音樂民族志書寫的主體間性演進(jìn)歷程及相關(guān)思考

劉路希

摘要：民族音樂學(xué)學(xué)科以“做”田野以及基于田野的音樂民族志作為學(xué)科的研究特點(diǎn)及范式。音樂民族志被視為民族音樂學(xué)研究的成果，亦可見其在學(xué)科發(fā)展史中的重要性。從某種意義上來講，音樂民族志的書寫者（研究者），與書寫對(duì)象及群體共同建構(gòu)了音樂民族志，厘清雙方在民族志發(fā)展歷程中的關(guān)系演變，對(duì)于我們深入洞察學(xué)科的研究視角與方向大有增益，并且對(duì)于當(dāng)下我國音樂民族志研究賦予啟發(fā)。鑒于此，本文聚焦于厘清國外音樂民族志書寫在各時(shí)期的發(fā)展?fàn)蠲玻劫懨褡逯緯鴮懙难葸M(jìn)趨向，并試論對(duì)我國當(dāng)代民族音樂研究、民族志書寫的相關(guān)思考。

關(guān)鍵詞：音樂民族志書寫 研究者與研究群體 主體間關(guān)系

一、音樂民族志書寫的主客體-雙主體-主體間的轉(zhuǎn)向

音樂民族志書寫在各歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的發(fā)展?fàn)蠲?，書寫者與書寫對(duì)象的關(guān)系亦呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的變化，最終走向主體間的關(guān)系?！爸黧w間性”是一則哲學(xué)概念，在哈貝馬斯交往行為理論中，主體間性意指人與人在社會(huì)交往中，形成的主體與主體之間的平等關(guān)系，強(qiáng)調(diào)彼此間的相互理解、相互尊重、共贏共識(shí)。民族志書寫的主體間性表現(xiàn)為書寫者（研究者）與被研究群體之間的平等互惠關(guān)系。主體間性的民族志書寫方式映射出深厚的人文關(guān)懷，同時(shí)對(duì)還原、保護(hù)研究對(duì)象具有重要的意義。

音樂民族志（Musical Ethnography） 作為一則術(shù)語的應(yīng)用，最早出現(xiàn)在學(xué)者列奧尼德·薩巴涅夫（Leonid Sabaneev）于1929 年發(fā)表的《音樂的科學(xué)之組織結(jié)構(gòu)》一文中。作者對(duì)“音樂民族志”的書寫內(nèi)容和方法作了較規(guī)范的初步界定，提出音樂民族志是“對(duì)不同族群和國家的民歌進(jìn)行收集和考察，探索和研究其風(fēng)格及其本質(zhì)特征”①。不容否定，這種音樂民族志的書寫方式響應(yīng)了時(shí)代對(duì)于研究“科學(xué)化”的倡導(dǎo)，即注重研究的客觀性，同時(shí)也展現(xiàn)出普遍主義精神的滲透，其根本任務(wù)是拯救即將消逝的音樂文化，研究者通過描繪、記錄音樂作品，“了解各民族文化的具體表現(xiàn)，在某種文化消失之前，盡快地把精力全部投入到收集盡可能多的資料這一工作上去……那么決定文化變異的普遍規(guī)律就會(huì)從這些信息中自動(dòng)產(chǎn)生出來”②。由上可見，這個(gè)時(shí)期的音樂民族志書寫，強(qiáng)調(diào)的是研究者對(duì)音樂素材的收集，并對(duì)獲取的音樂信息進(jìn)行描述，由此分析不同文化下音樂的風(fēng)格特征，進(jìn)而提煉其中的變化規(guī)律，這是一種以研究者為主體的民族志書寫方式。然而，這種以研究者為主體的書寫方式，在隨后受到阿蘭·梅里亞姆、布魯諾·內(nèi)爾特、約翰·布萊金等學(xué)者的質(zhì)疑，并指出具有與研究群體不同文化背景的書寫者（研究者）是否可以跳出自己的文化觀客觀地進(jìn)行描述記錄，民族志書寫者的他者文化立場是否會(huì)影響其對(duì)研究對(duì)象的理解等等問題。如上問題直接指向了音樂民族志書寫的客觀性問題，以及書寫內(nèi)容是否可以客觀地還原音樂事實(shí)的問題。不僅如此，這種境況下的被研究群體在研究過程中失去了主動(dòng)權(quán)，只能作為被描述、被決定的對(duì)象，一直處于被動(dòng)的客體位置。由此，此階段的研究者與研究對(duì)象呈現(xiàn)出主動(dòng)—被動(dòng)的主客體關(guān)系。當(dāng)然，這種主客體關(guān)系所導(dǎo)致的民族志書寫非客觀性的問題，也成為了音樂民族志研究在當(dāng)時(shí)得以進(jìn)一步發(fā)展的動(dòng)力。

音樂民族志書寫方式的第一次轉(zhuǎn)向，受益于20 世紀(jì)50 年代民族音樂學(xué)學(xué)科的正式形成，同時(shí)亦受到民族主義運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)等社會(huì)大環(huán)境的影響，學(xué)科在研究內(nèi)容與方法上呈現(xiàn)出新趨勢。美國人類學(xué)家卡·恩波認(rèn)為新趨勢主要體現(xiàn)在三個(gè)方面③：其一，關(guān)注音樂中的文化，探索社會(huì)、文化圈層對(duì)音樂的影響；其二，要求以局內(nèi)人的視角探索他者的音樂文化，力求以孕育音樂生存的文化方式、社會(huì)準(zhǔn)則去理解音樂；其三，以合作的姿態(tài)開展田野調(diào)查，以確保所獲資料的真實(shí)性、客觀性；學(xué)科研究在上述三方面的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)出學(xué)科在研究思維方式層面的更進(jìn)，凸顯了研究對(duì)象的主體位置，力求從文化局內(nèi)人的視角去考察及理解音樂及其文化，并且試圖以與研究對(duì)象（信息提供者）合作的方式深入異音樂文化，提升了民族志寫作中被研究群體話語的重要性，繼而探賾音樂與文化之間的關(guān)系意蘊(yùn)。學(xué)科研究思維方式的轉(zhuǎn)變必然會(huì)帶動(dòng)了音樂民族志書寫方式的轉(zhuǎn)向，由記錄性的淺層描述走向具有闡釋性的深描路徑。“深描”是人類學(xué)家戈?duì)柎奶岢龅囊环N民族志書寫方式，也是一種研究方法，其實(shí)踐路徑是關(guān)注音樂現(xiàn)象中的行為、言詞、言語，探尋其背后隱含的社會(huì)基礎(chǔ)與涵義；其目的在于盡可能地還原音樂中的人類行為、文化現(xiàn)象。具有闡釋意義的深描，與以往的淺層描述相比，具有一定的文化意義，可以讓我們更深層次地理解音樂現(xiàn)象。“深描”作為一種書寫方式，在當(dāng)時(shí)確是受到學(xué)界普遍認(rèn)可，成為主流的民族志書寫研究方法。但在隨后，就受到了學(xué)者凱瑟琳·埃里斯的質(zhì)疑。準(zhǔn)確的說，凱瑟琳并不是對(duì)深描方法的質(zhì)疑，而是對(duì)研究者思想意識(shí)的反對(duì)，她基于當(dāng)時(shí)民族志書寫的情況，以鋒利的言辭指出眼下民族音樂學(xué)研究以及民族志寫作的問題，“依然附帶著根深蒂固的支配意識(shí)、意向不明的政治動(dòng)機(jī)和一定的學(xué)術(shù)功利，研究者并未真正有機(jī)地將研究群體的文化體系納入轉(zhuǎn)譯過程……并且，研究目的、道德取向、知識(shí)表述的有機(jī)性等問題都是那一時(shí)期西方音樂民族志撰寫者回避探討的問題”④，因此，整體來講，這個(gè)時(shí)期的民族音樂學(xué)研究者關(guān)注到了研究對(duì)象的文化屬性，具備了從局內(nèi)人視角探索其音樂文化的意識(shí)，重視研究對(duì)象的話語權(quán)與主體地位，但研究的出發(fā)點(diǎn)仍帶有先入為主的目的性，以及就如何真正做到深描、如何恰當(dāng)?shù)匾浴熬謨?nèi)人”的視角開展研究等問題，并未從方法上進(jìn)行積極地落實(shí)以及明確有效的指導(dǎo)。所以，可以說，這個(gè)階段的音樂民族志書寫方式僅僅體現(xiàn)了學(xué)科研究中學(xué)者們欲樹立雙主體的平等意識(shí)觀，研究者與研究對(duì)象處于雙主體的關(guān)系趨向而已，為此后兩者的主體間性關(guān)系轉(zhuǎn)向作了一定的鋪墊。

在20 世紀(jì)80 年代左右，音樂民族志書寫方式再次迎來轉(zhuǎn)向。隨著西方殖民主義體系的土崩瓦解，后現(xiàn)代主義思潮的強(qiáng)勢涌入，其以消解一切確定的中心為主旨，秉持反中心的立場，具體表現(xiàn)為反對(duì)文化、反對(duì)政治以及反對(duì)歷史層面的一切霸權(quán)主義，倡導(dǎo)社會(huì)、文化、藝術(shù)領(lǐng)域的等級(jí)平等，在價(jià)值觀上追求平等性。居于此社會(huì)文化語境中的民族音樂學(xué)者認(rèn)識(shí)到，當(dāng)下音樂民族志研究仍存在的殖民性問題，漸趨反思民族志研究者與研究群體的關(guān)系失衡問題。在此階段，胡德基于西格的“音樂學(xué)的結(jié)合點(diǎn)”提出了“音樂雙重能力”的概念，為解決如何以文化局內(nèi)人的視角考察研究對(duì)象以及何以消解研究者的話語霸權(quán)問題指點(diǎn)迷津。胡德認(rèn)為，“一個(gè)音樂學(xué)者應(yīng)該如研究語言文化的學(xué)者首先必須掌握被研究對(duì)象的語言那樣，參與兩種音樂體系的訓(xùn)練，要求他們能夠表演一種自己所研究的文化的樂器，而不僅僅只是停留在純粹理論的層面上……只有通過本身的實(shí)踐而理解了他文化的音樂基礎(chǔ)后，才能更好地用言語來加以描述?！雹萦纱耍魳访褡逯緯鴮戇M(jìn)入到了新階段，研究者在田野工作中通過掌握研究對(duì)象的音樂習(xí)語、奏法（唱法、體法），以接近、理解他者的音樂文化觀念，進(jìn)而提升了民族志書寫的客觀性，繼而追訴還原音樂文化本意的民族志文本書寫目標(biāo)。除此之外，民族音樂學(xué)家史蒂汶·佛爾德提出的對(duì)話體編寫、盧克·愛利克·勒席特主張的合作民族志等，均呈現(xiàn)出一種新的研究思維與研究方式，這位客觀地、深入地了解音樂文化的內(nèi)涵找尋到突破口，具體呈現(xiàn)在三個(gè)方面⑥；其一，與被研究群體展開持續(xù)不斷的合作，通過交流，共同商榷研究的重點(diǎn)、所掌握的素材性質(zhì)以及具體內(nèi)涵；其二，涉及語言及相關(guān)資料的轉(zhuǎn)譯，需借助被研究群體的幫助，以確保翻譯材料內(nèi)容的正確性、客觀性；其? 三，在田野過程中，對(duì)被研究對(duì)象的文化需求及文化認(rèn)知予以高度的重視和充分尊重；其四，最終發(fā)表的研究文本是與研究群體、文化局內(nèi)人相合作共同完成的。由上，可以發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代音樂民族志在對(duì)待被研究群體的主體位置方面，已經(jīng)從方法、觀念的引領(lǐng)，落腳到具體的實(shí)施方案。無論是對(duì)話體編寫，還是合作式民族志書寫，被研究群體（信息提供者）在研究的全環(huán)節(jié)得到了充分的尊重與平等的對(duì)待，研究者和研究群體在合作中加深彼此的了解，追求以商定、合作為途徑，以平等、互識(shí)為目標(biāo)的關(guān)系。這里要特別提及的是，雖然研究群體居于主體的地位，但是這并不意味著，研究者必須以聽從或是被引領(lǐng)的客體姿態(tài)展開研究。后現(xiàn)代民族志書寫反而更注重研究者自我的主體性，這體現(xiàn)在書寫中情感的表達(dá)與評(píng)價(jià)，由以往的情感中立轉(zhuǎn)向研究者情感的喚醒，具體表現(xiàn)為，關(guān)注被研究群體的所需、所感，將“研究的核心問題從怎樣獲得科學(xué)與客觀的知識(shí)轉(zhuǎn)向如何幫助研究自身以及讀者過著有意義、有用、符合道德、符合倫理的生活”⑦，研究群體的文化需求與內(nèi)心世界被首次得以高度重視，以訴求人文關(guān)懷的音樂民族志研究備受學(xué)界認(rèn)同與推崇。由此，研究者與研究群體在合作、交往中成就彼此，攜手共進(jìn)。后現(xiàn)代民族志書寫呈現(xiàn)一番新景象，研究者與被研究群體實(shí)現(xiàn)了互相尊重、理解、共情、互惠的互為主體的主體間關(guān)系。

二、對(duì)當(dāng)代中國民族音樂研究的相關(guān)思考

由上所述，西方音樂民族志書寫者與研究群體在歷史的進(jìn)程中發(fā)生了三次主要的關(guān)系轉(zhuǎn)向，由主客體關(guān)系轉(zhuǎn)至隱性的雙主體關(guān)系再至主體間的關(guān)系，所體現(xiàn)的是一種平等、對(duì)話、交往的，互惠互補(bǔ)的主體間關(guān)系，亦體現(xiàn)出音樂民族志的書寫方式由寫錄描述再至闡釋的轉(zhuǎn)向，研究的視角從客位到主位再到主客位兼容的視角轉(zhuǎn)向。民族志書寫的主體間性不僅還原、保護(hù)了研究對(duì)象的文化客觀性，同時(shí)也兼具了人文關(guān)懷，這對(duì)當(dāng)下我國民族音樂研究、民族志書寫，給予一定程度的啟發(fā)。近年，愈多的音樂學(xué)者們加入了民族音樂研究的隊(duì)伍，肩負(fù)著民族文化傳承的重?fù)?dān)。文化傳承的前提是對(duì)文化的原生性、本真性以及真實(shí)性的保護(hù)，這需要研究者與研究群體共同的努力，建構(gòu)適當(dāng)且平衡的研究關(guān)系，以確保文化的真實(shí)還原與展露。當(dāng)下的民族音樂研究，存在著一些不良現(xiàn)象。比如，在影像民族志生成過程中，出現(xiàn)了為拍攝而拍攝的導(dǎo)拍現(xiàn)象，研究群體為了符合研究者先入為主的某種文化闡釋，按照研究者的“指示”重構(gòu)音樂儀式的展演流程。除此之外，還有個(gè)別具有豐富被采訪經(jīng)驗(yàn)的“非遺”傳承人，他們由于十分了解研究者在整個(gè)音樂儀式活動(dòng)中對(duì)鏡頭、表現(xiàn)內(nèi)容、文化呈現(xiàn)的需要，會(huì)刻意地迎合相關(guān)要求，導(dǎo)致整個(gè)儀式活動(dòng)存在很多人為的主觀因素，使得音樂儀式活動(dòng)無法在原生自然狀態(tài)下進(jìn)行展演。我們所要保護(hù)傳承的文化之真，并沒有被完整真實(shí)地展現(xiàn)出來。這種現(xiàn)象實(shí)則反映了研究者并沒有重視研究群體的主體位置。同時(shí)這也意味著，研究群體在被采訪時(shí)，未樹立以自身為主體的意識(shí)，研究者與研究群體處于一種不平等的關(guān)系。這種對(duì)研究群體主體性的忽略何以還原文化中的“真”？又何以進(jìn)行真正的文化傳承？

基于此種現(xiàn)象，本文認(rèn)為其解決辦法是，研究者與被研究群體均需樹立彼此互為主體的意識(shí)，與此同時(shí)，還需加強(qiáng)自身的主體意識(shí)。對(duì)于研究者而言，應(yīng)在田野調(diào)查中充分尊重被研究群體的文化特性，以研究對(duì)象、研究群體為主體，在研究過程中，讓研究群體自然真實(shí)地進(jìn)行表演，展現(xiàn)出音樂文化中最本真的一面。除此之外，加強(qiáng)對(duì)相關(guān)異文化習(xí)語及音樂演奏方法的學(xué)習(xí)，力求以文化局內(nèi)人的角色考察其音樂文化，并且保持與研究群體的平等地對(duì)話交流，合作商定研究重心、共同完成音樂民族志的書寫，以確保民族志書寫的“真”，繼而進(jìn)行真正的文化傳承與保護(hù)。進(jìn)一步講，“在一個(gè)民主的多民族國家中，對(duì)于不同的具體民族文化，首先需要的不是先進(jìn)與落后、文明與愚昧的簡單比較，而是一種平等、尊重的態(tài)度：平等地對(duì)待其他民族，真誠地視為平等主體，尊重其他民族的民族文化。尊重少數(shù)民族，尊重少數(shù)民族的主體性地位，尊重少數(shù)民族文化，這是少數(shù)民族文化保護(hù)活動(dòng)中的基石?！雹嗫梢哉f，平等、尊重是了解其他民族文化的前提。與此同時(shí)，研究者還要意識(shí)到，僅以局內(nèi)人的視角考察相關(guān)文化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們要時(shí)刻提醒自身處于的主體位置，在田野調(diào)查中客觀地看待自己所屬文化與其他文化之間的差異，在比較中才可深入體會(huì)、理解研究群體文化的獨(dú)特性，彌補(bǔ)僅以“局內(nèi)人”身份考察研究群體文化的單一性與空白。更重要的是，當(dāng)下民族音樂研究者還需發(fā)揮自身的主體意識(shí)，反觀當(dāng)下民族音樂現(xiàn)狀，融合自身的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)與優(yōu)勢，幫助研究群體進(jìn)行文化保護(hù)與傳承。對(duì)于被研究群體而言，則是需要時(shí)刻把握其自我的主體位置，在音樂儀式活動(dòng)中，特別是在與研究者合作完成民族志書寫的過程中，堅(jiān)持原貌原狀地呈現(xiàn)音樂，避免為了刻意迎合研究者的研究目標(biāo)，而更改音樂原有的呈現(xiàn)方式。總之，無論是研究者還是研究群體，都需要在以自己為主體的同時(shí)，也要以對(duì)方為主體，進(jìn)而在主體之間建立起一種相互平等、相互尊重、相互理解的關(guān)系，這樣才能保證文化遺產(chǎn)得到真正完整的傳承。

三、結(jié)語

海外音樂民族志研究者與研究群體所呈現(xiàn)的主體間關(guān)系轉(zhuǎn)向，為我國少數(shù)民族音樂研究以及其民族志書寫給予啟發(fā)，其所提倡的互為主體的研究關(guān)系，不僅可以在一定程度上避免價(jià)值判斷的偏頗，為研究者深入他者文化提供突破口，確保民族音樂研究的客觀性。同時(shí)，探索一種建立在相互尊重、理解、共情、共創(chuàng)的音樂民族志書寫方式，以人文關(guān)懷實(shí)現(xiàn)主體間的同一性和互惠性的超越，進(jìn)而凝心聚力地推動(dòng)保護(hù)和傳承少數(shù)民族音樂文化。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自郝苗苗：《反思與建構(gòu)-海外音樂民族志的嬗變之研究》，《音樂藝術(shù)》，2018 年第4 期，第31 頁.Leonid Sabaneev，S.W.Pring，“The Organizationof Musical Science”，The Musical Times，Vol.70.No.1039 （ Sep. 1，1929），pp785- 787.

②［美］ C·恩伯/M·恩伯：《文化的變異——現(xiàn)代文化人類學(xué)通論》，杜杉杉譯，遼寧人民出版社，1988年版，第190 頁.

③參見布魯諾·內(nèi)特爾，王輝，劉勇譯，《民族音樂學(xué)院研究——31個(gè)論題和概念》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年版，第11-12頁.

④郝苗苗：《反思與建構(gòu)-海外音樂民族志的嬗變之研究》，《音樂藝術(shù)》，2018年第4期，第32頁.

⑤鄧萍：《“雙重音樂能力”的現(xiàn)實(shí)闡釋及學(xué)生培養(yǎng)設(shè)想》， 載于《中國音樂學(xué)》， 2006第3期，第56頁.

⑥參見郝苗苗：《反思與建構(gòu)-海外音樂民族志的嬗變之研究》，載于《音樂藝術(shù)》，2018年第4期，第32頁.

⑦盧崴詡：《以安頓生命為目標(biāo)的研究方法—卡洛琳艾理斯的情感喚起式自傳民族志》，載于《社會(huì)學(xué)研究》，2014年第6期，第222頁.

⑧高兆明：《多民族國家中少數(shù)民族文化保護(hù)的主體問題》，載于《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2011，第10期，第2頁.

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注：本文系黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃“扶持共建”項(xiàng)目《音樂表演的交往向度研究》（21YSE391） 的階段性成果。