龍門石窟古陽(yáng)洞研究

喬彩文 史琰

古陽(yáng)洞位于龍門西山石窟的南部，是龍門開(kāi)鑿時(shí)間最早、造像內(nèi)容最為豐富的洞窟，長(zhǎng)期以來(lái)受到國(guó)內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。本文將20世紀(jì)初以來(lái)有關(guān)古陽(yáng)洞研究的文獻(xiàn)，按論著所涉及的內(nèi)容分成不同的研究專題，以期系統(tǒng)勾勒古陽(yáng)洞的研究體系。

關(guān)于古陽(yáng)洞圖版資料的研究

最早關(guān)于古陽(yáng)洞的記錄多見(jiàn)于圖版資料，這些舊照對(duì)開(kāi)展石窟研究工作至關(guān)重要。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，日本和歐洲的知名學(xué)者開(kāi)始考察古陽(yáng)洞，包括1893年具備美術(shù)史視野的日本學(xué)者剛倉(cāng)覺(jué)三，以及1893年與1903年兩次造訪龍門的日本學(xué)者早崎稉吉。1906年，伊東忠太、冢本靖的調(diào)查結(jié)果刊登在大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史雕塑篇》。隨后，法國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·沙畹的《華北訪古記》（1907年）、美國(guó)收藏家弗利爾的龍門日記（1910年）、瑞典學(xué)者喜龍仁的《中國(guó)早期藝術(shù)史》（1918年）、日本學(xué)者巖田秀澤的《天龍山石窟》（1923年）、常盤大定和關(guān)野貞的《中國(guó)文化史跡》（1926年）、水野清一與長(zhǎng)廣敏雄的《龍門石窟研究》（1941年）等古籍中均留下了相關(guān)圖文資料。上述典籍中的文字記錄雖然是對(duì)圖片的簡(jiǎn)略描述，但這一批龍門石窟包括古陽(yáng)洞在內(nèi)的重要洞窟未被盜鑿前的照片，成為后世研究的古陽(yáng)洞珍貴圖版資料。

1973年，龍門文物保管所編著的《龍門石窟》一書(shū)中，整理了古陽(yáng)洞北壁部分龕與小龕龕楣的圖版資料；1996年，劉景龍編著的《龍門石窟圖集》整理了古陽(yáng)洞正壁以及南北壁部分圖版資料；2003年，劉景龍主編的《龍門石窟造像全集第2卷》中，以大量彩色圖錄介紹了古陽(yáng)洞窟龕造像的內(nèi)容、形式和時(shí)代特征以及洞窟的大致情況；2006年，張乃翥在《龍門石窟與西域文明》一書(shū)中，除整理了古陽(yáng)洞正壁以及南北壁部分圖版外，還搜集到了部分拓本資料。

關(guān)于古陽(yáng)洞考古層面的研究

在考古層面，早期學(xué)者對(duì)古陽(yáng)洞的研究不僅進(jìn)行了檔案記錄，還進(jìn)行了考古學(xué)角度的學(xué)術(shù)研究。1955年，羅叔子在《北朝石窟藝術(shù)》一書(shū)中對(duì)古陽(yáng)洞的造像年代、內(nèi)容分壁面分層進(jìn)行了粗略記錄。1985年，溫玉成在《中原文物特刊》上發(fā)表的《古陽(yáng)洞研究》一文，可謂是早期對(duì)古陽(yáng)洞最為詳細(xì)的考古記錄，并對(duì)造像內(nèi)容進(jìn)行了分類研究。全文分為八大章，首先對(duì)古陽(yáng)洞進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹，其中對(duì)各壁及頂部諸龕中較為重要與典型的影像（有題記、造像型式較清楚的）作了基本記錄。其次，書(shū)中還論證了該洞窟的開(kāi)鑿年代，并對(duì)宗室造像、官吏、僧尼與邑杜造像結(jié)合題記與史料進(jìn)行了分類敘述。1991年，溫玉成在《中國(guó)石窟·龍門石窟第一卷》上發(fā)表《龍門北朝小龕的類型、分期與洞窟排年》一文，在研究的第一部分中，通過(guò)結(jié)合龕形、主尊、脅侍、飛天、獅子、文殊與維摩對(duì)坐說(shuō)法等各類造像因素，對(duì)龍門北朝帶有碑刻題記的小龕以文字記錄和線圖形式一一說(shuō)明其演變，并按照年代發(fā)展序列，制成《龍門北朝小龕各項(xiàng)變化年表》，得出發(fā)展變化的分期，其中涉及大部分古陽(yáng)洞的窟龕內(nèi)容，內(nèi)容翔實(shí)，分類清晰。

1995年，閻文儒與常青所著的《龍門石窟研究》一書(shū)中引用了日本中田勇次郎編著的《龍門造像題記·二十品·五十品》和水野清一、長(zhǎng)廣敏雄 《龍門石篇的研究》中的《龍門石刻錄》，結(jié)合實(shí)地考察，對(duì)古陽(yáng)洞龍門二十品進(jìn)行了考釋。

20世紀(jì)末，古陽(yáng)洞的考古取得了較大進(jìn)展。1999年，劉景龍、楊超杰所著的《龍門石窟總錄》綜合記錄了龍門石窟窟龕的內(nèi)容，其中記錄的1443號(hào)（古陽(yáng)洞）窟，共錄入圖版652幅，實(shí)測(cè)圖99張，文字著錄約105000字，基礎(chǔ)研究工作扎實(shí)，標(biāo)志著對(duì)古陽(yáng)洞的研究進(jìn)入了新階段。2001年，劉景龍編著的《古陽(yáng)洞：龍門石窟第1443窟》，在《龍門石窟總錄》的基礎(chǔ)上，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了微調(diào)，出版了對(duì)古陽(yáng)洞的考古報(bào)告。

關(guān)于古陽(yáng)洞造像內(nèi)容的研究

古陽(yáng)洞包含著西來(lái)與漢化兩種風(fēng)格的佛像造像風(fēng)格，展示著從平城佛教藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槁尻?yáng)佛教藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，奠定著古陽(yáng)洞穩(wěn)定發(fā)展的基礎(chǔ)。有關(guān)古陽(yáng)洞造像內(nèi)容方面的研究成果最為豐碩，涉及多個(gè)方面。古陽(yáng)洞在北魏期間持續(xù)開(kāi)鑿30余年，因此其始鑿時(shí)間及開(kāi)鑿主持者一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的話題。

1993年，美國(guó)學(xué)者蔣人和發(fā)表了《早期佛像火焰式紋身光之演變及對(duì)古陽(yáng)洞起源的一些探想》，通過(guò)探討圍繞在雕像身光最外環(huán)火焰紋式樣的發(fā)展演變及其年代情況，推測(cè)古陽(yáng)洞的始鑿時(shí)間，從而補(bǔ)充銘文記錄的不足。20世紀(jì)90年代，石松日奈子在《龍門古陽(yáng)洞初期造像的中國(guó)化問(wèn)題》一文中，著重分析了云岡與龍門的差異，得出了古陽(yáng)洞初期造像是獨(dú)立的、異于云岡的結(jié)論，認(rèn)為古陽(yáng)洞初期造像是龍門北魏樣式的出發(fā)點(diǎn)，其最早期佛像的服飾具有西式和中式（漢式）兩種形式，并對(duì)古陽(yáng)洞的開(kāi)鑿時(shí)間和窟主進(jìn)行了推測(cè)。王潔在《北魏孝文帝與龍門石窟古陽(yáng)洞的雕造》一文中，通過(guò)南北兩壁列龕及造像特征分析了孝文帝與古陽(yáng)洞的營(yíng)建問(wèn)題。日本學(xué)者上原和的《龍門石窟古陽(yáng)洞開(kāi)鑿的年代》一文進(jìn)行了實(shí)際調(diào)查，否定了長(zhǎng)久以來(lái)水野清一、長(zhǎng)廣敏雄將兩塊碑銘混為一體的看法，得出古陽(yáng)洞的開(kāi)鑿時(shí)間為北魏太和七年（483年），完成于北魏景明三年（502年）的結(jié)論。2012年，張?chǎng)┑摹豆抨?yáng)洞雕鑿次第初探》通過(guò)類型分析歸納了不同時(shí)期龕像的特征演變，結(jié)合壁面疊壓打破關(guān)系和重要題記大致勾勒出該洞雕鑿的歷史線索，并對(duì)古陽(yáng)洞背后的社會(huì)文化、佛教信仰等問(wèn)題進(jìn)行了初步整理和探索，論據(jù)翔實(shí)。2000年，蔣人和的《龍門古陽(yáng)洞重構(gòu)中的時(shí)間、文本和造像的歧義》一文試圖用解構(gòu)核心要素的方法來(lái)分析古陽(yáng)洞研究中呈現(xiàn)出的復(fù)雜性，梳理了不同研究成果的歧義之處，具有一定的總結(jié)性與啟發(fā)性。2021年，韋正與馬銘悅的《龍門古陽(yáng)洞窟主蠡測(cè)》一文，則認(rèn)為古陽(yáng)洞可能是由不同的窟主接替開(kāi)鑿而成的。另根據(jù)“為國(guó)造石窟”的考證，比丘慧成可能曾為窟主。兩位學(xué)者結(jié)合了西壁W3和W39的開(kāi)鑿對(duì)稱性論述其可能具有內(nèi)在聯(lián)系，且體現(xiàn)了法華造像思想，結(jié)合元燮之父生平，闡釋了安定王元燮可能曾為窟主的合理性。

學(xué)者們?cè)诳甲C年代時(shí)，不再單獨(dú)依靠題記信息進(jìn)行鑒別，而是結(jié)合造像風(fēng)格呈現(xiàn)出的時(shí)代特征進(jìn)行探討。因?yàn)橹匾}記關(guān)于年代的記載模糊且在時(shí)間上相互抵觸，因此造成了古陽(yáng)洞始鑿年代的不確定性。

在造像藝術(shù)方面，也有相關(guān)的綜合性古陽(yáng)洞藝術(shù)研究。日本學(xué)者上原和發(fā)表了《古陽(yáng)洞虛空空間的表現(xiàn)——坐在天上的釋迦本尊和彌勒菩薩像》一文，認(rèn)為從空間表現(xiàn)形式上，在洞內(nèi)的觀賞效果就如主尊坐在天上凈土幻景一樣，這正體現(xiàn)了漢化文化中的崇天敬天思想。2002年，宮大中的《龍門石窟藝術(shù)》一書(shū)，在對(duì)20世紀(jì)六七十年代對(duì)古陽(yáng)洞所作的初步考察和測(cè)繪的基礎(chǔ)上，分析概括了古陽(yáng)洞的自然地貌、皇家造像、有紀(jì)年姓名的造像列龕、禮佛圖浮雕、佛傳故事與裝飾圖案等。2008年，張乃翥的《龍門佛教造像》一書(shū)，結(jié)合圖版，在北魏部分分析了古陽(yáng)洞造像的題材內(nèi)容、風(fēng)格與雕刻技法，探索了龍門佛教造像的民族化過(guò)程。

還有學(xué)者著眼于服飾研究。1998年，邵殿文撰文《試論古陽(yáng)洞初期造像的服飾變化》，其和石松日柰子的《古陽(yáng)洞初期造像的中國(guó)化問(wèn)題》的論點(diǎn)和章節(jié)相似，多了漢化服飾的演變一章，擴(kuò)充了部分論據(jù)。2015年，劉明虎的《古陽(yáng)洞菩薩造像服飾樣式的形成與影響》一文，簡(jiǎn)要分析了古陽(yáng)洞南北兩壁上層八龕營(yíng)建次序及龕內(nèi)菩薩造像服飾的“胡化”及樣式來(lái)源、影響。

供養(yǎng)人像和主尊一樣都是佛教洞窟或造像碑的重要組成部分。在2004年龍門石窟國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)者h(yuǎn)yun-sook Jung Lee發(fā)表了《龍門古陽(yáng)洞供養(yǎng)人像的演變》一文，將古陽(yáng)洞的供養(yǎng)人像分單個(gè)供養(yǎng)人像、團(tuán)體供養(yǎng)人像、皇家禮佛圖三類，分析其起源及反映的南北文化交融。2013年，陳開(kāi)穎從古陽(yáng)洞的貴族供養(yǎng)人及單體供養(yǎng)像、邑社供養(yǎng)人及隊(duì)列供養(yǎng)像、元魏宗室供養(yǎng)人及出行供養(yǎng)像等三類供養(yǎng)人像，探討了北魏晚期佛教藝術(shù)的世俗化發(fā)展傾向，隨后于2015年發(fā)表了《龍門石窟古陽(yáng)洞供養(yǎng)人像研究》一文，分析供養(yǎng)人的藝術(shù)形象及其反映的歷史面貌，從而點(diǎn)明民俗佛教發(fā)展的精神力量。

還有部分學(xué)者則把古陽(yáng)洞具有代表性的龕像作為研究對(duì)象，如帶有題記、龕楣富有造型藝術(shù)的楊大眼龕。曹社松等人的《龍門古陽(yáng)洞楊大眼龕雕鑿年代考察》，描述了楊大眼龕現(xiàn)有的遺跡現(xiàn)象，結(jié)合古文獻(xiàn)資料，根據(jù)遺跡關(guān)系得出楊大眼龕始鑿于北魏景明三年（502年）五月三十日的高樹(shù)龕之前，完工于“南穢既澄，震旅歸闕”之時(shí)，即北魏正始二年（505年）或三年（506年）。金建榮則從龕楣雕刻內(nèi)容的藝術(shù)形式入手，分析了楊大眼造像龕佛像背光中出現(xiàn)的一鋪三尊像形式，以及龕壁飛天出現(xiàn)的秀骨清像的南朝式飛天形式，引入了促進(jìn)其融匯發(fā)展的歷史文化背景。張雪芬撰寫(xiě)的《龍門古陽(yáng)洞楊大眼龕龕楣淺議》，結(jié)合史料分析了楊大眼龕楣左側(cè)被破壞的原因，以及龕楣中“雙龍纏須彌山”、文殊騎獅、普賢騎象圖像的歷史淵源。

此外，還有個(gè)別其他專題性的研究。何勁松與李群輝的《古陽(yáng)洞與彌勒信仰》一文，從佛造像及造像記的歷史淵源入手，分析了古陽(yáng)洞中佛造像中的彌勒信仰蔚然成風(fēng)以及其流行的社會(huì)原因。

關(guān)于龍門二十品的研究

龍門二十品指選自龍門石窟北魏時(shí)期的20塊造像題記，其中十九品在古陽(yáng)洞，一品在老龍窩崖壁的慈香窟內(nèi)。龍門二十品是北魏時(shí)期書(shū)法藝術(shù)魏碑體的代表之作，在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展史上占有重要地位，歷來(lái)為人們所關(guān)注。

首先，有一些圍繞其書(shū)法特點(diǎn)進(jìn)行探討的論文。2012年，宮大中的《龍門二十品及其相關(guān)問(wèn)題的再思考》一文，鑒于當(dāng)時(shí)龍門二十品拓本在市面上流通時(shí)魚(yú)龍混雜的狀況，結(jié)合歷史背景與書(shū)法藝術(shù)對(duì)二十品的形成、藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了梳理。2021年，冉令江的《方筆極軌與南北融合：論古陽(yáng)洞造像題記書(shū)法及其風(fēng)格成因》，在對(duì)古陽(yáng)洞造像題記的布局、形制和內(nèi)容進(jìn)行考察的基礎(chǔ)上，分析了古陽(yáng)洞造像題記書(shū)法風(fēng)格及其成因。此外，還有部分書(shū)法家與愛(ài)好者對(duì)龍門二十品的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了品評(píng)與研究。

此外，眾多龍門二十品的碑帖整理著作也陸續(xù)出版。高敏、葉康寧的《古陽(yáng)洞書(shū)法石刻在二十世紀(jì)上半葉的傳播》梳理了特定時(shí)段龍門二十品碑帖的傳播狀況。盧公的《龍門二十品》、金墨的《龍門二十品 碑刻名品精選》、藝美聯(lián)主編的《歷代碑帖經(jīng)典原帖彩色放大本 龍門二十品》等作品都對(duì)龍門二十品的碑帖進(jìn)行了整理。

古陽(yáng)洞研究的歷史復(fù)雜性在于其是北魏晚期數(shù)十年內(nèi)持續(xù)性開(kāi)鑿的結(jié)果，且造像呈現(xiàn)出歷時(shí)性的發(fā)展特征。古陽(yáng)洞龕像密布，保留有眾多的造像發(fā)愿題記，這些豐富的信息呈零碎狀，需要進(jìn)一步總結(jié)歸納。全面掌握和了解國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)古陽(yáng)洞的研究現(xiàn)狀、成果，是對(duì)古陽(yáng)洞開(kāi)展下步更為完善的考古、研究工作的基礎(chǔ)。

從以拍攝圖版為主的學(xué)術(shù)考察，到注重考古層面的研究，再到現(xiàn)代大量中國(guó)學(xué)者對(duì)于古陽(yáng)洞的學(xué)術(shù)研究，每個(gè)時(shí)代對(duì)于古陽(yáng)洞每個(gè)階段的研究都有相應(yīng)的研究視角與特點(diǎn)。21世紀(jì)以來(lái)，學(xué)者們從藝術(shù)層面研究古陽(yáng)洞各類造像內(nèi)容的成果也逐漸增多，研究軌跡逐漸呈現(xiàn)學(xué)科交叉、多元化的特點(diǎn)，這是進(jìn)一步細(xì)化、深化古陽(yáng)洞研究的明證。

（作者單位 龍門石窟研究院）