“高度發(fā)達的資本主義社會”中的“異化”

摘? 要：村上春樹的小說《舞！舞！舞！》對20世紀80年代的日本社會進行了生動的描述，在小說描寫的這幅后現(xiàn)代全景圖中，人們經(jīng)歷著城市空間、異化勞動以及消費帶來的異化，從而逐步喪失自我的主體性，淪為單向度的表征符號。基于哲學家列斐伏爾及法蘭克福學派學者埃里?！じヂ迥返热说纳鐣欣碚?，解讀小說中的異化現(xiàn)象。面對日本高度發(fā)達的資本主義社會，村上春樹不僅展現(xiàn)了一位有責任感的作家對社會的批判精神，也為異化下的人們指出了一條“村上式”的內(nèi)在革命之路。

關鍵詞：村上春樹；城市異化；消費異化；社會批判

《舞！舞！舞！》是村上春樹旅歐期間繼《挪威的森林》之后完成的第二部長篇小說。在小說的后記中，村上提示性強調(diào)：“主人公‘我原則上同《且聽風吟》、《1973年的彈子球》、《尋羊冒險記》中的‘我是同一人物”。在這個意義上，可以說《舞！舞！舞！》是《尋羊冒險記》的續(xù)篇。然而，與《尋羊冒險記》等作品中村上將目光聚焦在“自我尋找”的個體體驗不同，《舞！舞！舞！》則將視角延伸至日本20世紀80年代“高度發(fā)達的資本主義社會”。

1973年中東第一次石油危機造成世界經(jīng)濟的低迷，日本也迎來經(jīng)濟高速增長時代的終結。進入20世紀80年代，日本的經(jīng)濟因石油價格的下跌以及財政重建的改革，終于擺脫長久以來的低迷狀態(tài)進入經(jīng)濟復蘇的階段。作為“村上文學過渡期的開篇之作”①，作品描繪了這一時期高度資本主義的都市空間中，人們不得不接受資本帶來的價值觀念，從而導致人被扭曲、被異化的種種現(xiàn)實，表達了作者對“高度發(fā)達的資本主義社會”內(nèi)部人性異化現(xiàn)象的深刻反思與批判。正如美國學者杰·魯賓所指出的那樣：“……但與以往相比，這次他將火力更加集中于現(xiàn)代社會的弊病上?！段?！》在嚴肅性上又上了個新臺階，一種愈加強烈的關于作家一定要對他生活于其間的社會擔當起特定責任的意識和關注”[1]。鑒于此，本文將探究小說《舞！舞！舞！》中的城市異化與人性異化現(xiàn)象，深入剖析村上的社會批判意識。

一、村上筆下的城市異化

小說《舞！舞！舞！》中村上春樹將筆觸集中于現(xiàn)代社會的弊病，與此同時，村上也并未放棄對城市空間的凝視。在村上的筆下，巨型資本首先在城市空間中展開了它強有力的改造能力。小說開端塑造的“海豚賓館”及其所處的城市空間無疑是具有象征意義的。正如法國哲學家列斐伏爾所主張的那樣：“空間從來就不是空洞的，它往往蘊涵著某種意義”[2]，他認為，空間是物質(zhì)性與社會性的疊加，是一種充斥著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物，而空間的生產(chǎn)則是一種政治性行為。小說開篇寫道：“我總是夢見海豚賓館”，而“我”無論如何也要回到海豚賓館，仿佛海豚賓館一直在召喚著“我”。事實上，“我”和耳朵模特“喜喜”在四年前一起入住海豚賓館，并在那里生活了一周。那時的海豚賓館破敗古舊如同“一座門庭冷落的舊博物館”，可即便如此，透過窗子還有很多的景致可以觀看。然而，在資本主義生產(chǎn)方式下，追求利潤的最大化，實現(xiàn)資本的進一步擴張是每一個壟斷資本家的最終目的。小說中的“海豚賓館”也同樣被迫卷入了壟斷資本改造都市空間的“巨大漩渦”中——“海豚賓館”被強制性收購。如今“海豚賓館”的內(nèi)部集文化、消費、娛樂于一體，“簡直同游樂場無異”。村上對賓館中餐廳的描寫也印證著改造后的“海豚賓館”成為了一個純粹的、消費的空間實體。

在這種地方點三明治來吃，端出來的四枚火腿三明治只有名片大小，裝在綽綽有余的銀制盤子里，炸馬鈴薯片和西式泡菜富有藝術性地點綴其間。若再要一杯咖啡，其價格足夠中等消費程度的一家四口吃一頓午餐。[3]34

小說中村上同樣描述了“海豚賓館”周邊的環(huán)境——

不下車即可購得所需事物的漢堡牛肉餅店、名牌服裝店、西方汽車陳列館、院子里栽有莎羅樹的全新造型咖啡店、大量使用玻璃建材的式樣新穎的寫字樓……這些以前所沒有的新型店鋪和建筑一個接一個平地而起，氣勢不凡，仿佛要把舊有建筑物——古色蒼然的三層樓房、布簾飄搖的小建筑如小孩換牙那樣新舊共存，在街頭形成一種奇妙的景觀。[3]41

可以看到，村上描繪的城市的外部空間一方面滿足著都市人被資本催生的、虛假的、抽象的符號消費的活動；另一方面，這些光怪陸離的摩登表象又不斷地刺激引導著都市人符號消費的欲望。如今，生活在現(xiàn)代都市中的人們被不斷生產(chǎn)出來的“物”邊緣化，走向被“物”所支配的被動地位。正如鮑德里亞所說的“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質(zhì)財富所構成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。它構成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當?shù)卣f，富裕的人們不再像過去那樣收到人的包圍而是受到物的包圍”[4]。與此同時，村上筆下的主人公“我”在面對高度趨于同質(zhì)性的城市空間時談道：“這是目前日本任何一座城市都司空見慣的光景，即使把咖啡廳的一切原封不動地搬去橫濱或福岡，也不至于感到任何異樣”[3]31?？雌饋?，資本“搗鼓”下的城市空間展現(xiàn)了功能性的城市規(guī)劃，為人們的日常生活帶來了便利與快捷，但我們卻可以清晰地感受到城市內(nèi)差異性的空間正在消亡。小說中的人們?nèi)绻I菜或買肉，要跑去青山的紀伊屋；購買雜貨則要去到《大力神》《熱狗報》和《橄欖》等推薦的商店里；連同飲食，也有專門的美食雜志所推薦的店鋪。資本創(chuàng)造的同質(zhì)化符號給人們帶來的是同質(zhì)化的、單一的日常生活方式，使人們沉浸在廉價的撫慰或快感之中，無法自拔?？梢哉f，資本在城市空間中創(chuàng)造的抽象符號悄然剝離了人們對日常生活的審美性經(jīng)驗。城市不再承擔滿足人們真實的、美好的精神價值追求的角色。取而代之的是，人們開始對城市中能夠滿足其視覺快感與消費欲望的抽象符號“頂禮膜拜”。如此一來，人們似乎只能走向一種被“規(guī)定”的單向度的生活路徑，遵從一種單向度的思維慣性。列斐伏爾將異化的思想引申至城市空間之中，“在列斐伏爾看來，城市發(fā)展的重要本質(zhì)是空間生產(chǎn)，當代城市社會的一個基礎性問題是城市異化。城市異化是一種有問題的城市現(xiàn)象、城市實在，其本質(zhì)是城市作為人的創(chuàng)造物，作為客體，反客為主，成為左右人們命運的主體、主宰”[5]。無論是小說中的海豚賓館還是其周圍的札幌街區(qū)都在不遺余力地印證著“高度發(fā)達的資本主義社會”中資本與權力相互勾連，在城市空間中取得自身的“合法性”，從而使城市空間異化為一種主宰人的力量。城市空間作為一種總體存在表現(xiàn)出對人的壓制與控制。在這樣的城市空間中，人們習焉不察的日常生活如同批量復制一樣整齊而單一，人失去了差異化的可能而徹底淪為單向度的表征符號。這似乎也就解釋了村上筆下的“我”為什么坐在“外表完全一樣的”咖啡館里喝咖啡會產(chǎn)生一股“刻骨銘心般的強烈孤獨感”[3]31。

不難看出，村上筆下“高度發(fā)達資本主義社會”內(nèi)的城市空間已然遵循資本的邏輯，轉變?yōu)榧兇獾纳a(chǎn)與消費基地。所謂的20世紀80年代都市摩登表象背后，實則是資本主義強加給城市的一個“抽象空間”。與此同時，村上借助“海豚賓館”的遭遇來揭示在“高度發(fā)達資本主義”社會內(nèi)部也只有資本才擁有改造大空間的決策能力這一現(xiàn)實，生活在城市中的普通人只能被迫接受城市使人異化的價值觀念。“巨型資本”在城市中展現(xiàn)了它的巨大的整合性能力，人們沉浸在資本營造的、高度同一化的虛假愿景中，最終消解了自身的反抗力以及對審美性經(jīng)驗的追求。通過以上的分析，我們既可以看到村上春樹在作品中始終如一地展示他對城市空間的凝視，也能看出村上將筆觸延伸到城市異化背景下現(xiàn)代人的生存景觀，體現(xiàn)出村上對現(xiàn)代人在城市的“引導”下生存與反思的這種后現(xiàn)代性精神危機抱有深沉的憂慮。

二、村上筆下的人性異化

如果說村上書寫的“海豚賓館”及其周邊的都市空間表征映射的是資本主義社會中的城市空間異化，那么小說中的另一個主人公五反田身上體現(xiàn)的則是村上對資本主義社會中人性異化的反思?！爱惢币辉~始見于黑格爾著作，他在《精神現(xiàn)象學》中指出異化就是本體向對立面的運動和轉化，其后馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中借用了這一哲學術語反映資本主義生產(chǎn)角度下人與異化勞動之間的關系?，F(xiàn)代以降，法蘭克福學派學者則從不同的側重角度，闡述了相應的異化理論。其中，西方馬克思主義學者弗洛姆從人本主義的角度出發(fā)，補充了自己的異化觀點，認為“異化主要是人作為與客體相分離的主體被動地、接受地體驗世界和他自身”[6]，在他看來，異化是指人被動地把握世界，感受不到自己是行動的主體，而覺得自己與世界相背離。小說中的另一個主人公五反田身材勻稱、外表漂亮，因而被事務所包裝成偶像明星，其日常生活的片段也被無限放大并加以神圣化，成為了普通大眾生活的目標。然而在事務所的老板眼中，五反田擁有的無非是最純粹的商業(yè)價值。商品性是價值的前提，人格已然被貼上了“物”的標簽，成為了待價而沽的商品。作為演員的五反田在工作上只能遵照事務所的安排，日復一日地扮演牙醫(yī)、教師等外表光鮮亮麗的角色，在鏡頭前機械地重復著程式化的動作。如此，在明星產(chǎn)業(yè)的文化規(guī)訓中，精神意識受到機械化的壓抑，從人格中被悄然剝離。換言之，五反田在資本的控制下淪為了被捏造出來的滿足大眾娛樂、引導大眾消費的虛幻影像。五反田那句對自我的評價——“只不過是在恰如其分地表演接踵而來的角色罷了，主體上沒做出任何選擇”[3]163，顯然是其作為人的主體意識喪失的真實寫照。在這樣的工作生活中，他無法成為自己行動的主宰，抑或是無法成為自己的主體去感受自我的、創(chuàng)造性的力量與才能。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中所描述的那樣：“他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘”[7]。在小說中，五反田不堪忍受“主體性喪失”般的掙扎與撕裂而走向自我毀滅，娛樂媒體仍不放過他的商品性，在他的身上大做文章，“如同鼻蟲咀嚼腐肉那樣咀嚼得津津有味”，繼而引導大眾來“消費”他的死亡。不難看出，五反田的人格在不知不覺中淪為可以批量復制生產(chǎn)的“消費符號”，而他的境遇不正是村上對資本主義社會中人性異化的追問嗎？

三、村上筆下的消費異化

如果將異化勞動比作資本主義社會內(nèi)資本對五反田施加的一種“外在性”壓迫，那么在消費社會中，消費異化則成為了五反田這一類都市人在生存方式與生活旨趣上自我異化的內(nèi)源性推力。它表現(xiàn)為這樣一種現(xiàn)實，即人們自發(fā)性地、狂熱地追求消費品的符號價值，與自己真正的興趣相疏遠和分離，人的自我意識與創(chuàng)造性被進一步消解。正如弗洛姆所主張的那樣，消費異化導致人的生存方式異化，在他看來，消費異化就是消費者在外界刺激下不斷滿足虛假需求的過程，消費成為一種異己的力量凌駕于人之上，統(tǒng)治著人。弗洛姆說道：“個人不僅在生產(chǎn)領域而且在消費領域也受到控制和操縱，而這個硬被說成是個人自由地表達其選擇”[8]。質(zhì)言之，消費異化正是小說中造成五反田和“我”等所有生活在“高度發(fā)達的資本主義社會”中的都市人自我異化的根源。

小說《舞！舞！舞！》創(chuàng)作于1987年12月，談及日本的20世紀80年代，學者山下真史指出：“1982年日本也在中曾根首相的領導下開始了新自由主義改革。中曾根內(nèi)閣制定了金融自由化、放寬限制、國營企業(yè)的民營化的方針，將外需主導型經(jīng)濟結構變?yōu)閮?nèi)需主導。而其擴大內(nèi)需的政策之一便是推動大規(guī)模的都市開發(fā)及地域開發(fā)，在此氛圍之下日本進入了以消費為主導的社會?！盵9]小說中，村上借由五反田的口吻道出現(xiàn)代人面對的便是這樣一個“消費被稱為美德”的社會：

我所處的就是這么個世界，以為只消把港區(qū)、把歐洲車、把勞力士表拿到手就算一流。無聊透頂，毫無意思！總而言之，我要說的是必要性這玩意兒不是自然而然產(chǎn)生的，而是如此人為地制造出來的，捏造出來的。其實無非是把誰也不需要的東西涂上十分需要的幻想色彩。[3]329

不難看出，在所謂的“高度發(fā)達的資本主義社會”之中，商品的“必要性”被人為地制造出來，資本不斷地給人提供著新鮮的、虛假的需求。人們也開始按照“巨型資本”或者說利益階層的邏輯去娛樂、去生活。如此一來，消費主義儼然成為了都市生活中新的“宗教秩序”。在這樣扭曲的秩序中，甚至連性也被包裝成“高級會員俱樂部制”的形式，成為了一種“符號消費”——即使在國外，應召女郎也可以在手腕處綁上象征著“禮物”身份的絲綢帶，從而被訂購、被贈予，消費者便享受著這樣一種高級會員概念的符號意義。在村上的筆下，性愛關系不再作為人類的主體性的行為，不再以一個具體的人的活動形式出現(xiàn)，而是變得越來越商品化、工具化，成為了具有經(jīng)濟關系的生產(chǎn)與交換活動。而這也引起了“我”對這種形式下的性愛活動的反思——“我真懷疑如此程序能否稱之為性交”。

小說中的五反田被事務所的老板教導著“要大把大把地去使用‘經(jīng)費”——開車不能開自己更心愛的“斯巴魯”，而要選擇更高級的“瑪莎拉蒂”；住房也要住在更具有“抽象符號”概念的港區(qū)?？偠灾?，利用高消費、符號消費來寬慰自己所付出的異化勞動成為了五反田生活的全部。而為了維持這樣“虛假的理想生活方式”，五反田又不得不負債累累。需求被時刻偽造，新的消費欲望和幻想在資本的“搗鼓”下層出不窮，真實的生活與個人的主體性力量被不斷地抽離，五反田最終變成了被動、消極的消費動物。而這樣由消費異化所帶來的人性異化現(xiàn)象遍及現(xiàn)代工業(yè)社會中的每一個個體。

人們崇拜資本所具有的勃勃生機，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜“保時捷”那閃閃發(fā)光的標志。除此之外，這個世界上再不存在任何神話。[3]68

在現(xiàn)代的都市空間中，人們常常被教導、被說服去消費遠遠超過他們需要的產(chǎn)品。人們對符號消費的行為甘之如飴，并在這一行為中失去了自我意識和自我行為，人們甚至會將這種異化的、與社會其他價值和關系皆疏遠開來的生活狀態(tài)視為自豪。質(zhì)言之，異化消費已經(jīng)主宰了個體生命的一切。恩格斯也曾指出：“人們自覺或不自覺地，歸根到底是從他們階級地位所依據(jù)的實際關系中——從他們進行生產(chǎn)和交換的經(jīng)濟關系中吸取自己的倫理觀念”[10]。因此，在村上描述的連同性愛這樣具體的、人的主體性行為也被商品化，從而成為生產(chǎn)與交換活動的“高度發(fā)達的資本主義社會”中，人的道德觀念勢必受到很大的影響。小說中牧村拓第一次見到“我”時，便說服“我”去照顧自己的女兒，并可以為此支付一些費用來購買“我”付出的時間。在遭到“我”的婉拒之后，牧村也執(zhí)意地要請我“消費”一名應召女郎。在牧村拓的身上，我們可以看到消費的邏輯已然超越了牧村原本的倫理觀念，潛移默化地改變了他在處理人際關系上的思維模式。正如弗洛姆所說：“我們的性格完全適應了交換與獲取、貿(mào)易與消費等行為；任何東西，不管是精神的還是物質(zhì)的，都成了交換和消費的對象”[11]。因此，在村上的筆下，我們可以看到消費不再作為單純的活動而出現(xiàn)，而化身成“消費的資本意識形態(tài)”來主宰人們的生活；消費主義亦不是一種單獨的概念或浪潮，小說中的“我”凝視著現(xiàn)代工業(yè)社會中扭曲的、非創(chuàng)造性的人們，一次又一次地點明：消費主義抑或是消費社會不過是資本主義的一種強有力的“進化”，是“高度發(fā)達的資本主義社會”的一種表現(xiàn)形式。消費異化作為一種資本化的思維邏輯，影響著人們的生存方式，造成人與人之間的異化，最終使人性的意義消解在資本主義強有力的“敘事”之中。

四、異化下的“覺醒”

村上筆下的“高度發(fā)達的資本主義社會”是一個全面異化的社會，在這個社會中，本該具有革新性與超越性的文化和藝術也被資本操控，成為了時刻創(chuàng)造虛假需要的商品性“流量內(nèi)容”。正如列斐伏爾所說，資本主義社會是“控制消費的官僚社會”[12]。在符號與信息充斥的社會，人們逐漸與外界格格不入，在生活中，他們不能成為自己的主體，感受不到自我的創(chuàng)造力。最終，人與自身生存的真實旨趣相分離，成為了扭曲的、非創(chuàng)造性的人。而這正是小說中村上所要傳遞的信息：異化之下的人們急切需要一個完整意義上的自我覺醒。

在小說中，“我”置身于“高度發(fā)達的資本主義”社會中，感到肌肉正在逐步僵化，已然失去了“心靈的震顫”。這時，“羊男”出場了，他說道：“為了將自己同某種東西穩(wěn)妥地連接在一起，你必須盡一切努力”[3]98。此外，“羊男”教導我：“只要音樂在響，就盡管跳下去。明白我的話？跳舞，不停地跳舞……”[3]99關于小說中羊男同“我”所說的“跳舞”的意義，日本學者太田玲子認為：“所謂的‘跳舞是指積極地參與社會，尋求和他人的人際關系，這也是作品中羊男給‘我的鼓勵話語”[13]。然而，此處的“跳舞”僅僅指的是積極地參與社會，尋求與他人的人際關系這樣簡單的行為嗎？結合小說結尾情節(jié)，筆者認為此處的“跳舞”更多指的是弗洛姆所主張的“積極的自由”。弗洛姆認為在資本主義社會，個人想要擺脫束縛和異化，需要獲得“積極的自由”。所謂“積極的自由”是指人們需要進行自發(fā)性的活動，而弗洛姆認為這種自發(fā)性的活動主要包括兩方面內(nèi)容，即真正的愛與創(chuàng)造性的勞動。在小說的結尾部分，“我”在經(jīng)歷一切后重新回到海豚賓館并做了一系列的舉動，而這些舉動無疑都是在踐行羊男對“我”所說的“跳舞”，即通過獲得“積極的自由”來努力擺脫資本主義社會帶給人的異化性。于是，我們可以看到小說結尾部分寫到的“我”對自己新工作的敘述：

寫點東西怕是不錯。我不討厭寫文章。我掃雪差不多連續(xù)掃了三年時間，往后應該為自己寫點什么了。對，我需求的是這個。寫普通文章，既非詩歌小說又非自傳信函那樣的普通文章，沒有稿約沒有期限那樣的普通文章。[3]434

勞動是人賴以生存的根本，而村上在小說結尾談到的勞動的實質(zhì)首先是“往后應該為自己寫點什么了”，由此可見，村上所說的勞動不再是隱忍的、被迫接受的，也不是為了滿足異化消費而從事的勞動，而是能夠充分發(fā)揮自己的潛能與創(chuàng)造力，自身賦予自我意義的勞動。即弗洛姆所說的那種“我所計劃、從事、并能自己見到自己期望成效的勞動”。

與此同時，小說結尾中的“我”是為了見到“羊男”和由美吉而再次返回了海豚賓館。事實上，小說中不止一次地提到過“羊男”和由美吉本質(zhì)上都是將我與現(xiàn)實世界連接起來的人。在結尾部分中“我”帶著由美吉進入到“羊男”的房間，卻發(fā)現(xiàn)“羊男”已經(jīng)不在那個房間里。這表明主人公在經(jīng)歷過所有身心的跌宕起伏后，在他的心中由美吉取代了“羊男”，成為了唯一一個將“我”與現(xiàn)實世界連接起來的人。至此，由美吉的陪伴抑或是“我”對由美吉的愛成為了打破隱蔽自我框架的又一種“舞步”。值得注意的是，結尾中“我”與由美吉的關系不再類似于此前其他異性之間“消費”的關系。主人公“我”對由美吉的愛的本質(zhì)上是一種自發(fā)性的活動，是在肯定自我與他人本質(zhì)的前提下，積極地建立與他人的關系，并保持著自我與他人的獨立性與完整性。

村上春樹在接受耶路撒冷文學獎的獲獎發(fā)言《墻壁與雞蛋》中，曾經(jīng)說過這樣一段話：“我們都是超越國籍、種族和宗教的一個一個的人，都是面對體制這堵高墻的一個一個的蛋。看上去我們毫無獲勝的希望。墻是那么高，那么硬，那么冰冷。假如我們有類似獲勝希望那樣的東西，那只能來自我們相信自己和他人的靈魂的無可替代性并將其溫煦聚攏在一起”。資本與權力相互聯(lián)結展現(xiàn)出強大的使人異化的外力，在這個世界上豎起一座又一座冰冷的高墻，看起來是那么堅不可摧，身處其中的人們?nèi)缤u蛋一般無能為力。而如果存在著“有類似獲勝希望的那樣的東西”，在村上看來，人們首先應當認識到自身生而為人的潛能與創(chuàng)造性，充分發(fā)揮主觀能動性并進行自發(fā)性的活動才能不囿于外物與權威。此外，人們還應當在不失去自我獨立性的前提下，積極地建立與他人的關系。而這樣的關系絕非一種“占有”或“消費”的關系，而是應當尊重他人的完整性，進而達到與其“溫煦聚攏”。

五、結語

綜上所述，小說《舞！舞！舞！》集中展現(xiàn)了日本20世紀80年代“高度發(fā)達的資本主義”社會中巨大喧囂的城市空間異化以及扭曲、異化的都市人的生存圖景。百貨商場、咖啡廳、電影院和酒吧，摩登都市的表征下是一個巨大的、純粹的消費空間實體。城市空間中的抽象符號剝奪了差異化的空間，也剝奪了人的差異化的可能性，使人成為了城市空間中的“沉默者”。與此同時，盲目而熱烈地追求符號意義的現(xiàn)代人也在消費異化的驅使下，逐漸失去主動性和創(chuàng)造性，感受到“自我的喪失”并成為了物的附庸。于此，我們可以清晰地感受到村上對資本主義社會痛切批判的態(tài)度。

此外，小說《舞！舞！舞！》的標題本身就是一個隱喻。跳舞作為一種主體性、創(chuàng)造性的藝術活動，打破孤立、拒絕僵化是舞步的基本要求。小說中的“跳舞”指的是結尾部分主人公“我”所做的一系列舉動，即參與創(chuàng)造性的勞動，感受自我的獨特性和主體性，并且通過真正的愛來感受自身與社會的一體性。質(zhì)言之，村上認為生活在“高度發(fā)達的資本主義”社會下的人們不僅要意識到城市空間內(nèi)的抽象符號給自己生活帶來的異化性；意識到流行文化、消費文化帶來的虛假的需求，同時個體更應當去踐行“跳舞”這樣積極的自由，通過自發(fā)性的活動回歸自身主體性的生命體驗，而不是去攻擊、去隱忍、去自我毀滅。至此，村上春樹在小說《舞！舞！舞！》中為異化之下的人們指出了一條“村上式”的內(nèi)在革命。

注釋：

①加藤典洋將從1988年的《舞！舞！舞！》至1997年的《地下鐵事件》定義為“過渡期的十年間”。加藤典洋.イエローページ村上春樹PART２[M].東京：荒地出版社，2004.

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作者簡介：李唯，大連外國語大學碩士研究生。研究方向：日語語言文學。