永恒的使命

王萌

摘要：戴澤先生是新中國美術(shù)史上具有鮮明履歷的“中國第二代油畫家”代表人物，中國美術(shù)館圍繞他的經(jīng)典作品，籌辦了“潤澤無聲”主題展。展覽分“主題創(chuàng)作”“國家建設(shè)”“家園情懷”三個單元展示，集中呈現(xiàn)了他在現(xiàn)實主義藝術(shù)實踐方面所能達到的廣度與深度。透過戴澤先生的作品，可以清晰看出他及其同時期的油畫家在媒材與形式語言上的探索，以及對于藝術(shù)表現(xiàn)社會的使命感。他的這種探索對當(dāng)下的主題性創(chuàng)作，不無啟迪意義。

關(guān)鍵詞：戴澤?藝術(shù)展 媒介 融匯 使命

展覽研究是當(dāng)下藝術(shù)學(xué)研究的新領(lǐng)域，通過展覽進一步研究藝術(shù)家的創(chuàng)作語境和畫學(xué)啟示，為新藝術(shù)史學(xué)提供了新的視角，也為繪畫學(xué)提供了富有價值的新元素?！皾櫇蔁o聲——戴澤藝術(shù)展”①是2021 年文化和旅游部國家美術(shù)作品收藏和捐贈獎勵的重要項目，同時也是中國美術(shù)館向美術(shù)界奉獻的一次新中國老一代藝術(shù)家和美術(shù)教育家的學(xué)術(shù)研究展。在抗美援朝期間，戴澤曾經(jīng)兩次入朝，用畫筆記錄了那段崢嶸歲月，為此，他還曾獲“抗美援朝出國作戰(zhàn)70 周年”紀(jì)念章。展示和研究戴澤先生的藝術(shù)作品，對于美術(shù)界具有重要的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義。

一、“潤澤無聲”的展覽

戴澤②先生出生于1922 年，1942 年考入當(dāng)時的國立中央大學(xué)藝術(shù)系。1949 年他協(xié)助徐悲鴻先生等人籌立中央美術(shù)學(xué)院。戴澤是徐悲鴻先生的重要弟子，也被譽為“中國第二代油畫家”的代表人物，也是中央美術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)界具有基石性地位的當(dāng)代老藝術(shù)家。本次展覽使用了中國美術(shù)館1、8、9三個比較核心的展廳，圍繞“主題創(chuàng)作”“國家建設(shè)”“家園情懷”三個單元展示，呈現(xiàn)了藝術(shù)家自始至終對繪畫創(chuàng)作的孜孜探索和對人民、時代的深切關(guān)注。

該展充分展示了戴澤先生在現(xiàn)實主義道路上辛勤耕耘、著力創(chuàng)作的137 件作品，這些畫作功力深厚、修養(yǎng)全面，蘊含著鮮明的時代性、思想性和藝術(shù)性，堪稱中國美術(shù)史上的經(jīng)典范例。戴澤作為新中國美術(shù)史上的一位老藝術(shù)家，他的藝術(shù)對今天美術(shù)界的啟示是全面而深刻的，他的作品總能打動不同年齡和類型的觀者。我們通觀展覽中的每一件作品，可以發(fā)現(xiàn)其中閃耀著回歸人性和情感的誠摯之光，即藝術(shù)家創(chuàng)作中的“真切”之情，這是戴澤先生及新中國老藝術(shù)家們的作品中都普遍具有的基本特征，這一點對于今天畫家們的創(chuàng)作和啟發(fā)將是深遠(yuǎn)而積極的，這無論對主題性美術(shù)創(chuàng)作的方向還是個人日常創(chuàng)作的風(fēng)格，都具有十分重要的啟迪性。在美術(shù)界當(dāng)下的繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖與敘事、畫意與境象、媒介與方法等概念成為美術(shù)作品中的重要構(gòu)成要素，而戴澤先生本次展覽上的許多作品都對這些繪畫本體問題予以了深入探索，展示出十分鮮明的借鑒意義，這些珍貴的信息都凝聚于展覽中的每一件作品之中。

二、“現(xiàn)實主義”的回響

“現(xiàn)實主義”繪畫的真切成為戴澤藝術(shù)展覽留給畫壇的久遠(yuǎn)回響。本次圓廳展出的作品《勝利的行列》是一幅作于1961 年的革命歷史畫，從右至左依次呈現(xiàn)了畫面的前景、中景和遠(yuǎn)景，也將題材以“隊列行進”的敘述方式完成了對所要講述的故事線索的描繪，同時也將油畫三度空間所特有的“縱深”特征運用在題材的敘事之中，使得“構(gòu)圖”和“敘事”同一性地在油畫家的筆下展開了藝術(shù)表達，這一點十分生動、緊湊。

《納木湖畔》是一幅表現(xiàn)邊疆和民族題材的繪畫作品，它在畫中人物的歡歌笑語中“橫向”拉開了畫面，前景的人物和羊群以“雙一字”的構(gòu)圖穩(wěn)定了畫面，中景的帳篷和草原上星星點點的牦?！袄臁绷丝臻g，在“深遠(yuǎn)”的視覺域場中將納木湖“遠(yuǎn)遠(yuǎn)”的那抹“藍(lán)色”以一條“細(xì)縫”的方式描繪了出來，戴澤先生在這里并沒有把內(nèi)容的重心放到湖水上，而是將其置于天大地大“之間”，仿佛天地間“擠”出一抹藍(lán)，擠出一片潔凈的湖水。去過西藏游過納木錯的人，都能從畫中感受到湖的現(xiàn)場感，這仿佛更加寶貴。這兩幅畫，一幅是革命歷史畫，一幅是民族和邊疆題材創(chuàng)作，作品從不同類型的主題性創(chuàng)作的構(gòu)圖和敘事的結(jié)合上以及題材與內(nèi)容在畫面中的鋪陳中，顯示了畫家處理畫面的細(xì)微方式和宏觀構(gòu)思，也能夠從細(xì)節(jié)處聯(lián)系到整體，這很好詮釋了戴澤先生的創(chuàng)作特點。戴澤先生成長于書香世家，他的繪畫睿智簡約、情感真摯，在他的畫中，觀者總能讀到光和美，讀到心靈深處的許多美的內(nèi)容和形式語言。

本次展覽還有幾件作品，可以幫助讀畫者從具體的畫面走近戴澤先生和他的繪畫世界。同樣展于圓廳的一張新中國戰(zhàn)地主題性繪畫作品《鋼鐵運輸線》在構(gòu)圖與敘事的本體層面通過本次展覽引起了學(xué)術(shù)界的重視和評議。此畫近景是一輛“傾斜風(fēng)馳”的戰(zhàn)地汽車，它的“傾斜度”是表達“動感”的視覺語法，同時也是藝術(shù)家在畫主題性創(chuàng)作的時候，特別是處理畫面局部與整體關(guān)系的時候，表達“真實感”和有效性的個性化繪畫語言。美術(shù)界都熟悉，在抗美援朝的時代，戴澤先生去了朝鮮，在戰(zhàn)火當(dāng)中他有切身體會，所以能夠畫出戰(zhàn)場上的真實狀態(tài)，那種氣氛和那種場景都是源自現(xiàn)場而進行的藝術(shù)提煉。而今天主題性創(chuàng)作，就像藝術(shù)評論家們所指出的那樣，盡管取得了許多成就，但也不可否認(rèn)存在一種概念化的創(chuàng)作空洞現(xiàn)象。

很多畫家很難把內(nèi)心深處的“真情與真實”通過作品完成有效而精準(zhǔn)的傳達。這其中的根本原因是對創(chuàng)作主題、現(xiàn)場情況、時代內(nèi)容沒有直接認(rèn)識，許多畫家較多地靠間接經(jīng)驗和二手資料（不像戴澤先生這代畫家們那樣親赴事件現(xiàn)場）。因此，今天的主題創(chuàng)作，盡管也有巨幅的作品，也有一部分好的作品，但也有不少作品在敘述過程當(dāng)中存在比較“平”的鋪陳，如同講故事式的直陳內(nèi)容，缺乏飽滿而感人的直接體驗，特別是缺少那種來自現(xiàn)場的“生動感”。而戴澤先生的這件作品，整個畫面可以說寶貴的東西很多，其中單就畫面這個“局部”的處理以及在“構(gòu)圖與敘事”的精準(zhǔn)構(gòu)思和“藝術(shù)中的真實”這個課題的表達上，給整個主題性創(chuàng)作領(lǐng)域帶來了具有藝術(shù)史刻度的參照價值。

這張畫遠(yuǎn)景的右側(cè)讓許多觀展者想起了中國美術(shù)館館藏中的一張經(jīng)典作品——《最后一根鋼梁》，無獨有偶，這可能是建設(shè)題材的繪畫中比較經(jīng)典的圖式。這張畫的中景是幾個正在現(xiàn)場工作的人物，在車燈的照射下，觀者看到了類似拉圖爾式的光的映襯，在夜光中，有正在指揮交通的交通員和其他相關(guān)人物所營造出來的現(xiàn)場場景。拉圖爾以燭光的形式表達光感，戴澤的這件作品用車燈和綜合性的場景燈的方式，在觀看效果的視覺性和“氣氛渲染”上和拉圖爾的“光感”營造方式具有異曲同工之妙。這件作品對今天的主題性創(chuàng)作而言，無論是從藝術(shù)語言的角度，還是從感人、生動這樣的角度以及組織畫面的內(nèi)容層面的“藝術(shù)真實性”這個角度上都具有啟發(fā)作用。主題創(chuàng)作也有藝術(shù)語言和藝術(shù)生動的問題，也需要具有藝術(shù)的魅力，做到能夠吸引人和感染人，而不僅僅是把一個故事通過繪畫做一個宣傳式的羅列。在今天，藝術(shù)作品的類型十分多樣，但無論什么類型的繪畫，都需要讓觀者看到藝術(shù)語言的魅力，因為這是一幅畫作的本質(zhì)所在。

《鋼鐵運輸線》給當(dāng)下的主題性創(chuàng)作帶來了許多來自藝術(shù)內(nèi)部的重要信息，也基于這一點，對于戴澤先生在主題創(chuàng)作領(lǐng)域的定位，美術(shù)界可能通過這次中國美術(shù)館的展覽，進行重新認(rèn)識和研究，從藝術(shù)本身出發(fā)，做更加深刻、準(zhǔn)確的定位。在本次中國美術(shù)館舉辦的由美術(shù)界眾多學(xué)者參與的學(xué)術(shù)研討會上，形成了廣泛的討論，其中有一個問題值得提出，那就是到底該怎樣對歷史畫和主題性創(chuàng)作進行評價和研究，這同時也是“藝術(shù)評論”所需要思考的實際問題。當(dāng)代藝術(shù)評論不能跟著曾經(jīng)所謂歷史中的同代人的評論而人云亦云，也不能在當(dāng)下的藝術(shù)世界之中做泛泛的評論，而是要回到藝術(shù)本身，回到作品，回到藝術(shù)家，回到藝術(shù)現(xiàn)象和現(xiàn)場，在認(rèn)真讀畫和研究的基礎(chǔ)上，力求提供真實的觀點和具有建設(shè)性的卓見。

在圓廳的序廳，位于展廳左側(cè)的《夏日樹萌》這幅油畫媒介的風(fēng)景畫也引起了現(xiàn)場觀眾們的注意，這幅畫顯示了戴先生在創(chuàng)作的時候，能夠把樹和油畫的筆觸結(jié)合得更緊密，這是畫家在形象和筆觸的表達中，思考如何把畫家的“現(xiàn)場情感”跟“物象特征”建立共振關(guān)系的痕跡，筆觸是畫家內(nèi)心痕跡的外化，也是客觀對象的形象在畫面上的顯現(xiàn)，筆觸在此解決了很多問題。在這幅畫中，畫家不是把樹當(dāng)做一個寫實的對象去“抄”和“描”，而是用自己的心去體驗樹，體驗生命，跟樹對話，把畫家在那一時刻所獲得之“意”轉(zhuǎn)化到畫面的筆觸和油彩當(dāng)中。這幅風(fēng)景畫記錄了畫家融入創(chuàng)作者的“生命感悟”去表達形象探索的案例。雖然畫的物象隸屬于寫實體系，但在這其中，“意入”了畫家的主體感受，主客觀因素在“意趣”與“境象”之間產(chǎn)生了真正的藝術(shù)化的關(guān)聯(lián)。

三、通透的融匯與媒介的融合

理性與感性、東方與西方等20 世紀(jì)以來的重要命題在戴澤先生的藝術(shù)世界得到了富于個人氣質(zhì)的體現(xiàn)。除了精彩的油畫作品外，本次展覽還展出了戴澤先生許多生動的水彩作品，例如《小熊同他的媽媽》這幅畫利用水性顏料的特征，把水性繪畫媒介的“通透性”傳達得很精彩，也具有很強的感染性。

戴澤先生跟他的老師徐悲鴻先生一樣，油畫與水墨畫都是“水陸兼程”，水彩也是水性材料，與油性媒介劑的繪畫相互啟迪，是可以在“跨媒介”的創(chuàng)作和實踐中表達繪畫的內(nèi)在規(guī)律和藝術(shù)共性的。在戴澤的作品當(dāng)中，可能將徐先生那個時代的“中西融合”走向了更加精妙和精微的兩種繪畫媒介的“互滲”。這種特征表現(xiàn)在戴澤的作品中，更加具體和精微，好像有某種推進。比如，在他的油畫作品中有來自“寫意”的筆法和形象因素，而在他的紙本水彩和彩墨作品中既有來自油畫經(jīng)典語言的構(gòu)圖和組構(gòu)畫面的“間架結(jié)構(gòu)”，同時也把“水性”的感覺、直覺，以及來自中國畫系統(tǒng)中的“筆墨美學(xué)”更加精微地帶入到畫面之中，帶入了油畫和水彩媒介所原有的“形象和筆觸”之中，添入了新的可以產(chǎn)生繪畫本體反應(yīng)式的“新意”。

中國油畫從20 世紀(jì)“中西融合”的繪畫觀念和學(xué)派風(fēng)潮繼續(xù)前進和深入，走向了“跨媒介”的“因素互滲”和更加自覺的“綜合繪畫”的“繪畫性”，這是十分值得關(guān)注的。來自中國畫的筆墨和畫意可以啟迪我們學(xué)院系統(tǒng)中一直被列入具有“西畫來源”的那些繪畫（無論油畫還是水彩）的“筆觸和造型”，在“寫實”中融入寫意的“可感覺性”，也在再現(xiàn)性的繪畫中啟發(fā)畫家們在“意”的層面擴展畫家主體的“語言發(fā)揮”空間，這是“超越媒介”的繪畫自覺。在今天，不同藝術(shù)的門類和不同繪畫的媒介之間在“創(chuàng)作方法”層面是交互的關(guān)系，不是畫地為牢的狀態(tài)。

回到戴澤先生的作品，在這幅水彩畫《小熊同他的媽媽》當(dāng)中，可以體會到中國畫論當(dāng)中的“墨分五色”在“灰棕色語系”中通過透明的灰調(diào)表達的傳神的真實，畫家寓情于形象和造型之中，畫面當(dāng)中的“棕灰色層次”和來自水性顏料語言本體的“透明感”在“多變的五色”中，自然傳達了一種“寫意”與“寫實”的互相滲透和形象融匯，這讓學(xué)術(shù)界對“水彩畫”這個小畫種的創(chuàng)作有了“打開思維”的啟發(fā)，這也是來自繪畫本體的自覺和跨媒介相互轉(zhuǎn)化的新觀念。

創(chuàng)作于1955 年的《北海》也是一幅值得關(guān)注的水彩畫作。在這幅畫中，我們看到了戴澤先生對“綠色透明度”的精微嘗試，他準(zhǔn)確抓住水彩顏料綠色透明的那種干凈和“透感”特質(zhì)，通過對樹、風(fēng)和空氣的觀察，經(jīng)過畫家的感悟，轉(zhuǎn)化為畫面中關(guān)于綠的“色韻的層次”。每一層綠都是透明而干凈的，而且特別“透”，它們在畫面中相互“接合”、延伸和派生，較為充分發(fā)揮了“水”的作用和感覺，其中有來自畫家心靈的現(xiàn)場感覺，也有風(fēng)景和物象的本身魅力。

中國美術(shù)館同期還有一個水彩的群展，中國美術(shù)館內(nèi)部也是一個中國美術(shù)的大視界，展覽和展覽對比起來，也能看到不少關(guān)于中國美術(shù)的內(nèi)部情況。今天的不少畫家在畫水彩畫的時候，總是受到某種看不見的概念限制，很難放手畫，很難回到水性材料的特質(zhì)，很難隨心，很難把水性顏料表現(xiàn)的這么純粹，總是容易進入到一個“小畫種”的局限思維中去，或者簡單加入一些當(dāng)代視覺感和抽象藝術(shù)的現(xiàn)代因素，要不就是較為簡單略帶僵化的作畫狀態(tài)，好像總是受到某種制約，我和一些畫家交流的時候，畫家有時候自己也感覺很難“暢意”，總是處在某種限制之中，甚至機械作畫，而對畫家“意在筆先”的“意”以及對所畫對象對畫家的情感激發(fā)而產(chǎn)生的“通透感”方面總不能盡興。

四、藝術(shù)殿堂里傳遞出的“睿智而真切”之聲

戴澤先生的展覽為美術(shù)界傳遞出一種久違的“睿智而真切”之聲。筆者看了戴澤先生在中國美術(shù)館的這次展覽，看了這么多油畫、水彩、彩墨、水墨等等不同媒介的繪畫作品，或許我們能獲得一種來自戴澤先生的啟發(fā)，那就是“回歸真切”，這個真切是真情的流露，必須要源自畫家內(nèi)心深處的真情。戴澤先生的作品留給水彩界的啟發(fā)還有很多，除了畫家“真情真意”的創(chuàng)作境界之純粹之外，也包括在今天我們需要延續(xù)老畫家們的足跡，繼續(xù)展開更加深入的探索，在繪畫本體層面回歸到對“水彩”的“水性”及其透明度的探索，這些看似比較基礎(chǔ)的落腳點，今天畫壇的探索其實還并不充分。繪畫在今天，不能僅僅止于描繪對象，更要理解對象，理解畫家自己，理解生命，理解人的感知和世界的博大精深。古人講“氣韻既已高矣，生動不得不至”，畫家的“意”，是繪畫中的靈魂之基，繪畫的“媒介本色”和不同媒介相互借鑒、啟迪的開放性，也會對今天的藝術(shù)語言產(chǎn)生深入的催化作用。

中國美術(shù)館這些年舉辦了許多老先生和美術(shù)史上重要畫家的個展，通過這些展覽和作品，廣大觀眾和美術(shù)界看到了繪畫前輩在繪畫歷史中所提供的來自個體的某種“結(jié)構(gòu)性”的貢獻和獨立的探索經(jīng)驗，觀者通過展覽而敬畏先賢們的努力，我們感覺到創(chuàng)作不能僅僅滿足于“在畫畫”，而更要形成文化自覺，要畫出不凡的、感人的時代杰作。

美術(shù)界通過“潤澤無聲”這次戴澤先生的展覽，看到了一位老畫家、一位來自中央美術(shù)學(xué)院的老教育家，如何在不同媒介的繪畫語言本質(zhì)中實現(xiàn)對“創(chuàng)作真摯”的探索與表達，這是對“藝術(shù)創(chuàng)作中的真實”這個美術(shù)史上的永恒課題的進一步詮釋，認(rèn)真領(lǐng)會其中的堂奧，無論對今天的主題性創(chuàng)作還是日常的個人創(chuàng)作，都可帶來深刻的美學(xué)啟迪。

注釋：①2021 年9 月25 日，由中國美術(shù)館主辦、中央美術(shù)學(xué)院協(xié)辦的“潤澤無聲——戴澤藝術(shù)展” 在北京中國美術(shù)館開幕。

②戴澤是新中國油畫家的重要代表人物，美術(shù)教育家。創(chuàng)作涉獵油畫、國畫、水彩等多個領(lǐng)域。