細(xì)讀國色：鬼仙朱砂

高少珂

摘要：中國傳世繪畫作品承載著古老東方民族獨特的藝術(shù)氣質(zhì)，用色彩記錄了中華五千年的悠久歷史和萬里錦繡河山。在揭開中國美術(shù)史的歷史進(jìn)程中，每輝煌的一頁，恰似標(biāo)注它做出的不懈努力，紅色在中國文化中的重要地位，主要源自它與政治的“聯(lián)姻”。本研究以朱砂恒定開始，在龐大的作品群中揀選以明清時期為重心、朱砂覆蓋面片的圖卷觀“美”、敬“氣”、品“色”，而盡可能以物質(zhì)性隱喻再來加以呈現(xiàn)源遠(yuǎn)流長的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：中國畫 朱砂 朱圖 朱意

一、對中國文化的敬謝

朱砂來自山川湖海，特質(zhì)恒定，經(jīng)用普縱，其顏色艷雅兼?zhèn)?，千年不變，自原始社會就開始大量被應(yīng)用于墓葬、陶器、祭祀等彩繪活動中。我國使用朱砂作為裝飾顏料這一功用的使用歷史至少有6000 年之久。對于朱砂顏料的制作方法、發(fā)展脈絡(luò)，及詳細(xì)等級分類已有古代很多文獻(xiàn)記載，《漢書·司馬相如傳》：其土則丹青赭堊，顏師古注：張揖曰：丹，丹沙也。青，青雘也……丹沙，今之朱沙也。青雘，今之空青也。秦漢時期，朱砂的應(yīng)用就已經(jīng)很廣泛了，涉及了繪畫、染織、漆器、煉丹等；馬王堆就出土了不少的漆器，上面都涂有朱砂，在殘留下來的畫作當(dāng)中，同樣也使用了朱砂；大規(guī)模使用朱砂作畫，要到晉唐時期，令人眷戀復(fù)返的東晉顧愷之的《女史緘圖》，唐代《歷代帝王圖》、周昉《簪花仕女圖》、張萱《搗練圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》等同樣也是如此。

山水畫的形成和確立，是魏晉風(fēng)度的滲透，崇尚自然的必然，文人個體意識的覺醒。在發(fā)展歷程中山水文化存在著由朱轉(zhuǎn)冷的演變順序。紅色或者說朱砂色的衰弱可以大致闡述為三個因素：政治因素。朝代的更迭即會帶來崇尚的色彩發(fā)生變化，加上王權(quán)貴族等壟斷管控等原因；信仰因素。信仰的變化，道教的興起，引起了朱砂內(nèi)服的現(xiàn)象，而不是遠(yuǎn)古、中古時期的直觀視覺欣賞。這也引起朱砂紅色為主的美術(shù)作品數(shù)量的減少。加之道教崇尚青色，同時期很多繪畫作品紅色的使用率大幅度降低，取而代之是大面積的青綠等冷色取代；價格因素。中古時期，朱砂顏料的價格愈見昂貴也導(dǎo)致了紅色顏料的使用大幅度減少。元明清時期，宮廷繪畫有缺乏生氣的現(xiàn)象發(fā)生，影響畫面色彩的原因有道家與禪宗思想的滲透，也極大的影響了文人畫的色彩美學(xué)追求，文人畫追求簡約澹泊，追求的是筆墨的造詣。這導(dǎo)致礦物質(zhì)顏料幾乎從文人畫中消失，只有赭石、三綠等多為應(yīng)用，對朱砂的使用以淺淡賦彩。文人畫以“詩書畫印”的繪畫形式為主。這時期藝術(shù)家濃艷的色彩的崇尚轉(zhuǎn)變?yōu)榱舭着c不同墨色的探索追求時期。而那些對于色彩絢爛的畫面的追求也許歸結(jié)到了一枚或多枚朱色印章中。直至明清以來在文人畫中朱砂也有了新的寓意，而且有一些朱色作品在美術(shù)史中也是獨樹一幟的。在此對大面積使用朱色的典型作品進(jìn)行研究，分析朱砂除了視覺上也是古樸之美紅色以外的深邃意蘊，這種借助色彩進(jìn)行的分析也是文人畫分析中一種獨特的新方式。

二、嵌入“朱圖”的“墨影”

（一）釋“朱竹”現(xiàn)象朱竹單純使用朱砂所繪的朱竹起源于宋朝的蘇軾，文人畫中也有朱色為主的作品，對冷色調(diào)的追求使得這些朱砂大面積運用的作品特立獨行，也擁有重要的研究價值，這類作品中其中包括文徵明兩幅《朱竹圖》。在眾多傳世作品中他的朱竹系列僅有兩幅，同時也是現(xiàn)存存世最早的朱竹作品。分別作于文徵明65 歲（1534 年）和86 歲（1555），均是朱砂所繪并且朱砂題識。早期所作畫面分為五等分，從上至下畫面布局為：五分之一的朱砂題識，五分之一的留白下面五分之三為朱竹作品。其中兩棵折紙長竹與兩三根淡色短竹。竹是朱砂所作，題識為朱砂題識，整個畫面呈現(xiàn)艷雅的質(zhì)感。畫中書文如下：“淇園丹鳳飛來，幾時留得參差翼。蕭聲吹斷，彩云忽墮。碧空猶隔，想是湘靈。淚彈多處，血痕都積?？词捠枋萦埃艉熡麆?，應(yīng)似落花狼藉。莫道清高也俗，再相逢，子猷還惜。此君未老，歲寒猶有，少年顏色。誰把珊瑚，和煙換去，瑯玕千尺，細(xì)看來不是天工，卻是那春風(fēng)筆。右調(diào)《水龍吟》，高季迪先生做，嘉靖十三年，歲在甲午二月五日，徵明因戲?qū)懼熘?，遂錄其上?！?①觀畫可見，此畫右下角蓋“文徵明印”方形白文印和“徵仲”朱文方印，朱文長方鑒藏印“石渠寶笈”、朱文橢圓印“嘉慶御覽之寶”“御書房鑒藏寶”和朱文方印“宣統(tǒng)御覽之寶”。落款與印章的搭配使用，使得畫面更加完整與豐富。文氏抄錄高氏的詞以詠其作，有一方面原因為：高氏的詞在明代廣泛流產(chǎn)與應(yīng)用，幾乎可看作朱竹形象的代言。所以文徵明抄用也有順應(yīng)流行之意。

時隔二十一年后，再繪而成。畫作也為長條形，畫面五等分的話：題識所占五分之一，朱竹占五分之四，這兩部分之間留白大概有兩三行字的空間。這兩部分均為朱砂所做，又題《水龍吟》。可見其款有所不同：“右調(diào)寄高季迪先生《水龍吟》，有嘉靖乙卯秋日戲?qū)懼熘瘢熹浧渖?，長洲文徵明”，款識下印有白文方印“徵仲父印”“文徵明印”和朱文方印“衡山”。畫中見鑒藏印八方，其中包含橢圓朱文印“乾隆御覽之寶”、長方朱文印“三希堂精鑒璽”、方形白文印“宜子孫”和橢圓白文印“乾隆鑒賞”。此畫作曾著錄于《石渠寶笈初編·御書房》、北平故宮博物院編《故宮書畫集》第十三冊、《故宮日歷》《故宮書刊》《書苑·文氏父子集》及《故宮書畫圖錄（七）》等。文徵明的兩幅《朱竹圖》雖然是受畫者之托也有世俗化的意義（祝福與辟邪等），但其中與墨竹相同的胸臆通過朱色不分伯仲的得以直抒。朱筆之下可得脫俗之“神韻”，揮灑的是“清風(fēng)”之意，表現(xiàn)“林間佳興”。據(jù)圖例可見文徵明的兩幅朱竹作品從筆法、構(gòu)圖、內(nèi)容等方面相比較是極具相似性的，據(jù)朱萬章在《文徵明“朱竹”作品研究》一文中的結(jié)論可見“藝術(shù)贊助人的需求，特意所繪”，且證實文征明之所以取得在畫竹變體方面如此高的功績，離不開他對中國畫理論的深刻理解與應(yīng)用。在文章中，朱萬章對朱竹的來源與源流也做了比較詳細(xì)的分析，并對其歷史價值給予了肯定。

朱竹在明代收到了廣泛關(guān)注，無論從詩詞歌賦或者畫作方面都有不少作品傳世，可謂在當(dāng)時是流行一時，受到了很大的關(guān)注。朱竹之所以在明代受到文壇畫界的關(guān)注，可能是與“朱明”王朝相關(guān)。一是在當(dāng)時有祥瑞之意，其次是朱竹也確實存在過，只是今其鐘絕矣②。文徵明之后，在朱竹傳世作品之?dāng)?shù)量、形態(tài)及意義外延上，取得卓然反響的繞不過明代的孫克弘，顯現(xiàn)朱竹多樣性的幻態(tài)的藝術(shù)特色也比同時期藝術(shù)家豐富?！吨熘駡D》作品在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，可見濃淡皆有，對比爛然盈卷，層次清風(fēng)高節(jié)。除秀麗淡雅之外，畫作中表現(xiàn)出了光影與距離不同，又具高爽清氣古淡之風(fēng)。

（二）“朱”意顯現(xiàn)

項圣謨的《朱色山水自寫小像》作于1644 年的，也是明清易代之際。畫作背景中山水樹石均為朱砂所繪，畫家項圣謨的肖像為墨色繪制。項圣謨于畫面上方提拔七言律詩兩首。畫面的構(gòu)圖用以構(gòu)建畫家的遺民情緒。項圣謨通過朱砂色所繪的大篇幅山水背景暗示“朱”姓所建的明王朝之覆滅。畫作中位于前方的項圣謨形象頹廢蹣跚。以此構(gòu)建移民思想。此作中朱砂色與墨色同時運用也是學(xué)界對于此畫討論研究的集中方面之一。此作用朱色山水與自我肖像的繪制來表明政治立場。墨影朱圖表明了畫家對朱姓江山的忠誠，畫史上朱色山水極為罕見，加上與墨色并不協(xié)調(diào)的融合，促成了視覺上的分離感，即便看上去突兀，但這種結(jié)合成為一種美學(xué)創(chuàng)造。通過朱砂的大面積應(yīng)用，項圣謨實現(xiàn)了明清之際，移民身份構(gòu)建方面的標(biāo)志性作品，朱砂色的大膽應(yīng)用也稱為《朱色山水自寫小像》成為大膽的形式創(chuàng)新。畫作因其較少出展公眾視野，完整的畫面、題跋等因素也從未被出版，故對它的符號、技藝、神氣研究并不充分。將《朱色山水自寫小像》置于明清之際的畫壇來看，若幾畫家中分配由一位畫家繪寫肖像、其位畫家補景、題詞等，是這時期肖像畫繪制的常見模式，在此畫作中我們多談更多的是政治意圖的表露。

另，最初的鐘馗源于新年時節(jié)辟邪納福張貼于門楣的神像，源自朱砂性質(zhì)淵源安神、驅(qū)晦的價值，認(rèn)為朱砂所畫的鐘馗靈性不言而喻，加上靈璧縣傳承的鐘馗正宗畫法看來，傾向于工筆畫法。寫意畫風(fēng)的鐘馗，有文獻(xiàn)記載，吳道子近于寫意，后來也有大量文人畫家參與，鐘馗是文人喜愛的題材，形成了多種題材如《雪鐘馗》《寒林鐘馗》《朱鐘馗》等。所以在中國寫意畫作品中，也有許多朱鐘馗傳世。在文人畫之中，朱畫不僅有驅(qū)邪納福之吉祥征兆，同時也把鐘馗畫用作寄抒胸臆的重要載體。李天庥王振德：《略談鐘馗與鐘馗畫》③中提到，朱鐘馗在文人畫中出現(xiàn)則應(yīng)是始見于清代畫家高其佩作品中，“（高其佩）常以朱砂畫鐘馗，迎合民間時俗，似可視為清代畫家在創(chuàng)作鐘馗畫時對于設(shè)色的一個創(chuàng)造。金農(nóng)所創(chuàng)《醉鐘馗圖》，畫中鐘馗頭戴烏紗帽，身著紅色官服，醉酒趨向邁步。鐘馗是民間傳說中驅(qū)鬼逐邪之神，但是正如金農(nóng)所說，就是“未有畫及醉鐘馗者”，這樣，他就“用禪門米汁和墨吮筆寫之” 不僅可以“御邪拔厲”，而特別將其“醄醄焉，騰騰焉，冠裳顛倒，劍佩皆遺”的可掬醉容，畫的活靈活現(xiàn)。以此“想見終南進(jìn)士嬉遨盛世，慶幸太平”的景象。最后甚至高聲呼叫：“老馗，老馗，值得一醉耳！”畫中有金農(nóng)自提“嬉邀盛世，慶幸太平”之句，也通過朱鐘馗寓意了特別的深意，又不僅僅只是辟邪與納福了。

（三）紅與黑的雄魂

在20 世紀(jì)初期，西方繪畫的沖撞下，開啟了中國傳統(tǒng)繪畫史色彩表現(xiàn)的新階段與新境界。在1962—1964 年間，李可染共創(chuàng)作7 幅尺幅不等、布局相似的朱砂色山水畫《萬山紅遍》系列，其中有4 幅是用宮廷內(nèi)庫朱砂所做。上等朱砂艷麗濃烈卻沉穩(wěn)凝重，紅色題材的山水作品，塑造出另一種嶄新的審美境界與浮雕立體般的紀(jì)念碑式力量?！度f山紅遍》系列作品帶有強烈的革命情感，基于山川的情起刻畫，造就紅色山水靜謐之中包裹無限精神信仰與涵蓄。中國紅與中國墨并置重疊，散發(fā)出作者胸懷與溢出愛國主義情懷，透露出一股向上的生命力。

三、不可遺忘的價值

朱砂作為傳統(tǒng)的中國畫顏料是中國畫重要的組成部分，對表現(xiàn)一張完整的特色的中國畫作品有著極為重要的作用。這些美術(shù)史上大面積使用朱砂繪制的作品得意流芳千古，經(jīng)久不變也是由于對朱砂獨具匠心的運用。朱砂被這些優(yōu)秀的藝術(shù)家賦予情感并且嘗試大膽的色彩關(guān)系，這帶來的畫面獨有的裝飾效果也是可以借鑒的很重要的方面之一。

注釋：

①《歷代詞話》卷十明記載《高季迪題朱竹》

②《福建通志》記載：“朱竹，紅如擲火，延建間有之，大可為杖，小者以餙盤匝，今其種絕矣?！?/p>

③ 《名家翰墨·名家畫鐘馗特集》1992年6月。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津出版?zhèn)髅郊瘓F，2020.

[2]王遜.中國美術(shù)史[M].應(yīng)急管理出版社，2021.