以宋詞為例解讀音樂與文學的聯(lián)系

顏沁鈺

《文藝復興論》的作者丕特曾說過這樣一句話：“一切藝術(shù)都是趨向著音樂的狀態(tài)。”詩、詞、歌、賦是藝術(shù)的一種形式，而詩樂同源、詞曲共生在人類早期文明之中是一種共存的狀態(tài)。但隨著人類社會的不斷發(fā)展和人類認知水平的不斷提高，人們的意識形態(tài)也由原來的共生朝著不同的形式發(fā)展；再加上戰(zhàn)爭、地域以及資源等一些外在條件的影響，使得早期處于共生狀態(tài)的音樂與文學開始逐漸分離，并在中國的各個歷史時期之中，發(fā)生不同程度的演變。筆者以宋詞為例，來討論一下音樂與文學的聯(lián)系。

自宋朝建立后的百余年間，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，農(nóng)業(yè)、印刷業(yè)、醫(yī)藥等行業(yè)都取得了前所未有的進步。這一系列經(jīng)濟的發(fā)展為商業(yè)和娛樂的迅速發(fā)展提供了有利的環(huán)境和條件。

從宮廷機構(gòu)看詞與音樂的聯(lián)系—教坊

教坊是宋代管理宮廷音樂的官署，原屬于太常寺，是管理、教習以及培養(yǎng)樂工的場所。隋煬帝初設(shè)教坊，至唐高祖置內(nèi)教坊于禁中，再到唐玄宗大規(guī)模設(shè)教坊，其主要職能為掌俳優(yōu)雜技，教習俗樂，且以宦官為教坊使。教坊這一機構(gòu)在唐代得到了迅速發(fā)展的機會，至宋代，統(tǒng)治者重視禮樂，循舊制，設(shè)教坊；在其平定了荊南、西川、江南等地之后，統(tǒng)治者將所獲之人全部歸于宮廷教坊之中來充實教坊的力量。因此，可以說教坊成為當時匯集全國優(yōu)秀樂人的宮廷樂舞機構(gòu)。其推動詞與音樂的發(fā)展方式主要有以下幾種。

1.關(guān)于詞曲的創(chuàng)作。詞所使用的場合主要與當時宮廷所舉行的宴饗活動息息相關(guān)，如周密《武林舊事·卷七》之中關(guān)于都管使臣劉景長供進新制作品《泛蘭舟》的記載：太上與太后一同乘步輦?cè)?，遍游園中，至瑤津西軒時入座御筵之中，至第三盞酒時，作為教坊的都管使臣劉景長將自己所制的新詞《泛蘭舟》示于太上、太后眼前，并被賜予銀絹。再如《宣和遺事》中曾記載：有一教坊大使袁陶，曾作一詞，名叫《撒金錢》。這兩段文獻實際都是直接表明，當時的教坊樂工直接參與詞的創(chuàng)作。

2.對已有的作品進行二次改編。宋朝的王楙在他所寫的《野客叢書》卷十八記載：“今教坊以五更演為五曲?！苯谭粚⒃瓉硪延械淖髌贰稄能娢甯D(zhuǎn)》進行了二次改編，改演后為新的五種曲目。經(jīng)過改編后的《五更轉(zhuǎn)》并沒有就此消失而是流傳于街市之上，煥發(fā)出新的活力。這實際也表明了教坊對當時詞曲創(chuàng)作的影響。

3.為無曲的譜詞創(chuàng)作新曲譜。將詞與音樂相結(jié)合，將詞融入音樂文學的形式之中。如兩宋之交的楊湜《古今詞話》中所記載的關(guān)于《魚游春水·秦樓東風里》的來歷：于汴河上掘地得此石刻，想要為這一石刻定名，最后選定四字，名曰《魚游春水》，并令教坊倚聲歌之。這段文獻表明《魚游春水》原先僅是一部有詞無曲的作品，但教坊樂工根據(jù)詞的情況為其譜曲，使其能夠“倚聲歌之”，使得《魚游春水》成為一個完整的音樂文學作品。

除去創(chuàng)作方式，在詞的藝術(shù)風格方面，教坊的藝術(shù)風格對詞的影響也是很大的。如《青箱雜記》卷五中曾描述教坊的風格為婉媚風流；《樂府指迷》也曾指出：讀唐詩多了，發(fā)現(xiàn)古語雖也雅澹，其中總夾雜些俗氣，可能是受教坊影響的緣故。教坊在唐時，其藝術(shù)風格就已有俗氣之風，繼承了唐朝制度的宋教坊在藝術(shù)創(chuàng)作風格上還是受到一定影響，這些“俗”風對當時宋詞的創(chuàng)作產(chǎn)生了相當?shù)挠绊憽?/p>

綜上所述，詞的創(chuàng)作有了特定的風格，再加上教坊所具有的宮廷背景以及在燕樂體系之中所處的核心位置，教坊的存在對當時詞與音樂的聯(lián)系起到了很好的中介作用，為宋代音樂文學的繁榮做了很好的鋪墊。

詞在宋代的傳播主要有兩種形式：一是作為音樂的詞進行傳播，二是作為文學的詞進行傳播。在此主要探討第一種形式。

作為音樂的宋詞主要以歌唱的方式進行傳播，進行歌唱的演唱者主要是職業(yè)化和專業(yè)化的歌妓，而宋代的歌妓主要是具有演唱技藝的女藝人。在當時有不少人都蓄養(yǎng)歌妓，因此根據(jù)其性質(zhì)可將歌妓分為官妓、家妓、私妓這三種。官妓主要是指在教坊中的歌妓、軍妓以及中央和地方官署的歌妓。在當時，不少士人都蓄養(yǎng)歌妓，或與歌妓交往、酬唱。如身為一代文學宗師的歐陽修就在家中蓄養(yǎng)了八九名歌妓，高懷德家的“聲伎之妙，冠于當時”。有的甚至還在家中形成了一個頗具規(guī)模的小型樂隊，如宋朝宰相韓琦家中有女樂二十余輩。洪邁《夷堅丁志》卷十二中記載：“無時不開宴”，每遇宴會，必召歌妓，有時竟使得歌妓“望頃刻之時不可得”。這一系列的活動在當時對于音樂文學的創(chuàng)作和傳播有著深刻的影響。若主人是詞人，那么一般歌妓所唱皆為主人所作之詞；若賓客之中也有詞人，筵席的主人有時也會讓歌妓演唱客人的作品。這樣既可通過歌妓的才藝娛賓，又可以展現(xiàn)客人的文采，讓客人有一種榮譽感以及被認同的感覺，達到賓主同樂的目的。如文瑩《湘山野錄》卷下就記載：宋初的寇萊公因為早春之時要宴請賓客，便自己撰寫了樂府詞，令“俾工”歌之。再如龔明之《中吳紀聞》之中的記載：北宋的吳感有一名侍姬名叫紅梅，她所做的《折紅梅》膾炙人口，流傳甚廣，因此每在春日郡宴之中必會使“倡人歌之”。

總而言之，歌妓實際上已成為詞與音樂中間的橋梁。第一、歌妓的唱詞促進了宋詞樂調(diào)的創(chuàng)新。這些生活在街頭柳巷的歌妓以按管調(diào)弦為生，對市井新聲往往更為熟悉。她們將這些新生的俗曲唱奏給宴會上精通音律的詞人聽，這些詞人也按照所聽到的新聲，對其進行加工再創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出一首首令人耳目一新的曲調(diào)，而這些“新生”的曲調(diào)配上淺顯的歌詞，便能傳唱一時。若在宴會上被唱出，詞人還能名利雙收。第二、推動詞人的創(chuàng)作。宋詞的娛樂性強，普及范圍廣，若要在宴會上演唱，就不是一兩首可以解決，而是需要不同風格的大量作品來滿足宴會的需要。換句話說，一旦舉辦宴會，就需要在席間展示詞作，詞人在宴會上所示不僅可以給詞人本身帶來良好的社會聲譽，還能不斷提高詞人的社會知名度。正如婉約派代表人物柳七所述“才子詞人，自是白衣卿相”。這一牢騷之語，又帶著一分自信。而這一分自信實際上就是平民詞人的一種榮譽，這種榮譽可以超過廟堂之卿相。總的說來，有了歌妓這樣的中介，使得詞在傳播的過程中呈現(xiàn)出一種動態(tài)的形式，它不像文本形式，是一種靜態(tài)的、書面的傳播。它是以擅長管弦的歌妓為中介進行的一種動態(tài)、有聲的傳播。這種傳播方式不僅能傳而達之，而且在歌唱或者傳播的過程中，不同的人還可以對其二次創(chuàng)新，對詞、曲的創(chuàng)作起到積極的作用。

詞上承襲于詩，下續(xù)發(fā)展為曲。三者在體制、風格、做法等諸多方面雖存有相似性但實際卻各有不同的特點。詞與詩在性情上雖有相似，但在體制上又存在不同，雖有一部分詞從詩的體制演化而來，但詞的性質(zhì)最終還是由它的燕樂曲辭屬性所決定的。所謂“由樂以定詞，非選調(diào)以配樂?！边@就表明，詞的創(chuàng)作首先要注意的就是是否服從燕樂的律調(diào)，包括宮調(diào)、均拍等，其次在服從律調(diào)的同時是否也協(xié)音合律。這一要求與詩、曲又大為不同。

詞調(diào)依宮調(diào)定律

從音樂角度看，詞這一新興詩體的產(chǎn)生，是燕樂新聲盛行的結(jié)果。填詞所依據(jù)的歌譜，即詞調(diào)，來源于燕樂的各種曲調(diào)。歌詞制作依據(jù)歌譜，歌唱時由樂器伴奏，歌譜及樂器的律調(diào)，為了曲、樂、詞三者的和諧統(tǒng)一，因此在調(diào)性上都受到宮調(diào)的限制。如施議對先生在《詞與音樂關(guān)系的研究》一書中提出的觀點：“現(xiàn)存詞調(diào)一千余，其與音樂上的區(qū)別，首先是由宮調(diào)開始確認的。樂曲分別屬于不同的宮調(diào)，詞調(diào)則依靠宮調(diào)定律。而唐宋人制腔填詞，一般依靠的是宮調(diào)。如詞作按宮調(diào)排列，或者是在詞牌的下面標注所屬的宮調(diào)體系：《樂章集》《張子野詞》依照宮調(diào)排列，《尊前集》《片玉集》在詞調(diào)下注明所屬的宮調(diào)，《夢窗詞》間注宮調(diào)，《白石道人歌曲》對其自度曲皆注有宮調(diào)?！辈⑶以谥笈e出了周德清《中原音韻·正語作詞起例》曰：大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計十七宮調(diào)：仙呂宮清新綿邈、南呂宮感嘆傷悲、中呂宮高下閃賺、黃鐘宮富貴纏綿、正宮惆悵雄壯、道宮飄逸清幽等。

詞體按律制譜

詞的創(chuàng)作一般都需要先按律制譜，然后再配以歌詞。如沈括《夢溪筆談·卷五》中所述，唐人主要是將詞填入曲中，而黃庭堅《漁家傲》序則是說依靠聲律作詞，并使人歌之。從這兩段文獻可以發(fā)現(xiàn)填詞所用的譜一般有兩種形式。

第一種為音譜。所謂音譜，是利用樂音曲記錄曲調(diào)的一種曲譜或者歌譜，它主要是由樂師或者伶工依靠樂律的規(guī)律而制成的一種聲樂譜。這種樂譜大部分都是有詞有譜的，譜以紀聲，詞以示例。如《韶樂集》就是一部有譜有詞的聲樂譜集。

第二種為詞譜。詞用于制詞，代表如姜夔十七譜，這些譜子也都有譜有詞；因此，姜夔十七譜不僅具有詞譜的功能，還兼具音譜的功能。宋代各類樂譜大部分都為詞人所用，代表如北宋呂渭老《傾杯令》、韓淲《少年游》。除了部分的官譜是詞人自己所作的曲譜外，在當時的民間實際也有一些通俗的曲譜流傳，有些曲譜歌本會在瓦肆中出售，有一些則會依賴于歌妓的演唱，多樣的流傳形式使得這些詞曲譜的傳播范圍自然更加寬廣。

但是，在這一傳播過程中仍然存在一定問題。有譜有詞，譜用以協(xié)律，就是音譜；那么在填詞的過程中就應(yīng)當按照樂律的規(guī)律來進行填詞，但是也并非是所有詞人都能弄明白譜如何協(xié)律，既然不懂何為音律，自然就不會協(xié)律，那么在作詞的過程中也就難以盡依音譜，做到詞樂和諧了。在不斷發(fā)展的過程中，詞譜得到機會，隨之取代音譜。

那么，詞譜又是如何和樂相適應(yīng)的呢？施議對在《詞與音樂關(guān)系研究》中提出：“平仄四聲為文字之聲調(diào)，律呂五音為樂曲之聲調(diào)。四聲五音，皆屬天籟。但是，四聲與五音，二者既有互相應(yīng)合的一面，又有互相區(qū)別的一面。歌詞合樂，既必須用文字之聲調(diào)以應(yīng)合樂曲之聲調(diào)，又不能簡單地以陰陽平仄比諸絲價，以四聲確定宮調(diào)。如張炎《詞源》卷下《音譜》記載：“先人（張樞）曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴普譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正。曾賦《瑞仙鶴》一詞，有‘粉蝶兒撲定花心不去之句，‘撲字稍不協(xié)，遂改為‘守字乃協(xié)。又作《惜花春起早》云：‘瑣窗深（全闋已佚）。‘深字意不協(xié)，改為‘幽字，又不協(xié)，再改為‘明字，歌之始協(xié)?！?/p>

“撲”與“守”二字，同為仄聲，“深”“幽”“明”三字，同為平聲，何故又有協(xié)與不協(xié)之分？對于這一聲音現(xiàn)象，后世多有探尋，大致歸結(jié)為：“不能以文字五音（唇、齒、喉、舌、鼻）代替律呂五音（宮、商、角、徵、羽）。審音用字，既分輕清重濁，又必須辨明宮商文字之聲調(diào)，求諧于喉舌；樂曲之聲調(diào)，求諧于絲竹。合樂歌詞之協(xié)與不協(xié)，‘必使歌者按之，而后得知?！钡?，就唐宋合樂歌詞的發(fā)展演化情況看，“以字之音為主”成為歌詞作家共同遵守的一條法則。

作者簡介：顏沁鈺，女，湖南人，湖南師范大學音樂學院，碩士研究生；研究方向：中國音樂史。