守傳統(tǒng)之正 探融合之新

高瓏銥

2021年“新現(xiàn)場”高清放映系列與松竹株式會社合作，在北京日本文化中心的支持下，松竹大歌舞伎高清影像系列落地中國，共引進(jìn)四部松竹歌舞伎的代表作，分別為《京鹿子娘二人道成寺》《阿弖流為》《連獅子》和《女殺油地獄》。2021年10月24日下午，歌舞伎NEXT《阿弖流為〈アテルイ〉》在北京天橋藝術(shù)中心小劇場正式放映，這也是該作品在國內(nèi)的首映，全劇兩幕共計(jì)185分鐘，可謂是一部“大體量”的歌舞伎舞臺劇作品。

《阿弖流為》是歌舞伎NEXT系列的首部作品，于2015年7月在東京新橋演武場首演，并作為第24部歌舞伎電影作品于2016年6月25日上映。作品改編自日本歷史上的真實(shí)事件。平安時代初期（8世紀(jì)末—9世紀(jì)初），田村麻呂率領(lǐng)大和朝廷軍隊(duì)襲擊了北方部族蝦夷，危難之際，曾因褻瀆神靈而被流放的阿弖流為重回蝦夷部族并成為首領(lǐng)。阿弖流為率領(lǐng)族人為抵抗入侵者和揭露自私的部族神靈戰(zhàn)至犧牲的故事。作品由松竹株式會社與新感線劇團(tuán)共同制作，編劇中島一基和導(dǎo)演豬上秀德合作進(jìn)行了日本傳統(tǒng)歌舞伎與當(dāng)代流行文化相融合的創(chuàng)新探索。

演員方面可謂是全明星演員陣容，包括兩大歌舞伎家族高麗屋和中村屋，由當(dāng)代日本歌舞伎新生代領(lǐng)軍人物市川染五郎（十代目松本幸四郎）出演俠肝義膽的阿弖流為，另外還有歌舞伎新生代演員中村勘九郎與中村七之助兩兄弟。

歌舞伎NEXT《阿弖流為》在宣傳之時，反復(fù)提及其“脫胎于日本歷史上的悲劇英雄故事，是傳統(tǒng)歌舞伎藝術(shù)當(dāng)代化的典范之作”。但這種當(dāng)代化具體表現(xiàn)在哪些方面？這種“新現(xiàn)場”的高清放映形式又具有怎樣的價(jià)值和參考呢？文章將從當(dāng)時的表演舞臺語境和現(xiàn)今的放映舞臺語境兩個方面，對傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代化和舞臺化以及“新現(xiàn)場”的新形式進(jìn)行評析。

一、傳統(tǒng)音樂的舞臺化與當(dāng)代化

日本傳統(tǒng)歌舞伎相較于其他音樂文化，在表演形式、音樂配器和服裝造型等多個方面都具有本民族的突出特點(diǎn)，當(dāng)面對需要“融合”的時代要求時，這些方面自然成為可嘗試變化的突破點(diǎn)。雖然制作團(tuán)隊(duì)相同，但相較而言，2002版的《阿弖流為》更像是舞臺劇，歌舞伎元素使用過于簡單，甚至沒有保留“歌舞伎全部為男演員，以‘女形塑造女性角色”的重要特點(diǎn)，選擇了由日本女演員水野美紀(jì)扮演鈴鹿。綜合兩版的制作和演繹，筆者認(rèn)為，2015年版本在傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合比例上是適宜的，其值得重點(diǎn)關(guān)注之處涉及以下四個方面。

（一）表演舞臺結(jié)構(gòu)、燈光及運(yùn)用

歌舞伎NEXT《阿弖流為》錄制于新橋演武場。這是一座傳統(tǒng)的歌舞伎劇場。“花道”和“回舞臺”的結(jié)合形成了獨(dú)特的歌舞伎舞臺格局。“花道”又分為“本花道”和“假花道”，平行設(shè)置在舞臺左右。“假花道”的使用通常是根據(jù)劇情需要臨時設(shè)定的，本作品中就使用了雙花道的結(jié)構(gòu)。劇中阿弖流為與田村麻呂兩人相約在戰(zhàn)場上展開公平較量的情節(jié)，兩人分別站在“本花道”與“假花道”，利用空間的距離表現(xiàn)戲劇情節(jié)的張力，通過真情實(shí)感的對話凸顯兩人惺惺相惜之感，使位于舞臺之下、雙花道之間的觀眾處于沉浸式舞臺體驗(yàn)之中，仿佛身臨其境。

絢麗的燈光也為這部作品帶來了震撼的視覺效果。歌舞伎的舞臺照明相對舞臺構(gòu)造的發(fā)展是較落后的，直到明治二十年（1887年）才用到電燈照明。傳統(tǒng)的歌舞伎劇目中很少有燈光變換，往往是全舞臺光與追光的切換。但是在本作品中，伴隨著情節(jié)的反轉(zhuǎn)、高潮，或是激烈打斗的場面，都會通過多色彩的燈光變換渲染緊張氣氛。這種現(xiàn)代戲劇的外在輔助手段，無疑進(jìn)一步推動了情節(jié)的發(fā)展，擴(kuò)展了戲劇的表現(xiàn)力。

（二）服飾妝造

歌舞伎的舞臺服裝為日本傳統(tǒng)的和式服裝，多強(qiáng)調(diào)黑色、紅色以構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺沖擊力，并且凡是歌舞伎主要角色所穿著的衣裝幾乎每一件都描繪著多姿多彩的風(fēng)鳥花月圖案。②在歌舞伎獨(dú)特的化妝手法中，“隈取”③是最主要的手段，即觀眾所看到的白色面妝，其手法是用水白粉底加紅、藍(lán)、褐等色彩渲染④。有的妝面完成之后類似于面具，與我國京劇中的臉譜有異曲同工之妙，不同的妝容、色彩與形狀都與人物的性格特點(diǎn)有關(guān)。

傳統(tǒng)歌舞伎具有程式化的特性，若一部作品冠以歌舞伎的名稱，那便需要有傳統(tǒng)元素的適當(dāng)保留。本劇中，服裝與化妝這兩個歌舞伎中最顯著的特點(diǎn)都進(jìn)行了變化。在服裝上，這部劇沒有使用日本傳統(tǒng)的和服，而選用了仿古代服飾。因作品具有歷史戰(zhàn)爭的背景，所以主要角色基本都配有一件武器，以表明劇中會有大幅度的肢體表現(xiàn)和打斗場景。由于傳統(tǒng)復(fù)雜的和服的行動空間是極度狹小的，無法滿足大場面的動作戲，所以這也是創(chuàng)作方未使用傳統(tǒng)和服的客觀原因。

在妝容上，2015版的歌舞伎元素有所增加，部分反面角色使用“隈取”畫法。此外女性角色的膚色會相對白一些，同時用紅色畫出比真實(shí)嘴型要小的唇部，讓角色更加真實(shí)，其余角色是在演員自身膚色的基礎(chǔ)上加入部分傳統(tǒng)歌舞伎妝面上的彩色渲染。

（三）演出形式

歌舞伎一詞中所對應(yīng)的三個漢字：歌（か）、舞（ぶ）、伎（き），歌指的是音樂，舞指的是舞蹈，伎（妓）指的是技巧。相較于中國傳統(tǒng)京劇的“唱念做打”，歌舞伎沒有“唱”，而是側(cè)重“念”“做”“打”，所以需要在視覺層面更為飽滿和豐富。

在念白方面，歌舞伎NEXT《阿弖流為》并未進(jìn)行當(dāng)代化的改編，而是保持歌舞伎的原有風(fēng)格，使用較快的語速、略帶沙啞的嗓音，有時給人以日本動漫的既視感。在演員面部表情上，挑眉、搖頭、瞪眼等傳統(tǒng)動作也貫穿于整部劇的所有角色之中。演員往往在情節(jié)沖突時用“見得”“睨”等表演手法，以表現(xiàn)劇烈心理活動之時的面部表情。

在武打場面中，各個人物在配合鼓點(diǎn)的同時，將現(xiàn)代戲劇中體現(xiàn)激烈場面的快速打戲與傳統(tǒng)歌舞伎式的慢速打戲相結(jié)合，既利用速度切換更清晰地展現(xiàn)演員技巧，又在關(guān)鍵情節(jié)讓觀眾領(lǐng)略到歌舞伎的藝術(shù)特色。

（四）配器設(shè)計(jì)

歌舞伎NEXT《阿弖流為》的作曲者為岡崎司，作為傳統(tǒng)歌舞伎藝術(shù)當(dāng)代化的典范之作，自然在音樂上也存在當(dāng)代化的改編傾向。從音樂中可以清晰地聽到三味線、笛和太鼓等傳統(tǒng)樂器的演奏，同時保留歌舞伎中最有特點(diǎn)的打擊樂器“拍子木”，這種不常使用在其他戲劇的樂器組合形式恰好是歌舞伎程式的重要特點(diǎn)。在第二幕中，還有以鍵盤伴奏的抒情旋律，類似弦樂的合成音色以及吉他的使用，展現(xiàn)了傳統(tǒng)樂器與流行樂器的融合運(yùn)用。

打擊樂器在歌舞伎的音樂中占有重要地位，利用不同的節(jié)奏、強(qiáng)弱變化與故事情節(jié)和人物表現(xiàn)相匹配。其中最具特點(diǎn)的是“拍子木（ひょうしぎ）”，又稱為“析”⑥，是用橡木削成兩塊長方形的木塊，可以發(fā)出清脆的聲音，其演奏者位于假花道的右側(cè)，可以直接看到舞臺上演員的動態(tài)，并即時根據(jù)情節(jié)進(jìn)行演奏。在場景切換和人物上下場時，該劇也使用了傳統(tǒng)歌舞伎中的“拍子木”⑦，這是歌舞伎閉幕時運(yùn)用的一種手法。每當(dāng)有人物通過花道或假花道上下場時，場邊的拍子木演奏員即根據(jù)演員的跑步節(jié)奏，打出相同速度的拍點(diǎn)，烘托緊張的氣氛。

在第二幕阿弖流為與田村麻呂兩人交手后，阿弖流為殺死了蝦夷荒霸吐神，把象征和平的劍交到了田村麻呂手中，兩人一起回到大和國都城，期望尋找一個可以妥善解決兩族紛爭的方法。此時的音樂是抒情悠揚(yáng)的，以笛子為主奏樂器，配以弦樂音色的伴奏。第二段落層次加強(qiáng)，用電子音效做出弦樂隊(duì)效果，加入打擊樂器，持續(xù)保持八分音符的伴奏音型，在間隔小節(jié)的第二拍使用手鼓進(jìn)行節(jié)奏上的補(bǔ)位。音階和旋法上，日本音樂典型的四度三音列構(gòu)成方法，旋律進(jìn)行多采用二度、三度的級進(jìn)和排列。第三段落將笛子、弦樂音效與打擊樂器相結(jié)合，笛子與弦樂形成八度關(guān)系，音樂層次進(jìn)一步飽滿，使得音樂背景更恢弘。這種將傳統(tǒng)樂器與現(xiàn)代樂隊(duì)結(jié)合，使輕柔但富有氣勢的音樂與兩人的惺惺相惜之意十分融洽。

在作品的結(jié)尾，蝦夷人在阿弖流為和鈴鹿的雕像前載歌載舞，紀(jì)念他們?yōu)樽迦说陌踩蛢蓢嗣竦暮推剿鞒龅呢暙I(xiàn)。本段音樂的設(shè)計(jì)植根于作為歌舞伎伴奏音樂的“長唄”⑧，但是作曲者對此進(jìn)行了當(dāng)代化的改編，用吉他取代三味線，使用吉他掃弦作為底層節(jié)奏輔助。在吉他和打擊樂器的持續(xù)演奏下，笛子和人聲交替演繹，音域和節(jié)奏密度上形成對比，旋律發(fā)展上也運(yùn)用模進(jìn)的手法，在簡單的音樂材料上，通過音色的不同組合進(jìn)行延伸。中間插入“哈塞啰（音譯）”的節(jié)奏式吟唱，與蝦夷人的舞步配合，充分表現(xiàn)了其內(nèi)心的興奮與喜悅。

以上對比闡述的內(nèi)容，歌舞伎NEXT《阿弖流為》從外部的舞臺利用，到演員的形象塑造，再到核心的音樂元素，全方位地展示了傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合，體現(xiàn)了當(dāng)下日本的傳統(tǒng)歌舞伎為廣泛傳播和發(fā)展所做出的流行化嘗試。對于傳統(tǒng)藝術(shù)，傳承保護(hù)是前提，創(chuàng)新是輔助，在進(jìn)行新路徑探索時，要先保留傳統(tǒng)藝術(shù)中的代表特點(diǎn)，再融入進(jìn)新形式中。通過歌舞伎NEXT《阿弖流為》可以看出，精致的制作可以為觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力，這也不失為吸引觀眾的一塊“敲門磚”，是保護(hù)與創(chuàng)新探索中的一條新路徑。制作方不僅在作品內(nèi)容上進(jìn)行了變化，而且在傳播途徑上也運(yùn)用到了“新現(xiàn)場”這一種新范式，由此也引發(fā)了對于這場演出的另一個思考。

二、“新現(xiàn)場”的價(jià)值和探索

“新現(xiàn)場”在不同的國家有不同的表現(xiàn)方式，最初這種高清放映的形式只是作為線下演出的一種輔助手段。在如今疫情時代其“意外”成為一種趨勢，極大彌補(bǔ)了線下演出的空缺。

（一）“新現(xiàn)場”的緣起

“新現(xiàn)場”這一形式最早源于英國國家劇院現(xiàn)場（National Theatre Live），是劇院自2009年開始的一個全新項(xiàng)目，通過專業(yè)的拍攝團(tuán)隊(duì)、眾多的攝制技巧以及優(yōu)秀的后期制作，將經(jīng)典戲劇通過新的高清影像模式，在世界各國呈現(xiàn)當(dāng)今舞臺上的戲劇精品。

以歌舞伎NEXT《阿弖流為》為代表的歌舞伎能“用高性能攝像機(jī)拍攝的歌舞伎舞臺公演，用美麗的影像和講究的音響提供新的觀劇體驗(yàn)?！雹崴芍裰晔綍缱鳛槭澜缟衔ㄒ灰患腋栉杓垦莩鲋谱鞴?，使用先進(jìn)的數(shù)字投影系統(tǒng)和六聲道環(huán)繞立體聲，對當(dāng)下優(yōu)秀的歌舞伎演員的現(xiàn)場公演進(jìn)行錄制。自2005年發(fā)行第一部作品《野田版鼠小僧》。至今，已發(fā)行作品三十余部，其中既包含有傳統(tǒng)的歌舞伎作品，也有創(chuàng)新融合的新編歌舞伎。

松竹的錄制和制作為我們能夠欣賞歌舞伎提供了源頭，而由北京奧哲維文化傳播有限公司打造的“新現(xiàn)場”高清放映系列為最終的成功觀看架起了橋梁。目前，“新現(xiàn)場”已與英國國家劇院現(xiàn)場、松竹株式會社、百老匯高清等多個品牌合作，通過放映的形式推廣眾多世界優(yōu)秀藝術(shù)作品?！敖刂?022年8月，新現(xiàn)場放映劇目已達(dá)235部，覆蓋全國62地，放映超過9000場，觀影人數(shù)超過71萬人”⑩，由此可見這種全新形式的廣泛影響力?！靶卢F(xiàn)場”還結(jié)合平臺進(jìn)行線上點(diǎn)播，通過官方合作引進(jìn)正版劇目，利用線上加線下的方式，既保護(hù)了作品的版權(quán)又?jǐn)U大了受眾范圍，這也為當(dāng)下其他舞臺化藝術(shù)的衍生發(fā)展提供了參考。

（二） “新現(xiàn)場”的啟發(fā)和價(jià)值

據(jù)松竹株式會社官網(wǎng)上對于歌舞伎NEXT《阿弖流為》的記錄，“觀眾對這部影片的滿意度為94%（根據(jù)已完成影片的放映情況），回頭客數(shù)量不斷增加，2019年在Cinema Kabuki要求放映項(xiàng)目投票中獲得第一名”。2016年至2021年該劇在日本多地?cái)?shù)次重映并延長放映期，由此可見其在日本本土的受歡迎程度。通過對現(xiàn)場上座率以及觀眾們反應(yīng)的觀察，中國觀眾對于這部作品的接受程度和認(rèn)可度也是很高的?；诨ヂ?lián)網(wǎng)的便捷傳播，許多歌舞伎演員于中國觀眾并不陌生。雖然歌舞伎的許多劇目十分有名，但其“演員中心主義”的特征還是十分凸顯，作品宣傳以演員為中心和賣點(diǎn)帶動作品的上演或放映。這一點(diǎn)在非本土國家放映時更為明顯，并一定程度上推動了歌舞伎藝術(shù)的傳播。

“新現(xiàn)場”高清放映的方式雖是缺失了演出最吸引人的“現(xiàn)場感”，但無疑也為網(wǎng)絡(luò)時代的觀眾提供了一種新的欣賞方式。首先，“新現(xiàn)場”模式一定程度上淡化了不同文化語境下觀眾欣賞的障礙。這不僅在于觀眾足不出“戶”就可以欣賞到世界各地的高品質(zhì)藝術(shù)作品，以及票價(jià)更為低廉，后期制作中加入的各種背景介紹和多語種字幕為也為不同地區(qū)觀眾的理解提供了便利。其次，“新現(xiàn)場”模式中，觀眾不能像在現(xiàn)場一樣自主選擇觀看某個場景或者演員，而是被動接受由導(dǎo)演向我們展示的結(jié)果。更多的特寫和細(xì)節(jié)有利于我們了解整個故事的發(fā)展，欣賞藝術(shù)家高超的表演，但也讓觀眾的視角由不固定轉(zhuǎn)向固定，對于場景的選擇由主動轉(zhuǎn)為被動。當(dāng)然，作為一種折中，在劇場觀看的“新現(xiàn)場”形式與個人在平臺上觀看視頻不同。它將觀眾拉回到劇場當(dāng)中，雖缺少了與演員的互動，但仍身處于類似現(xiàn)場的劇場氛圍中，更利于觀眾欣賞和感知藝術(shù)作品。