)？這種迷茫與不適在《蝴蝶效應(yīng)》《彗星來(lái)的那一夜》的最后都體現(xiàn)出來(lái)。

二、建構(gòu)漫威電影的平行宇宙

平行宇宙設(shè)定在以漫畫(huà)媒介為主的時(shí)期就開(kāi)始廣泛應(yīng)用。在20世紀(jì)六七十年代，漫威與DC通過(guò)開(kāi)發(fā)平行宇宙來(lái)建立多元故事線，關(guān)聯(lián)旗下的超級(jí)英雄。例如地球－616是漫威的主宇宙，幾乎所有為讀者熟知的超級(jí)英雄都是在這個(gè)宇宙誕生的。以地球－616為基礎(chǔ)，漫威漫畫(huà)相繼衍生了多個(gè)平行宇宙。地球－9602是知名的聯(lián)合宇宙。在這個(gè)平行宇宙中，漫威和DC的超級(jí)英雄同時(shí)存在，并且相互融合形成了全新的超級(jí)英雄，比如超人和美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)就合體成了超級(jí)戰(zhàn)士，蝙蝠俠和金剛狼變成了黑人。此外，地球－2149是喪尸英雄們所處的世界編號(hào)，一種喪尸病毒在這個(gè)宇宙肆虐，整個(gè)宇宙中的所有生命都被喪尸版的超級(jí)英雄們吞噬。

平行宇宙概念不僅在漫畫(huà)的單一媒介內(nèi)流通，對(duì)于跨媒介敘事也起到了推波助瀾的作用。地球－92131是漫威的動(dòng)漫宇宙，90年代中期，《X戰(zhàn)警》《蜘蛛俠》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等IP由漫畫(huà)改編為影視動(dòng)畫(huà)，還原了地球－616主宇宙的大部分事件。在電影媒介領(lǐng)域，地球－19999就是漫威的電影宇宙，自2008年《鋼鐵俠》上映以來(lái)，專屬于漫威電影的19999宇宙正式誕生，并在電影宇宙內(nèi)部建構(gòu)了專屬的英雄體系，除了鋼鐵俠、雷神、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)等白人男性超能力英雄外，還包括了神奇女俠、旺達(dá)、黑寡婦等女性超能力者，以及以黑豹為主的黑人超級(jí)英雄。通過(guò)“蟲(chóng)洞”穿越的設(shè)定，原本各自獨(dú)立的超級(jí)英雄電影世界之間產(chǎn)生聯(lián)系，超能力者從“單兵作戰(zhàn)”轉(zhuǎn)向“群體攻防”。伴隨著《奇異博士》電影的上映，多元宇宙概念在漫威電影中正式出現(xiàn)。從《復(fù)仇者聯(lián)盟4》《蜘蛛俠：英雄無(wú)歸》再到剛剛上映的《奇異博士2》，平行宇宙的多維圖譜在電影媒介中展開(kāi)。如果說(shuō)漫威電影第一階段的故事僅發(fā)生于單一宇宙內(nèi)，那么第二階段則擴(kuò)寬了多元宇宙的面向。

多元宇宙設(shè)定首先擴(kuò)展新的英雄角色?！镀娈惒┦?：瘋狂多元宇宙》中，在“美國(guó)小姐”的穿越能力下，地球－838出現(xiàn)了光照會(huì)組織下的卡特隊(duì)長(zhǎng)、驚奇隊(duì)長(zhǎng)、神奇先生、黑蝠王、查爾斯·澤維爾教授。在平行宇宙的概念設(shè)定中，事件發(fā)展的每一種可能性都會(huì)導(dǎo)致不同的結(jié)果，從而構(gòu)成各自的歷史事件并獨(dú)立共存。因此新的英雄角色是過(guò)往角色的特征拼貼，他們或與第一階段的漫威英雄相關(guān)，或聯(lián)動(dòng)自其他超級(jí)英雄系列。例如光照會(huì)中的卡特隊(duì)長(zhǎng)和驚奇隊(duì)長(zhǎng)繼承了上一任美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)和驚奇隊(duì)長(zhǎng)的角色特征，而神奇先生則來(lái)自“神奇四俠”的領(lǐng)軍角色，查爾斯·澤維爾教授是X戰(zhàn)警的創(chuàng)始人。電影文本間關(guān)聯(lián)的敘事基礎(chǔ)需要一個(gè)高度假定，但又高度可信的世界，因此“電影宇宙”大多建立在非現(xiàn)實(shí)類型影片之上，此時(shí)平行宇宙作為已認(rèn)定的科學(xué)理論則為高度假定的世界觀提供了依據(jù)。在平行宇宙的概念下，漫威影業(yè)可以進(jìn)一步拓展新的英雄角色，擴(kuò)大商業(yè)版圖。

除了建構(gòu)新角色外，平行宇宙更重要的功能在于塑造已有角色的立體性，這較為成功地體現(xiàn)在蜘蛛俠、猩紅女巫和奇異博士三個(gè)英雄人物上。讓地球－616的超級(jí)英雄與其他平行宇宙的自己相遇，建構(gòu)出“鏡像”模式下的自我認(rèn)識(shí)。根據(jù)雅克·拉康的鏡像理論，嬰兒在6～18個(gè)月之間包含三個(gè)階段，首先是嬰兒在鏡中看到自己映照在鏡中的形象，會(huì)將這一形象理解為另一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)世界中的軀體，接著嬰兒會(huì)發(fā)現(xiàn)鏡子中是與非現(xiàn)實(shí)世界的虛擬鏡像，最后他確認(rèn)這個(gè)虛擬鏡像正是他自己。地球－616的蜘蛛俠、猩紅女巫和奇異博士就通過(guò)平行宇宙與自己的“鏡像”相遇，并完成了自我價(jià)值的確立?！吨┲雮b：英雄無(wú)歸》的“三蛛同框”不僅是情懷消費(fèi)，更幫助漫威主宇宙的蜘蛛俠完成自我成長(zhǎng)，在見(jiàn)證了比自己年長(zhǎng)的蜘蛛俠的人生經(jīng)歷，湯姆·赫蘭德飾演的彼得帕克實(shí)現(xiàn)了從青少年到成年的跨越。為了彌合平行宇宙的裂隙，他利用奇異博士的遺忘咒讓所有人忘記了自己，最終踏上超級(jí)英雄固有的“孤獨(dú)之旅”?！镀娈惒┦?：瘋狂的多元宇宙》同樣運(yùn)用了多元宇宙的模式塑造了猩紅女巫和奇異博士的個(gè)人成長(zhǎng)，而且兩人互為對(duì)照。猩紅女巫是被平行宇宙中作為母親的旺達(dá)所拯救，奇異博士則是解決了平行宇宙中其他奇異博士所造成的困難。這些情節(jié)設(shè)定一如既往地以“犧牲小我，成就大我”的主題貫穿，漫威的超級(jí)英雄們通過(guò)犧牲個(gè)人利益確保地球，乃至多重宇宙的平穩(wěn)運(yùn)行。

與我國(guó)的“封神”宇宙，“小說(shuō)”宇宙作品的良莠不齊相比，漫威電影宇宙實(shí)際上是對(duì)漫畫(huà)宇宙的一種跨媒介呈現(xiàn)和商業(yè)布局，并非通過(guò)簡(jiǎn)單地積累、關(guān)聯(lián)多部系列電影而自然形成“宇宙”?！奥脕?lái)源于漫畫(huà)的多元宇宙概念，高效引入大量不需經(jīng)過(guò)任何鋪墊就可亮相的角色或設(shè)定，以幫助過(guò)渡目前故事主線不明但拓展速度較快的尷尬期?！盵2]也是在這樣的思路下，我們看到博士一行人莫名其妙穿越到了光照會(huì)的宇宙中，打了一番嘴炮后光照會(huì)又被秒殺，下線領(lǐng)片酬效率極高。但看看光照會(huì)這配置，無(wú)論是情懷殺（X教授、英國(guó)隊(duì)長(zhǎng)）還是潛在新角色（黑蝠王、神奇先生）都在，也不得不說(shuō)效率是極高的。可事實(shí)說(shuō)明這樣的做法并非每次都能奏效——三蛛同框背后的IP歷史長(zhǎng)達(dá)近二十年，一上來(lái)就祭出這樣的陣容完成情懷殺，意味著這一招還想奏效就必須要不斷升級(jí)。

三、多元宇宙用于數(shù)據(jù)庫(kù)電影

數(shù)據(jù)庫(kù)電影的特征是檔案收藏，即以引語(yǔ)或索引的形式通向電影史序列中。導(dǎo)演在影片中埋藏?zé)o數(shù)個(gè)電影彩蛋，影迷們通過(guò)電影數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行比對(duì)驗(yàn)證。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，《低俗小說(shuō)》一共援引了129部電影，而且韋斯·安德森、羅伯特·羅德里格斯、周星馳等都有“異花授粉”（cross-pollinate）案例[3]?？梢哉f(shuō)數(shù)據(jù)庫(kù)電影的彩蛋為電影愛(ài)好者提供了觀影樂(lè)趣和索引的快感，是當(dāng)下商業(yè)電影吸引觀眾的重要手段。此外數(shù)據(jù)庫(kù)電影還具有非線性敘述的特征，呈現(xiàn)在“時(shí)空穿越”“閃回”“分岔路徑”等敘述方式中，這些電影的故事編排專注于操縱時(shí)間、情節(jié)錯(cuò)亂，以及多角色交織，形成了復(fù)雜多元的時(shí)間建構(gòu)。因此，無(wú)論是索引功能，還是非線性敘述功能，數(shù)據(jù)庫(kù)電影都與具有多個(gè)可能世界的平行宇宙設(shè)定密切契合。在2022年大熱電影《瞬息全宇宙》中，這種配合得到了影像化的呈現(xiàn)。

《瞬息全宇宙》是一部具有索引性的數(shù)據(jù)庫(kù)電影。全片幾乎無(wú)一處無(wú)出處。影片隨處可見(jiàn)香港電影流行文化片段。主人公秀蓮與主演楊紫瓊的演藝生涯形成互文，影像中的人物所期望的電影明星人生正是主演現(xiàn)實(shí)的人生經(jīng)歷。與“成龍”模樣類似的關(guān)繼威重現(xiàn)了《紅番區(qū)》的打斗場(chǎng)景。香港喜鬧劇被注入進(jìn)了以嘈雜、殘酷、猙獰、反傳統(tǒng)的邪典電影中，使影片同時(shí)具有喜劇性和怪誕性的雙重看點(diǎn)。翁貝托·艾柯（Emberto Eco）將《卡薩布蘭卡》界定為“元邪典”（Meta Cult）的范例，即“《卡薩布蘭卡》不是一部電影，而是意味著電影本身，因?yàn)樗錆M‘原型（archetypes）。并且電影中的每一個(gè)人物、場(chǎng)景和敘事結(jié)構(gòu)，都能讓觀眾想起其他電影文本?！盵4]這不僅證明了邪典電影不僅作為亞文化的小眾喜好，還滲透到了商業(yè)電影的生產(chǎn)中。“邪典”所強(qiáng)調(diào)的觀眾積極參與、草根文化等，已成為商業(yè)電影的商用常用手段。

多元宇宙理論為 《瞬息全宇宙》的索引功能提供了理論基礎(chǔ)。通過(guò)科學(xué)技術(shù)穿越平行時(shí)空，主人公體驗(yàn)到不同的人生，而這些平行世界正是由電影史上的經(jīng)典電影構(gòu)成。影片戲謔地解構(gòu)了《花樣年華》《料理鼠王》《2001太空漫游》的劇情，將之作為秀蓮其他平行宇宙的人生。影片從形式上看，通過(guò)匹配性剪輯對(duì)同一個(gè)角色在不同時(shí)空的動(dòng)作，運(yùn)用相似性原則經(jīng)過(guò)視覺(jué)置換、疊加、復(fù)合而達(dá)到的一種奇觀。但匹配性剪輯的運(yùn)用似乎表明楊紫瓊飾演的主角伊芙琳從這一刻始終沒(méi)有真正解脫出來(lái)，反而轉(zhuǎn)身落入影像之網(wǎng)。這部影片本身就像劇中的伊芙琳一樣，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地困于電影史的影像數(shù)據(jù)庫(kù)中，并沒(méi)有策動(dòng)全新的、對(duì)多元宇宙自身視聽(tīng)想象。

從影像內(nèi)容來(lái)看，多重宇宙穿越會(huì)導(dǎo)致虛無(wú)主義的誕生。影片在華裔家庭中刻畫(huà)了女兒所代表的“Z世代”青年作為一個(gè)不合群的局外人形象，許多價(jià)值與理念都異于他們的長(zhǎng)輩，父母更是以刻板的姿態(tài)呈現(xiàn)在人們面前，抱著守舊的傳統(tǒng)價(jià)值成為移民。該劇中伊芙琳與女兒?jiǎn)桃林g的死結(jié)正是女兒的性取向問(wèn)題，而媽媽的重重不解也讓喬伊另一虛無(wú)主義自我——Jobu Tupaki——能夠穿梭于各種宇宙之中，附身其中，最終把她的苦難變成了象征著黑洞般存在的貝果——對(duì)于多元宇宙終極內(nèi)爆的計(jì)劃。在平行宇宙穿梭得以實(shí)現(xiàn)之時(shí)，對(duì)自我主體性之質(zhì)疑便由內(nèi)心外化為肉體層面——我們所見(jiàn)到的正是Jobu Tupaki的夸張形態(tài)、殘酷毀滅，并追求自我滅亡。通過(guò)這些外在事物來(lái)觀察喬伊的心態(tài)，這其實(shí)就是Z世代所面臨的普遍困境——我們?cè)诟叨痊F(xiàn)代性社會(huì)中視野開(kāi)闊，卻也深陷于信息過(guò)載的泥沼之中。

數(shù)據(jù)庫(kù)的非線性，非因果和即刻存儲(chǔ)/閱讀等后現(xiàn)代基本的文化形式與敘事電影仍需完成的線性敘事任務(wù)在創(chuàng)作之初便有著一種自然的張力，這種張力也是《瞬息全宇宙》中強(qiáng)烈割裂感的根源。所以此片一開(kāi)始便對(duì)觀眾產(chǎn)生了反深度閱讀的訴求，所有的愉悅與革新都是在影片的形態(tài)上產(chǎn)生的——畫(huà)面、剪輯、聲音，是最為淺顯易懂的故事集，也是最為流行的家庭和解集，拒絕切入任何反叛性與變革性歷史縱深。當(dāng)它用“大團(tuán)圓”來(lái)結(jié)尾的時(shí)候，只不過(guò)在空洞地重復(fù)好萊塢電影已講了千百回的教條，那就是用愛(ài)、仁慈、包容來(lái)完成交流與調(diào)和，以達(dá)到和自己、和別人、和世界和諧共處的和平。這似乎化解了所有角色的窘境，但角色的境遇其實(shí)并未有實(shí)質(zhì)變化。而這也是商業(yè)片寫(xiě)作的巧妙所在。

電影穿透現(xiàn)實(shí)能力在這部影片中并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，它的想象力朝著電影史坍縮。這也是平行宇宙在電影運(yùn)用中值得深思之處。

四、結(jié)語(yǔ)

自《羅拉快跑》出現(xiàn)后，平行宇宙下的商業(yè)電影預(yù)示著一個(gè)新興的電影制作時(shí)代。在分支情節(jié)結(jié)構(gòu)和即時(shí)回放效果中，這類電影預(yù)示著主體可以選擇想要的敘事和期望的可能世界，并將藝術(shù)電影、邪典電影、MTV視頻和街機(jī)游戲等媒介跨界整合。正如瑪麗—?jiǎng)跔枴と鸲髟凇豆适碌淖兩怼匪O(shè)想的那樣，通過(guò)將可能的世界敘事理論與計(jì)算機(jī)處理技術(shù)聯(lián)系起來(lái)，計(jì)算機(jī)堆疊的信息可以勾勒出敘事邊界，將用戶送入多個(gè)虛擬世界。在瑞恩看來(lái)，可能的世界敘事已經(jīng)構(gòu)成了虛擬現(xiàn)實(shí)，非常適合人工智能產(chǎn)生的無(wú)限循環(huán)。在描述講述故事的想象力飛躍時(shí)，瑞恩借用了網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言中的一些短語(yǔ)——“跨越領(lǐng)域”“突破本體論邊界”“重新進(jìn)入一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)”。這些術(shù)語(yǔ)當(dāng)然適用于像《瞬息全宇宙》《奇異博士2：瘋狂的多元宇宙》這樣的電影。人物跨越到一個(gè)現(xiàn)實(shí)與想象交匯的“中間”世界，有時(shí)仿佛存在于別人的世界中。在《瞬息全宇宙》這樣一個(gè)無(wú)限的故事中。當(dāng)秀蓮的生活受到平行宇宙中她的替身的影響時(shí)，她進(jìn)入了一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己置身于其他身份的多重?cái)⑹鰰r(shí)，就進(jìn)入了不可能的領(lǐng)域。

在杰姆遜提出的后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下，故事敘述并不是將單個(gè)情節(jié)的排列，在反事實(shí)的歷史中還充斥著交替敘述和主觀條件的不確定性（如果沒(méi)有A，事件B可能就不會(huì)發(fā)生）。沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）在機(jī)械復(fù)制時(shí)代預(yù)言的光環(huán)消失，導(dǎo)致了千禧年的一場(chǎng)變革，不管是稱之為后現(xiàn)代主義，還是新媒體黎明的到來(lái)。兩者一個(gè)是對(duì)過(guò)去的模仿，一個(gè)是對(duì)未來(lái)的展望，但無(wú)論如何，都打破了先前的假設(shè)——有一個(gè)作者，一個(gè)藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)發(fā)生的機(jī)構(gòu)場(chǎng)所（博物館、畫(huà)廊、出版社、劇院）。相反，觀眾已經(jīng)是交互式用戶，他們可以通過(guò)探索無(wú)盡的分支網(wǎng)絡(luò)來(lái)改變?nèi)祟愺w驗(yàn)。簡(jiǎn)而言之，整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作、發(fā)行和展覽系統(tǒng)正在轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)數(shù)字計(jì)算機(jī)的特點(diǎn)。在新媒體技術(shù)的幫助下，用戶可以調(diào)用多個(gè)版本，“變形”虛擬現(xiàn)實(shí)角色，導(dǎo)航到其他鏈接，以及像電腦游戲策略一樣可以對(duì)現(xiàn)實(shí)做出改變?？赡艿氖澜珉娪皩?duì)這些發(fā)展作出了貢獻(xiàn)或受到了這些發(fā)展的影響。電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的片面看法，以及表面存在與實(shí)際不存在的內(nèi)在辯證，是永不滿足的人類欲望的理想體現(xiàn)，人類相信并渴望創(chuàng)造時(shí)間變化、陰影、幽靈痕跡和神奇的另類世界。

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作者簡(jiǎn)介：李安琪，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生，主要從事電影批評(píng)研究。