回望傳統(tǒng) 吐故納新

樂(lè)種學(xué)是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中頗具研究研究意義的論域之一。樂(lè)種的相關(guān)研究萌芽、發(fā)端于該世紀(jì)之初。當(dāng)時(shí)的不少文人與民間音樂(lè)家通過(guò)口傳心授的方式對(duì)民間樂(lè)曲進(jìn)行記錄，西安鼓樂(lè)、佛教京音樂(lè)、弦索備考等很多傳譜都是那時(shí)的傳承者梳理、收集的。20世紀(jì)初，地方樂(lè)種的活躍促進(jìn)了樂(lè)種整理工作進(jìn)一步發(fā)展，但這些資料很零散，不是嚴(yán)格意義上的樂(lè)種學(xué)理論。直至20世紀(jì)50年代，學(xué)界開啟了學(xué)習(xí)、研究民間樂(lè)種的新時(shí)期。楊蔭瀏先生首次在《蘇南吹打》中提出“樂(lè)種”一詞，他與曹安和先生的相關(guān)考察成果是具有開拓性、啟迪性、指導(dǎo)性的范例。①50年代末期，上海音樂(lè)學(xué)院的賀綠汀院長(zhǎng)和作曲系教師到舟山群島體驗(yàn)生活，對(duì)浙東吹打進(jìn)行實(shí)地考察；胡登跳開設(shè)“民族管弦樂(lè)法課”；負(fù)責(zé)民族音樂(lè)研究室的高厚永提議讓李民雄、江明惇、滕永然對(duì)浙江民間吹打樂(lè)進(jìn)行收集、錄音、記譜和整理。此后，李民雄在1963年完成初稿的《民族音樂(lè)概論》將民間合奏樂(lè)分為絲竹、吹打兩個(gè)板塊，這種模式在“上音”的教學(xué)、科研中沿用了30年之久。1964年，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所編寫的《民族音樂(lè)概論》首次對(duì)樂(lè)種做出界定，并將器樂(lè)樂(lè)種分為吹打音樂(lè)、絲竹音樂(lè)、鼓吹音樂(lè)、弦索音樂(lè)、鑼鼓音樂(lè)五大類。這兩種存在著學(xué)術(shù)意義的主要分類范式，各有其學(xué)脈并沿用至今。

80年代以后，樂(lè)種學(xué)研究迎來(lái)了蓬勃發(fā)展的時(shí)期。黃翔鵬、董維松、袁靜芳、高厚永、葉棟、李民雄、王耀華等人作為一個(gè)學(xué)術(shù)群體，對(duì)樂(lè)種學(xué)理論進(jìn)行了概論性、專題性的研究工作，并出版了一系列具有歷史價(jià)值的論著，如高厚永的《民族器樂(lè)概論》（1981）、葉棟的《民族器樂(lè)的體裁與形式》（1983）、袁靜芳的《民族器樂(lè)》（1987）等，直至袁靜芳的系列文章《樂(lè)種學(xué)構(gòu)想》（1988）、《樂(lè)種學(xué)導(dǎo)言》（1992）和專著《樂(lè)種學(xué)》（1999）問(wèn)世，體現(xiàn)了一種系統(tǒng)的構(gòu)建思想，并成為樂(lè)種學(xué)研究的重要里程碑之一。

自《樂(lè)種學(xué)》出版至今的24年間，是一個(gè)思潮迭起、學(xué)術(shù)思想活躍的時(shí)段。社會(huì)人文學(xué)科的交叉、交流，新方法的出現(xiàn)，讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究在這種歷史洪流之中擴(kuò)大、加深。《樂(lè)種學(xué)》的“后續(xù)引發(fā)”也繼續(xù)推進(jìn)著具體實(shí)踐、理論闡釋和個(gè)案的研究，呈現(xiàn)出綜合研究的景象。

《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》是袁靜芳先生在《樂(lè)種學(xué)》基礎(chǔ)上修訂、補(bǔ)充，并于2021年出版的新著。要深入了解這部專著和其成書淵源，僅追溯到《樂(lè)種學(xué)》是不夠的。袁先生在這個(gè)領(lǐng)域的探索應(yīng)該從1970年前后，她在中央音樂(lè)學(xué)院開設(shè)“民族器樂(lè)”課程的時(shí)候說(shuō)起。自然，1987年出版的《民族器樂(lè)》也是一個(gè)重要參照。在長(zhǎng)久地研究了民族樂(lè)器、器樂(lè)之后，袁先生把目光投向了樂(lè)種。借著這條脈絡(luò)，袁先生在學(xué)術(shù)的歷時(shí)進(jìn)程中把握了問(wèn)題意識(shí)的連續(xù)性，她想表述的是從“器樂(lè)”到“樂(lè)種”的邏輯線索，有關(guān)樂(lè)種學(xué)乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的整體性觀念以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化研究。這是一種“具有接力意義的可貴探索”②和持續(xù)30年的學(xué)術(shù)情懷。這些成果都可以作為了解袁先生學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的重要方面。

一、“十大樂(lè)種體系”的構(gòu)想與創(chuàng)建

《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》中關(guān)于樂(lè)種體系劃分的部分尤為突出。自《樂(lè)種學(xué)》打破“五分法”傳統(tǒng)而提出“六分法”（鼓笛系、笙管系、琵琶系、嗩吶系、胡琴系、鼓鈸系）以來(lái)，新版經(jīng)歷了又一次自我調(diào)整。兩本書相隔22年，為什么有關(guān)樂(lè)種體系劃分的問(wèn)題仍在被反復(fù)討論，并重構(gòu)看似已經(jīng)完成的體系呢？可以看出，“五分法”和“六分法”在新書中更加有效、深度地融合了?！吨袊?guó)樂(lè)種學(xué)》保留了弦索樂(lè)、絲竹樂(lè)、吹打樂(lè)、鑼鼓樂(lè)四項(xiàng)分類，這顯然是對(duì)“五分法”傳統(tǒng)的繼承；“鼓吹樂(lè)”則脫離原有的支系層次，進(jìn)一步分為鼓笛系、笙管系、嗩吶系三個(gè)獨(dú)立樂(lè)種體系，還為器樂(lè)與聲樂(lè)、器樂(lè)與舞蹈并重的藝術(shù)種類增加了樂(lè)聲系和樂(lè)舞系兩個(gè)項(xiàng)目，構(gòu)成了“十大樂(lè)種體系”。

新體系建立在挖掘更多材料，涵蓋了100個(gè)地方樂(lè)種的基礎(chǔ)之上。?“笙管系樂(lè)種”和“嗩吶系樂(lè)種”由《樂(lè)種學(xué)》中的6個(gè)樂(lè)種分別增加至11個(gè)和20個(gè)，“絲竹系樂(lè)種”由原來(lái)的5個(gè)樂(lè)種增加至19個(gè)，“鼓鈸系樂(lè)種”由原來(lái)的6個(gè)樂(lè)種增加至19個(gè)。袁先生在重新分類的時(shí)候，把原屬于“琵琶系”的“福建南音”歸于新的“樂(lè)聲系樂(lè)種”類目，又把“木卡姆”歸屬于新的“樂(lè)舞系樂(lè)種”之下。這是一個(gè)不小的變化，它使更多樂(lè)種有了細(xì)致的派別和品種之分，層級(jí)也更清晰了。

這種范型的建立有賴于一些音樂(lè)自身的因素：主奏樂(lè)器、宮調(diào)體系、典型曲目及曲式結(jié)構(gòu)模式等。尤其是主奏樂(lè)器，在漫長(zhǎng)的演變過(guò)程中確立了主導(dǎo)地位，又最不易變，因此“是樂(lè)種最重要、最穩(wěn)定的支架”③。當(dāng)然，這也和袁先生大量的經(jīng)驗(yàn)積聚是分不開的：新疆木卡姆、寧夏笙管樂(lè)、甘肅絲竹樂(lè)、青海鼓吹樂(lè)、西安鼓樂(lè)、山西鑼鼓樂(lè)、晉北笙管樂(lè)、河北音樂(lè)會(huì)、山東鼓吹樂(lè)、江蘇十番鑼鼓、浙江吹打樂(lè)、福建鼓吹樂(lè)、潮州大鑼鼓、海陸豐吹打樂(lè)……一路上最大的收獲，莫過(guò)于遼闊版圖里埋藏的民間音樂(lè)的歷史和聲音，再把考察成果一點(diǎn)點(diǎn)梳理、思考、寫作成書?！胺彩菚蠈懙降牡胤綐?lè)種基本上都親自考察過(guò)”，“幾個(gè)重要品種我都去當(dāng)?shù)卮艘粋€(gè)多月，每次考察都會(huì)有一些新的體驗(yàn)與收獲”。④因此，“十大樂(lè)種體系”成就了一種有系統(tǒng)的格局和宏建風(fēng)范，它擁有相對(duì)完整的程式和理論價(jià)值，也體現(xiàn)了一種開拓性的意義，將更多、更廣泛的、依然存活的樂(lè)種納入理性的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“十大樂(lè)種體系”的建立是《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》最具創(chuàng)見性的地方。

二、形態(tài)研究作為通向音樂(lè)學(xué)術(shù)的永恒“井口”

不過(guò)，民間器樂(lè)形式浩如煙海，要對(duì)它作宏觀、深刻的概括及研究方法的歸納總結(jié)是不容易的。這不僅限于理論描述，還要從本體中尋找內(nèi)在規(guī)律?！奥伞⒄{(diào)、譜、器”的研究格局是《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》中核心思維線索之一。書中以大量實(shí)證分析為依托，突出了形態(tài)研究作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論基礎(chǔ)意義的一部分。書中講到“鑼鼓樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的基本形式”時(shí)，袁先生說(shuō)：“鑼鼓樂(lè)的基本單位是以數(shù)字來(lái)表示的，即一、三、五、七、九。這一節(jié)奏術(shù)語(yǔ)類似漢語(yǔ)語(yǔ)言的特點(diǎn)，是以鑼鼓經(jīng)讀音多少來(lái)劃分的。”講到“鑼鼓樂(lè)中的連綴原則”時(shí)又說(shuō)：“各式各樣的鑼鼓牌子或鑼鼓段通過(guò)連綴而構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，展現(xiàn)出形形色色的場(chǎng)景與氣氛，而正是在這些重復(fù)、變奏與連綴的手法中，顯示其獨(dú)特的個(gè)性與生命力。”全書的字里行間，既能捕捉到感性認(rèn)知與體悟的透徹，又能把握學(xué)術(shù)思考的推進(jìn)，這是袁先生多年來(lái)在教學(xué)、科研中，強(qiáng)調(diào)親自學(xué)習(xí)樂(lè)器演奏、演唱對(duì)進(jìn)行理論研究的重要性所鋪就的。在跟隨楊蔭瀏、朱勤甫等前輩學(xué)習(xí)十番鑼鼓時(shí)，她把“十番鑼鼓的人文背景、樂(lè)社成員的生活情況、演出的程式與要求以及把握‘一、三、五、七的演奏特點(diǎn)和節(jié)奏型及其演奏規(guī)律搞清楚了，后來(lái)就寫了研究十番鑼鼓的那篇文章”。這種將演奏實(shí)踐、技法和樂(lè)譜、音響納入整體思考的方法，不正是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析最好的解讀方式和重要環(huán)節(jié)嗎？！書中的分析，大到樂(lè)段、樂(lè)句，小至節(jié)拍、技法、音色都賦予細(xì)致入微的詮釋、求證，帶我們從“音樂(lè)形態(tài)”這個(gè)“井口”通向中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自身特征的探索。

三、促進(jìn)樂(lè)種學(xué)與學(xué)術(shù)界溝通互動(dòng)

今天的學(xué)者對(duì)于研究傳統(tǒng)音樂(lè)的共識(shí)，是學(xué)科的交叉以適應(yīng)研究范圍擴(kuò)大的需要。《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》中的研究雖扎根形態(tài)，卻又超越形態(tài)，走向更廣闊的社會(huì)文化層。我們對(duì)樂(lè)種的立體認(rèn)知離不開對(duì)社會(huì)、歷史、地理、風(fēng)俗等諸多因素的了解，《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》的成書體現(xiàn)了鮮明的史學(xué)思維和歷史理性。在袁先生看來(lái)，樂(lè)種的演變是流動(dòng)的，但能在某一時(shí)代成為主要形態(tài)的形式又必然有著長(zhǎng)久的歷史淵源。樂(lè)隊(duì)組合中的樂(lè)器演變有不同的歷史層次，其歷時(shí)性特征對(duì)我們研究樂(lè)種發(fā)展的歷時(shí)關(guān)系有不可缺少的重要價(jià)值。例如，北京智化寺京音樂(lè)樂(lè)隊(duì)在宮廷祭祀音樂(lè)中演奏時(shí)沒有懺鐘，而近世卻有；香河鼓吹樂(lè)為了更加適應(yīng)民俗演奏，將兩只管子主奏的樂(lè)隊(duì)形制改換成一支雙管演奏，又加了海笛；從河北音樂(lè)會(huì)演變發(fā)展的南樂(lè)會(huì)，則在樂(lè)隊(duì)編制上打破了兩只管、兩只笛、兩把笙的固定編制特點(diǎn)，發(fā)展為多管、多笛并加用了多嗩吶、喇嘛和一把龍頭胡的編制，使樂(lè)隊(duì)與音樂(lè)風(fēng)格特征等方面發(fā)生了很大的變化。為什么會(huì)有如此的嬗變？因?yàn)闃?lè)隊(duì)組合的穩(wěn)定性是相對(duì)的，而更新與變化是絕對(duì)的。有時(shí)變化非常緩慢，但它的確在歷史的長(zhǎng)河中不斷增刪改變。？譽(yù)？訛再比如，袁先生諳熟樂(lè)譜，她從周代的演奏符號(hào)講到文字譜、律呂譜以及明清的狀聲字譜、二四譜、工尺譜等多種譜式，還梳理了歷史上的主要樂(lè)隊(duì)類別：從先秦禮儀樂(lè)隊(duì)到近代世俗與宗教樂(lè)隊(duì)，樂(lè)種音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)自先秦至漢魏、隋唐、兩宋再到明清的歷史脈絡(luò)，高屋建瓴地把自古而今的發(fā)展過(guò)程作了一次統(tǒng)攬。其實(shí)，關(guān)注歷史傳承的意義主要在于一種史觀，究其淵源、明其變化之跡，再輔之以樂(lè)譜求證、音樂(lè)分析以及演變過(guò)程的“歷史分層”，讓作者和讀者觸摸到藏在歷史褶皺中的細(xì)部，也讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究與史學(xué)的溝通互動(dòng)顯得平順暢達(dá)了不少——本書讓我們充分意識(shí)到樂(lè)種研究要與其他學(xué)科進(jìn)行深度、有效的融合，并在大的學(xué)術(shù)視野和文化空間中獲得體認(rèn)。今天，樂(lè)種學(xué)已經(jīng)成為代表中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的重要分支之一，因其學(xué)科架構(gòu)、理論方法的日漸成熟，也因其研究邊界的彈性包容，而成為社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)等學(xué)科知識(shí)共享、討論的平臺(tái)，推動(dòng)了傳統(tǒng)音樂(lè)研究與整個(gè)學(xué)術(shù)圈的良好互動(dòng)。

書中還體現(xiàn)出一種開放的學(xué)術(shù)姿態(tài)。袁先生將中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)套曲與西方古典組曲套曲做比較，指出中西音樂(lè)在表達(dá)上的相似性。這種共性理念是她青年時(shí)代追隨姚錦新先生學(xué)習(xí)西方音樂(lè)理論打下的基礎(chǔ)，也成為日后樂(lè)種學(xué)研究的重要參考之一。她對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方音樂(lè)沒有厚此薄彼的傾向，而抱著平等的心態(tài)往返于兩種音樂(lè)語(yǔ)言體系之間。其實(shí)，用國(guó)際觀念研究中國(guó)傳統(tǒng)文化，可以追溯到劉天華的時(shí)代。他的重要觀點(diǎn)——“一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)，然后才能涉及到‘進(jìn)步這兩個(gè)字”——一直影響著袁先生多年來(lái)的研究工作。在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)百年的“西學(xué)東漸”以后，我們不僅要從西方的分析話語(yǔ)中獨(dú)立出來(lái)，甚至要從自己原有的體系中獨(dú)立出來(lái)，在中西音樂(lè)語(yǔ)言、思維自如地轉(zhuǎn)換、嫁接中尋求融合、適合的分析語(yǔ)言，并再次抵達(dá)東方音樂(lè)思維深處的意趣。本書在中西音樂(lè)相互參照的立場(chǎng)上，給了我們未來(lái)研究的一個(gè)方向。

近幾十年的傳統(tǒng)音樂(lè)研究發(fā)生了巨大的變化，也經(jīng)歷了一些曲折。如今，它繼續(xù)進(jìn)行著從純粹的音樂(lè)理論向綜合研究的過(guò)渡，并真正開始了匯入世界學(xué)術(shù)潮流的腳步。在廣泛吸納新興理論方法的基礎(chǔ)上，問(wèn)題也是存在的：由于學(xué)科自身理論建設(shè)的不足，大量借用新的概念、范疇和方法使舊有理論體系一度陷入“失范”狀態(tài)，最重要的裂痕是兩方面的對(duì)峙和互消，讓傳統(tǒng)音樂(lè)研究在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)徘徊于兩難境地。其實(shí)問(wèn)題的關(guān)鍵應(yīng)該并不在于引進(jìn)其他學(xué)科理論方法的多少，而在于如何協(xié)調(diào)它們與傳統(tǒng)體系之間的關(guān)系，如何把外來(lái)的東西“本土化”，把其他研究方法“音樂(lè)化”，如何把多學(xué)科的理論方法更好地用于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自身的研究。這種整體和綜合的特點(diǎn)不單是一種宏觀的視野，也可以在非常具體而基礎(chǔ)的形態(tài)研究中表現(xiàn)出來(lái)，在一些扎扎實(shí)實(shí)的學(xué)術(shù)史厘清的過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)——在這些問(wèn)題上，《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》給了我們很重要的啟示。

還有一點(diǎn)值得學(xué)習(xí)的是，書中堅(jiān)守的真誠(chéng)純粹的學(xué)術(shù)態(tài)度，有一說(shuō)一的樸素文風(fēng)，用簡(jiǎn)潔、流暢的語(yǔ)言闡釋著理論的本領(lǐng)。無(wú)論理念也好，模式也好，書寫方式也好，都會(huì)被更加廣泛地接受并繼承下去，構(gòu)成一種學(xué)術(shù)研究的氣脈。

余?論

全書讀罷，你還能感到袁先生在田野與書寫之間游刃有余的轉(zhuǎn)換功夫。既在書的章節(jié)架構(gòu)之間讀出學(xué)理的加持，又能在閱讀的細(xì)節(jié)里感到舒展而出樂(lè)種的生命力。如何從感性積累中得出理論結(jié)論？如何把具體的民俗事項(xiàng)進(jìn)行學(xué)理升華？在“文野之間”生成理論，在實(shí)踐、教學(xué)、科研中貫通，是所有研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)者們所面臨的共同課題。

此外，書中涉及的上百個(gè)區(qū)域性樂(lè)種也讓我們感受到樂(lè)種在地方性的變異幅度之大和多樣復(fù)雜，很難用某一種模式去研究這些問(wèn)題，或?qū)ι鷦?dòng)鮮活的樂(lè)種進(jìn)行某種框架內(nèi)的裁剪。其實(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)界，多年來(lái)就已存在區(qū)域性研究，如何看待區(qū)域研究與宏觀研究的關(guān)系？如何從地方的視角重新理解樂(lè)種學(xué)體系的宏大結(jié)構(gòu)？如何在宏大敘事的框架之內(nèi)避免“區(qū)域性”細(xì)節(jié)的流失？這些問(wèn)題并不是對(duì)立的，而應(yīng)該是互相補(bǔ)充和完善的。我們還需要進(jìn)行更多的綜合分析，才能在區(qū)域性樂(lè)種的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步完善樂(lè)種學(xué)體系的構(gòu)建。

①?袁靜芳《樂(lè)種學(xué)》，北京：華樂(lè)出版社1997年版。

②?喬建中《治學(xué)之道?未有窮期——袁靜芳教授教學(xué)、科研漫評(píng)》，《人民音樂(lè)》2016年第3期，第4-9頁(yè)。

③?袁靜芳《中國(guó)樂(lè)種學(xué)》，北京：人民音樂(lè)出版社2021年版，第377頁(yè)。

④?陳瑜《我的學(xué)術(shù)研究道路——袁靜芳先生訪談錄》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》

2016年第3期，第15頁(yè)。

⑤??同③，第20頁(yè)。

劉姝彤??上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系博士研究生

（責(zé)任編輯???榮英濤）