偽紀(jì)錄片三論：源起、形態(tài)和真實性

來思淵 張悅

摘要：偽紀(jì)錄片作為一種由紀(jì)錄片衍生而來的電影類型至今已發(fā)展了50 余年，本文對偽紀(jì)錄片的源起、形態(tài)和真實性三個問題進(jìn)行梳理和分析。首先從寫實主義電影理論和紀(jì)實美學(xué)的角度研究偽紀(jì)錄片的源起，界定偽紀(jì)錄片是由紀(jì)錄片場域出發(fā)而產(chǎn)生類型和內(nèi)容的裂變；其次從紀(jì)錄片模式語言和劇情片的戲劇性結(jié)構(gòu)入手探討偽紀(jì)錄片的形態(tài)，分析闡釋型、觀察型與參與型三種最具代表性的偽紀(jì)錄片形態(tài)；最后對真實和虛構(gòu)之間的尺度構(gòu)建展開具體討論，并發(fā)現(xiàn)了二者在偽紀(jì)錄片中的體現(xiàn)并不是二元對立的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：偽紀(jì)錄片 紀(jì)錄片 寫實主義 真實性 非虛構(gòu)

1964 年《一夜狂歡》（A hard days night）是歷史上第一部真正意義上的偽紀(jì)錄片，用夸張戲謔的跟拍方式表現(xiàn)紅極一時的甲殼蟲樂隊一天的生活。在后來50 余年的時間里，這類挪用模仿紀(jì)錄片手法創(chuàng)作的劇情亞類型電影逐漸壯大，在拍攝手法和內(nèi)容手法上超越紀(jì)錄片與劇情片，呈現(xiàn)多種多樣的豐富面貌。本文將對偽紀(jì)錄片的源起、形態(tài)和真實性做出一個縱向的整體梳理。首先追本溯源探討偽紀(jì)錄片誕生的理論支撐與美學(xué)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)真實世界的寫實主義電影理論和發(fā)掘記錄平實質(zhì)樸之美的紀(jì)實美學(xué)對偽紀(jì)錄片的影響。其次從紀(jì)錄片研究場域延伸出來的對偽紀(jì)錄片的形態(tài)探討，具體分析三種紀(jì)錄片模式——闡釋型、觀察型和參與型紀(jì)錄片對偽紀(jì)錄片鏡頭語言的影響。最后將具有爭議性的真實性問題放在一個可供討論的角度上，探究偽紀(jì)錄片的真實與虛構(gòu)的界限與尺度的落腳點。

一、溯源：從紀(jì)錄片場域出發(fā)的偽紀(jì)錄片

“偽紀(jì)錄片”由英文單詞“Mockumentary”翻譯過來。“Mockumentary”是“Mock”（虛構(gòu)的，戲謔的）和“Documentary”（紀(jì)錄片）兩個單詞的結(jié)合。偽紀(jì)錄片本質(zhì)上一種用紀(jì)錄片手法拍攝創(chuàng)作的劇情片，其內(nèi)容大都是虛構(gòu)的，但因為模仿挪用紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法與整體風(fēng)格而區(qū)別于傳統(tǒng)類型影片。偽紀(jì)錄片受到社會文化思潮改變與電影攝制理念變遷的影響，在電影理論、影片形式和內(nèi)容都更加多樣的時代背景下，偽紀(jì)錄片誕生了。

首先，寫實主義電影理論在電影誕生之初也隨之產(chǎn)生，雖然電影理論早期是以形式主義為絕對核心的，但是憑借克拉考爾和安德烈·巴贊兩位寫實主義的中堅力量，在20 世紀(jì)20 年代之后迎來嶄新的發(fā)展，并展示出強(qiáng)大的生命力?？死紶柕难芯恐鳌峨娪暗谋拘浴氛J(rèn)為，“電影的本質(zhì)是物質(zhì)的復(fù)原”①，寫實主義可以克服和超越任何物質(zhì)環(huán)境之間的裂痕，使得觀眾更加緊密的接觸物質(zhì)世界。安德烈·巴贊的核心理論在《電影是什么？》一書中總結(jié)為“電影是現(xiàn)實的漸近線”②，主張尊重感性的真實時間和空間。這兩位寫實主義電影理論大家提出的觀點為紀(jì)錄片的發(fā)展提供了強(qiáng)大的理論支撐，而偽紀(jì)錄片則沿用紀(jì)錄片領(lǐng)域的創(chuàng)作發(fā)展在視聽畫面上充分實踐寫實主義理論。

其次，是紀(jì)實美學(xué)在20 世紀(jì)60 年代之后的再發(fā)展，正如電影理論家保羅·亞瑟說的“這個時期的的紀(jì)錄電影對資料的使用和表達(dá)技巧與模式，不但借鑒早期的紀(jì)錄片風(fēng)格，而且借鑒美國的先鋒電影，乃至好萊塢電影?！雹蹚男碌臍v史文化語境出發(fā)，偽紀(jì)錄片吸納紀(jì)實美學(xué)，堅守寫實主義的導(dǎo)演關(guān)心如何透過電影來挖掘世界的意義，而非創(chuàng)造一個新的世界。伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米在《特寫：阿巴斯和他的電影》提出“馴服觀看的人”的觀點，他開創(chuàng)了一種新的紀(jì)實主義美學(xué)風(fēng)格——長鏡頭的加持和蒙太奇的弱化。赤裸粗糙的真實影像才蘊(yùn)含最原始的力量，通過電影的表現(xiàn)手段構(gòu)建意義無疑是藝術(shù)的一種表現(xiàn)手段，但利用自然的影像呈現(xiàn)現(xiàn)實光影也是一種藝術(shù)。紀(jì)實美學(xué)傳達(dá)出一個觀點：風(fēng)格不需要改變現(xiàn)實，而應(yīng)該選擇現(xiàn)實的特定方面加以呈現(xiàn)。

現(xiàn)在，偽紀(jì)錄片正以一種亞類型片在電影市場上開辟出一條新的道路。1984 年伍迪·艾倫的《西力傳》以一種比較成熟的形式出現(xiàn)，荒誕不經(jīng)的故事、諷刺幽默的態(tài)度逐漸成為偽紀(jì)錄片的一類標(biāo)簽。21 世紀(jì)初偽紀(jì)錄片爆發(fā)了自誕生起最強(qiáng)大的生命力，以《女巫布萊爾》為代表的影片憑借小成本的制作換回超高票房回報，使得偽紀(jì)錄片在廣袤的電影市場獨辟蹊徑。同時偽紀(jì)錄片也吸引了華語電影人的關(guān)注，賈樟柯導(dǎo)演的《24 城記》提名第61 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎，臺灣導(dǎo)演程偉豪憑借偽紀(jì)錄短片《保全員之死》獲得第52 屆金馬獎最佳創(chuàng)作短片，內(nèi)地新銳導(dǎo)演孔大山的《宇宙探索編輯部》運用偽紀(jì)錄的手法講述了一個奇幻浪漫的“科幻”故事，獲得2021 年第5屆平遙國際電影展4 項大獎，在華語電影亞類型的土壤上煥發(fā)出新的生機(jī)。

至此，我們可以看到偽紀(jì)錄片作為一種較為年輕的類型電影，繼承寫實主義電影理論，沿襲紀(jì)實美學(xué)，未來依舊有較為廣闊的發(fā)展空間。

二、形態(tài)：紀(jì)錄片的語言和劇情片的結(jié)構(gòu)

偽紀(jì)錄片可以看作是紀(jì)錄片的“變種”形態(tài)，主要是指那些模仿紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法、紀(jì)實特點，在發(fā)展過程中衍生出屬于自己的一套創(chuàng)作特色，即在拍攝手法上吸納模仿紀(jì)錄片的鏡頭語言，在故事結(jié)構(gòu)上沿襲劇情片的內(nèi)容架構(gòu)。偽紀(jì)錄片中絕大多數(shù)的拍攝手法均可以在紀(jì)錄片中找到原始形態(tài)模型。尼科爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中將紀(jì)錄片分為6 種類型：闡釋型、觀察型、參與型、自我反射型、表述行為型和詩意型，其中闡釋型、觀察型和參與型最具代表性，也是最為偽紀(jì)錄片所模仿的模式和手法。

（一）闡釋型的語言塑造權(quán)威

闡釋型紀(jì)錄片以“格里爾遜模式”紀(jì)錄片為代表，畫面加上解說詞是其最大的特征，曾經(jīng)的蘇聯(lián)宣傳片和格里爾遜主導(dǎo)的英國紀(jì)錄片都是闡釋型。約翰·格里爾遜命名了紀(jì)錄片（Documentary）這一電影類型，他的電影觀念和領(lǐng)導(dǎo)的英國紀(jì)錄片運動影響了世界電影的發(fā)展。同時“格里爾遜模式”紀(jì)錄片也與社會發(fā)展和政治問題有直接關(guān)系，具有明顯的群眾教育功能。因此闡釋型紀(jì)錄片為偽紀(jì)錄片提供了一種“偽裝權(quán)威”的可能，而早就被馴服的觀眾不自知的陷入了導(dǎo)演的“騙局”。早期的偽記錄鏡頭表現(xiàn)形式是電影新聞片，最大的特點是集中敘事、整合信息的能力較強(qiáng)，很多敘事性影視作品通過模擬新聞片來交代敘事的背景信息，介紹、評價人物或者來制造懸念。④例如，加布里埃爾·蘭格2006 年導(dǎo)演的電影《總統(tǒng)之死》大規(guī)模運用了闡釋模型手法，影片中新聞采訪、媒體報道的畫面以觀眾熟知的形式展現(xiàn)，用“格里爾遜模式”塑造了敘事權(quán)威，觀眾心甘情愿地相信小布什總統(tǒng)遭遇刺殺，為美國的未來感到擔(dān)憂和迷茫。同樣將此偽紀(jì)錄手法運用得淋漓盡致的電影還有尼爾·布洛姆坎普的科幻片《第九區(qū)》，導(dǎo)演在影片中大量運用科教紀(jì)錄片式采訪鏡頭及極力模仿電視新聞報道格式，由此展現(xiàn)第九區(qū)外星“大蝦”的科學(xué)性存在及對人類的潛在危害，使觀眾對影片設(shè)定深信不疑。偽紀(jì)錄片“利用”格里爾遜模式形成的傳統(tǒng)紀(jì)錄片制作體系，以戲謔傳統(tǒng)、偽裝權(quán)威的方式揪出深藏社會根基的矛盾與弊端，提供了一種揭示社會問題的另類方法。

（二）觀察型的手法營造在場

觀察型紀(jì)錄片以“直接電影”為代表，強(qiáng)烈反對任何對拍攝場景氛圍、拍攝對象的言語和行動進(jìn)行干涉，呈現(xiàn)出透明無中介的特質(zhì)，因此經(jīng)常運用在日常生活類偽紀(jì)錄片，營造在場氛圍。例如2015 年伊朗導(dǎo)演賈法·帕納西的電影《出租車》，用儀表盤上的攝像頭“記錄”了伊朗的社會精神風(fēng)貌，這輛行駛在德黑蘭熙熙攘攘街道上的黃色出租車，像是一座移動的風(fēng)景，一切故事平靜的發(fā)生、平靜地被“記錄”。特別說明的是，賈法·帕納西盡管受到伊朗官方禁拍和監(jiān)視，依然在堅持創(chuàng)作，突破電影已有的形式。《出租車》也獲得了第65 屆柏林國際電影節(jié)的金熊獎，師乘阿巴斯的賈法·帕納西用他們的方式堅守著電影創(chuàng)作的初衷——電影是生命的語言和意義。他們是伊朗被禁止虛構(gòu)的導(dǎo)演，但是用另一種堅持的方式讓紀(jì)錄以虛構(gòu)的方式進(jìn)行著。如今我們再次回看阿巴斯的《特寫》，仍然會因為影片中滾下斜坡的空罐子、捧著鮮花顛簸的摩托車后座和模糊而飄忽不定的畫外音而感到溫暖，畫面質(zhì)樸卻深刻地解構(gòu)了現(xiàn)實與虛構(gòu)，打破虛實的界限，成為一種最為真實的創(chuàng)作方式。觀察型紀(jì)錄手法中作為“動詞”存在的風(fēng)景，具有情緒傳遞、表達(dá)象征的敘事功能，偽紀(jì)錄片利用這種手法賦予影片象征意義，為觀眾營造主體在場的氛圍。

（三）參與型的模式再造真實

參與型紀(jì)錄片以法國“真實電影”（也稱“真理電影”）為代表，受到早期吉加·維爾托夫“電影眼”理論的影響，作為社會角色之一的“持?jǐn)z影機(jī)的人”即影片創(chuàng)作者，積極主動地介入社會活動，對事件中的人和事展開對話或搜集信息，與其他社會角色產(chǎn)生互動，強(qiáng)調(diào)的是影片創(chuàng)作者介入事件后“撞擊產(chǎn)生的真實”，常常采用P.O.V（個人視角）鏡頭，因此參與型模式常被用于恐怖懸疑類偽紀(jì)錄片。例如2017 年韓國恐怖驚悚片《昆池巖》通過大量手持拍攝手法營造氛圍，同時以第一視角直播冒險活動，帶領(lǐng)觀眾身臨其境闖入恐怖禁地，而一切也在他們進(jìn)入昆池巖醫(yī)院的同時發(fā)生了詭異的變化。2008年的電影《科洛弗檔案》也是運用參與型偽紀(jì)錄片手法的經(jīng)典代表作，晃動的手持鏡頭極大增添了原始沖擊力和末世代入感，在某種程度上拯救了這部劇情有些老舊的災(zāi)難科幻電影。此類恐怖懸疑類偽紀(jì)錄片用搖晃抖動的手持鏡頭和充滿沖擊的P.O.V 鏡頭給觀眾強(qiáng)烈的真實感，讓觀眾“參與”到影片中，達(dá)到真實的“體驗型恐怖”。

以上三種紀(jì)錄片模式成為偽紀(jì)錄片鏡頭語言的靈感來源，從本質(zhì)上來說紀(jì)錄片和劇情片是很難分開討論的，因為它們對彼此是相互影響的。荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思認(rèn)為“當(dāng)代紀(jì)錄片的趨勢是故事片向紀(jì)錄片靠攏，紀(jì)錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀(jì)錄片的界限日益模糊，成為當(dāng)代電影的一大特征。”而偽紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)也是如此，它擁有劇情片的戲劇性結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演會在影片中制造懸念、高潮和一個合理的收尾。2022年的偽紀(jì)錄片《一場很（沒）有必要的春晚》講述了一群海外華人因籌備春晚發(fā)生的一系列啼笑皆非的故事。采用人物采訪和幕后花絮的偽紀(jì)錄片手法，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)熱梗融合在一起，看似荒誕不經(jīng)的故事卻暗藏了中國人獨有的溫暖，影片中所有人物性格和劇情都在前期埋下伏筆，在最后20 分鐘迎來集中大爆發(fā)。偽紀(jì)錄片的戲劇性結(jié)構(gòu)使其走向“為敘事而服務(wù)”的劇情片創(chuàng)作道路，無限地模糊現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限，創(chuàng)造與“現(xiàn)實真實”相對的“藝術(shù)真實”。

三、真實性：真實與虛構(gòu)之間的尺度構(gòu)建

紀(jì)錄片本身具有的真實性使其具有天然的可信度和權(quán)威性，因此真實性成為偽紀(jì)錄片獲取大眾信任的有效手段，但同時這種人為塑造的“藝術(shù)真實”并不是“現(xiàn)實真實”。

（一）真實并非真實

偽紀(jì)錄片的“真實”來源于紀(jì)錄片的“真實”。自從格里爾遜對紀(jì)錄片（Documentary）作出界定起，關(guān)于紀(jì)錄片自身真實性的爭議就從未停止。格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄片是“創(chuàng)造性地處理事實”（The creative treatment of actuality）⑤。而美國學(xué)者達(dá)德利·安德魯在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中提到格里爾遜的《紀(jì)錄電影》（Documentary film）論證缺乏嚴(yán)密的邏輯，也沒有從其他的深厚學(xué)術(shù)研究來支持。尼科爾斯的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中討論了紀(jì)錄片真實性和倫理道德的問題，他認(rèn)為“紀(jì)錄片給予我們恰如其分而恰合時宜地看待那些值得注意的問題的能力，為我們呈現(xiàn)社會的熱點話題、當(dāng)前發(fā)生的事件、反復(fù)出現(xiàn)的問題以及可能的解決辦法。紀(jì)錄片與現(xiàn)存世界之間關(guān)系密切，而且互相之間影響深刻，它為人們了解大眾記憶很社會歷史增添了一個嶄新的維度?！雹匏?，偽紀(jì)錄片作為“真實的故事”必須要求觀眾相信它們，相信虛構(gòu)影片所傳達(dá)的真理如同非虛構(gòu)影片一樣。

而從紀(jì)錄片領(lǐng)域孕育出的偽紀(jì)錄片很好地繼承了紀(jì)錄片對大眾的影響，只不過成為了一種虛構(gòu)“真實”的手段。安德烈·巴贊真實美學(xué)的核心是空間和時間的真實問題，而偽紀(jì)錄片在影片敘事結(jié)構(gòu)上完美的達(dá)到了巴贊的主張，即“事件的完整性受到尊重”，用細(xì)節(jié)動作的敘事元素代替?zhèn)鹘y(tǒng)蒙太奇為基礎(chǔ)的敘事方式。而人類作為有獨立思考和質(zhì)疑世界能力的獨立個體，攝影機(jī)作為人體媒介的延伸，其客觀性具有了一定的主觀性，因此人類能夠把握世界的那種不確定性開始變得模糊。因此偽紀(jì)錄片常常也因為在形式和內(nèi)容上無限貼近紀(jì)錄片，模糊了真實與虛構(gòu)的界限而導(dǎo)致曲解歷史議題和引發(fā)社會恐慌。例如曹保平導(dǎo)演在《烈日灼心》影片最后一段以審問錄像的形式表現(xiàn)真兇供認(rèn)犯罪事實的情節(jié)，粗糙的畫質(zhì)、抖動的鏡頭和逼仄的空間，再加上不經(jīng)修飾的云南昆明方言，讓不少觀眾直呼就像在看法制新聞一樣真實，甚至認(rèn)為就是真實案件中的犯人在講述犯罪經(jīng)過，不由地感到脊背發(fā)涼、不寒而栗。但這種表現(xiàn)方式極容易引起恐慌，就像偽紀(jì)錄片的最早的雛形《火星人入侵地球》，這是1938 年美國哥倫比亞廣播公司播出的廣播劇，運用逼真的音響和播報效果以至于聽眾真的以為外星人入侵了地球，至少100 萬人陷入極度恐慌，四處逃散躲避。⑦偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也經(jīng)常以黑色幽默的方式常常提醒人們注意，在當(dāng)今媒介強(qiáng)大的功能下，客觀影像所提供的“真實”未必一定“真實”。

（二）虛構(gòu)并非虛構(gòu)

偽紀(jì)錄片的“虛構(gòu)”是與紀(jì)錄片的“非虛構(gòu)”相對而言的。格里爾遜在《紀(jì)錄片的首要原則》提到紀(jì)錄片的一個核心要素是紀(jì)錄片取材于真實事件、人物和環(huán)境的非虛構(gòu)故事。尼科爾斯提出紀(jì)錄片表達(dá)中的意識形態(tài)始終在場，與劇情片共享那些徹底破壞任何客觀性的品質(zhì)。紀(jì)錄片史學(xué)家埃里克·巴爾諾在《紀(jì)錄片——非虛構(gòu)電影史》中寫道：“不管紀(jì)錄片導(dǎo)演采納的是觀察者的立場，或者是編年史家、畫家乃至任何其他什么人的立場，他們始終無法回避自己的主觀性?！雹喈?dāng)我們用“電影眼”派吉加·維爾托夫的目光重新審視我們的時代，用比人的眼睛更為“客觀”的攝影機(jī)來反映一切，從生活本身提取生活。那么“真實”不再是一種“稀缺品”，相反客觀記錄虛構(gòu)的“藝術(shù)真實”則會加強(qiáng)人們對原始現(xiàn)實的追求。在寫實主義不斷發(fā)展演變的今天，電影指向虛構(gòu)的可能性增大了，但指向非虛構(gòu)的可能性未必縮小。就像阿巴斯說的“真理具有很多維度，所有謊言都擁有真理的成分”，紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片在真實和虛構(gòu)之間的尺度構(gòu)建并不是涇渭分明、截然對立的，它們都可以擁有更加多樣化的發(fā)展空間。

四、結(jié)語

寫實主義電影理論學(xué)派認(rèn)為電影可以為人們一種消除意識形態(tài)的世界觀，在未來與命運的無邊黑暗和漫漫長路上，電影就是一盞明燈，幫助人們形成嶄新而穩(wěn)定的社會關(guān)系。偽紀(jì)錄片作為亞類型影片在50 余年的發(fā)展中顯示出自己的獨特魅力，蘊(yùn)含著紀(jì)實美學(xué)記錄現(xiàn)實世界平時質(zhì)樸之美的意義，在紀(jì)錄片的鏡頭語言和劇情片戲劇結(jié)構(gòu)上孕育出新的形態(tài)，在真實與虛構(gòu)的尺度上使觀眾擁有闡釋事物的自由，在一次次“虛構(gòu)的真實”中完成對影片的理解。

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