情系南粵譜風雅 杖朝謳歌頌光明

2022年6月7日，由中國合唱協(xié)會、廣東省合唱協(xié)會、星海音樂學院聯(lián)合主辦的“光明頌——致芳春”曹光平教授合唱作品音樂會在廣州星海音樂廳成功舉辦。本場音樂會匯集了曹光平近期合唱佳作，隨著音樂會的成功上演，中國合唱界的目光再次聚焦于這位耄耋學者身上。

作為一位當代頗具影響力和創(chuàng)造力的先鋒派作曲家，曹光平的創(chuàng)作向來備受關注。截至目前，他已創(chuàng)作交響曲、室內樂、音樂劇、舞劇、合唱、影視音樂、電子音樂等各類體裁的音樂作品六百余部，除十二部交響曲外，其對合唱創(chuàng)作領域的貢獻最為顯著。

從1985年為廣州小云雀合唱團創(chuàng)作第一部童聲合唱組曲《小蝌蚪找媽媽》至今，曹光平銖積寸累、日就月將，為中國乃至世界合唱藝術貢獻了將近百首佳作，盛譽殊然。提及他的合唱作品，無論是指揮家、合唱隊員，甚至鋼琴藝術指導，猶言眾口一詞——“難”，業(yè)內公認其作品是衡量合唱藝術水準的“試金石”。每當聽到此番評價，作曲家總是笑著解釋道：“合唱作品一般都由指揮家約稿，多為參加國際賽事所作，因此合唱創(chuàng)作的定位主要是面對專業(yè)合唱團體，故存在一定難度。”①曹光平最初在合唱領域嶄露頭角，創(chuàng)作緣由概莫如此。

步入合唱創(chuàng)作領域時，曹光平已年屆不惑，藝術觀念和創(chuàng)作技術均日臻成熟。其創(chuàng)作類型多樣，合唱組曲、合唱音詩、合唱敘事長詩等大型體裁均有涉獵，人聲涵蓋同聲合唱、混聲合唱所有類型，創(chuàng)作主要青睞于民族風格與中國古典詩詞題材。作曲家表示：“合唱創(chuàng)作的定位始終是清晰的，即音樂風格要具有民族性、現(xiàn)代性、詩意性?！雹谙挛膶⒎謩e從音樂素材的民族性、創(chuàng)作技術的現(xiàn)代性、古典意蘊的詩意性等三個方面對曹光平2010年以來的合唱音樂及其創(chuàng)作風格做一歸納性論述與評析。

一、音樂素材的民族性

曹光平在專業(yè)音樂創(chuàng)作領域深耕數(shù)年，創(chuàng)作觀念及音樂風格受西方現(xiàn)代作曲技法影響深遠，但創(chuàng)作素材的主要來源往往根植于深厚的中國傳統(tǒng)音樂文化底蘊。

以民族風格為題材是曹光平合唱音樂創(chuàng)作的重要組成部分，而早期尤以藏族風格最為突出。曹光平的兩本中國風合唱精品系列曲集《天湖·納木錯》與《康巴情》③當中收錄了部分西藏風格的代表作，如《天湖·納木錯》（2003）、《山南·達娃卓瑪》（2004）、《卓魯·西藏牧歌》（2005）、《康巴情》（2008）、《金色的大門》（2008）、《瑪尼歌》（2009）、《堆諧·拉薩踢踏》（2012）、《米拉雪山》（2016）等。這些作品問世后便被國內外合唱團爭相演繹，尤其是《天湖·納木錯》和《卓魯·西藏牧歌》已成為作曲家最具代表性的合唱曲目。

2010年以來，其作品民族性更加廣泛，不再局限于西藏風格。為尋求多元化的民族風格創(chuàng)作，作曲家數(shù)次奔赴祖國的大江南北，深入少數(shù)民族地區(qū)采風，足跡遍及新疆、內蒙古、云南、四川、貴州、湖南、湖北、海南、江浙、福建等地，相繼誕生的作品包括：云南風格的《格姆夜歌》（2010）、《佤寨》（2013）、《白月亮啊白姐姐》（2017）；嶺南風格的《海月光》（2011）、《月光光》（2012）、《木棉飛雀》（2022）；湖南風格的《小小幺姑·桑植情歌》（2016）、《湘西土家》（2016）、《太陽出來》（2018）；貴州風格的《黔東南并不遙遠》（2016）、《勒尤·飛歌·侗情》（2020）；四川風格的《江上伊人》（2016）、《月亮婆婆》（2016）；江浙風格的《馬燈調變奏曲》（2017）、《西湖印象》（2017）；新疆風格的《大漠的回響》（2017）等。

上述作品廣泛汲取中國各少數(shù)民族民間音樂素材，通過民歌旋律的引用或改編，最大程度地凸顯其“民族性”。如：混聲合唱《白月亮啊白姐姐》《馬燈調變奏曲》、童聲合唱《月光光》，均是直接改編。自不同地域民歌的合唱作品，沿用了原民歌標題?；炻暫铣缎⌒＄酃谩どＶ睬楦琛沸稍从诤仙Ｖ驳貐^(qū)的歌謠《小小幺姑》，作品首先由男高音獨唱“一領眾和”，隨后轉由女聲聲部“應答”，少數(shù)民族山歌、情歌對唱的形式的風格鮮明。

另外，吸收民間音樂中的部分音調、節(jié)奏，再加以創(chuàng)作的作品亦數(shù)量眾多，如：女聲合唱《海月光》旋律音調來源于廣東南海漁歌素材；混聲合唱《黔東南并不遙遠》中，旋律吸收了貴州苗族飛歌和侗族大歌的音樂元素，引子部分鋼琴聲部的核心音調“sol-mi-fa-sol”來源于云南彝族海菜腔“拘腔”；曹光平前往湘西自治州吉首、鳳凰、龍山等地采風后創(chuàng)作的大型合唱套曲《湘西土家》，作品包括“梯瑪神歌”“山歌”“哭嫁歌”“打溜子”“擺手舞”共五個部分，全曲時長15分鐘。作曲家將土家族極具湘西特色的原生態(tài)音樂素材與現(xiàn)代作曲技法相融，并選用石頭、牛角等原生性伴奏樂器，深度還原土家族民俗文化的精髓。

除此之外，曹光平的作品還保留民間音樂語言的陳述習慣或特征。如：西藏風格作品，羽調式、宮調式的運用最為常見，音程進行以大二度、小三度為主，音域寬廣、音調悠長的音樂特征以及原生態(tài)抖喉的歌唱技巧，在女聲合唱作品《卓魯·西藏牧歌》中有明顯體現(xiàn)；貴州侗族大歌多為羽調式，音域較窄，節(jié)拍多變，常用大二度的音程進行，以羽音作為低聲部持續(xù)音的特征在《勒尤·飛歌·侗情》和《黔東南并不遙遠》中均有展現(xiàn)；江浙地區(qū)風格的作品同樣具有地域性，如混聲合唱《兩朵花》沿用江蘇民歌常見的徴調式、《馬燈調變奏曲》則保留了寧波民歌多為角調式的特點。其作品歌詞方面，延續(xù)著傳統(tǒng)民歌的母語，通過將地方方言的襯詞、虛詞予以填充，進一步凸顯民族性。以藏族風格的作品為例，歌詞常用藏傳佛教的六字箴言“嗡嘛呢叭咪吽”“大悲咒”經(jīng)文、藏語“呀啦嗦”等貫穿全曲，這種淡化歌詞的“留白”式處理，一定程度上弱化了語言的表達功能，更加凸顯音色與和聲的重要性。

二、創(chuàng)作技術的現(xiàn)代性

現(xiàn)代風格在曹光平合唱創(chuàng)作中占據(jù)主導地位，甚至可以說，“現(xiàn)代性”的作曲技術始終貫穿其“民族性”與“詩意性”風格之中。

眾所周知，人聲作為一種特殊樂器，表現(xiàn)力極強，但其在音域和音色也存在一定的局限性，因此，在合唱創(chuàng)作中若使用無調性等現(xiàn)代作曲技法，效果不易把控。為彌補這一“缺憾”，作曲家常通過器樂部分在前奏、間奏中使用無調性、泛調性，而合唱聲部回至調性和聲的方式來創(chuàng)作。以混聲合唱《光明頌》為例，該作選自曹光平《第十二交響曲》第六樂章（2016年首演，2022年為本次音樂會重新修改），全曲時長近九分鐘，樂隊配置包括長笛、雙簧管、單簧管、圓號、小號、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴。作品伊始，單簧管和長笛先后吹奏相同的十二音列（B-C-#C-D-#G-#F-#D-E-F-G-bB-A），弦樂以二度疊置（E-#F-#G）的音響同時呈現(xiàn)。展開段的第29—31小節(jié)為鋼琴獨奏（見譜例1），此時內、外聲部橫向構成兩個不同的十二音序列。間奏部分的第60—61小節(jié)同樣為鋼琴獨奏，十二音列（G-E-bB-A-bE-D-bD-C-B-F-#F-#G）以三聲部卡農的形式出現(xiàn)。與之不同的是，間插段104—107小節(jié)處（見譜例2），鋼琴外聲部（bB-A-G-E-bE-D-C）與內聲部（bF-bE-bD-B-bA-bG）的平行進行共同構成一個自由十二音列，并在不同音區(qū)重復四遍。顯而易見，《光明頌》伴奏聲部的音響極具西方現(xiàn)代音樂特點，而合唱聲部則始終穩(wěn)定于調內。

譜例1 《光明頌》展開段（29—34小節(jié)）鋼琴聲部十二音列

最值得關注的是，《光明頌》全曲調性布局也極為巧妙地形成一個自由十二音列（A-#f-c-bA-bG-B-G-D-bD-bB-bE-f-#c-d-A），作品通過調性作為統(tǒng)一結構力，從A調開始，并結束于此（見表1）。其次，繁復的節(jié)奏組織、節(jié)拍的頻繁變換以及變化音的大量運用在作品中亦清晰可辨。全曲共163小節(jié)，節(jié)拍卻在2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、4/8、5/8、6/8、7/8之間轉換六十次之多。毋庸置疑，調性與節(jié)拍的雙重設計大大增加了演唱難度，這樣的處理手法在合唱創(chuàng)作中并非常見。另外，作品第109—130小節(jié)為傳統(tǒng)混聲四重唱，旋律以半音進行為主，人聲器樂化十分明顯，對演唱者而言，音域、音準、節(jié)奏、聲部進入等方面的難度不容小覷。而作品最后，結束和弦輔以音塊疊置的方式進行收尾（見譜例3），合唱聲部為三全音（bE-F-G-A），伴奏聲部為全音階（A-B-#C-#D-bE-F-G-A），均采用大二度的音列縱向化疊置。作品最終以“神秘、矛盾、尖銳”的音響“歌頌光明”，這一“先鋒”的創(chuàng)作手法著實具有鮮明的曹氏特點。

受西方“偶然”音樂創(chuàng)作思潮影響，曹光平的合唱作品多以非樂音的音響組織形式呈現(xiàn)，如加入人聲念白、氣聲、極限音、滑音等現(xiàn)代思維的表達方式。以《勒尤·飛歌·侗情》為例，作曲家在譜面多處標記“氣聲念、高聲喊”，給予人聲自由發(fā)揮的余地，這樣的處理一定程度上也體現(xiàn)了原生態(tài)音樂的即興式表達。同樣的表現(xiàn)手段在《卓魯·西藏牧歌》《馬燈調變奏曲》《兩朵花》等民族作品中也多次使用。而縱橫對置、點線結合、單聲部旋律與多聲部復調交替的創(chuàng)作思維亦屢見不鮮。就復調寫法而言，曹光平在繼承傳統(tǒng)復調模仿、對比、支聲技術的同時，將現(xiàn)代音樂逆行、倒影等作曲手法與主調織體相結合。一言蔽之，其合唱作品在注入西方現(xiàn)代音樂語匯的同時，仍追求旋律的抒情性、強調和聲的色彩性，共同鑄就兼容技巧性、可聽性、藝術性的佳作。

譜例3 《光明頌》結束和弦

近年來，具有后現(xiàn)代音樂思維的“拼貼”技法在曹光平合唱創(chuàng)作中尤為明顯。如《兩朵花》（阮曉星作詞）的旋律與歌詞創(chuàng)作均改編自兩首江蘇民歌，作品28—31小節(jié)，高音聲部的旋律音調“mi-re-mi-sol-la-sol”來源于《茉莉花》，低音聲部的核心音調“do-re-do-la-sol”取自揚州民歌《拔根蘆柴花》，作品通過“拆分”與“拼貼”相結合的方式，進一步展現(xiàn)江蘇民歌活潑、歡快的風格特點。而《光明頌》歌詞部分，作曲家將歌德的詩歌《五月之歌》“愛啊，愛啊，燦爛如金，你仿佛朝云漂浮山頂”；荷蘭印象派畫家凡·高的名言“愛之花開放的地方，生命便能欣欣向榮”；梁啟超的散文《少年中國說》“紅日初升，其道大光”；譚嗣同的詩詞《彭云飛像贊》“莽莽大野，天高地卑，光明運行，生命流轉”；沈從文的小說《邊城》“天上的虹，人間的夢”；徐志摩的詩歌《夜》“面前是宇宙的大觀，幾百萬個太陽，大的小的紅的黃的在旋轉，光明你在哪里”；西班牙作家希梅內斯的詩歌《我不知道》“我面對著東方西方，我向南方和北方張望”；法國作家雨果的長篇小說《笑面人》“夢想就是創(chuàng)造，希望就是召喚”等古今中外文學巨作的部分原文摘錄于一體。這一系列中西合璧的“拼貼”方式，不僅展現(xiàn)出曹光平深厚的文學底蘊，更為人聲的藝術表達拓展了廣闊的想象空間。另外，其2021年創(chuàng)作的大型嶺南民俗音樂表演作品《飄色》，混聲合唱部分的歌詞創(chuàng)作亦體現(xiàn)同樣特征。不難看出，曹光平近期的合唱音樂創(chuàng)作與以往“言簡意賅”的處理截然不同，進一步彰顯出注重歌詞與音樂完美結合的特點。

三、古典意蘊的詩意性

古典詩詞的韻律感與極富浪漫主義氣息的藝術表現(xiàn)，本身具有深厚的人文積淀與詩意情懷。曹光平喜愛在經(jīng)典名著中尋找創(chuàng)作靈感，其“詩意性”音樂風格最為明顯的體現(xiàn)，即根據(jù)中國古典詩詞創(chuàng)作的合唱作品，力求重現(xiàn)詩的文學意境，追求詩意的音樂語言。20世紀90年代至今，曹光平合唱創(chuàng)作始終表現(xiàn)出對中國古典詩詞的關注，近期更是有一系列作品問世，包括：《短歌行》（2010）、《嘉陵江上》（2015）、《山中問答》（2015）、《送柴侍御》（2020）、《花非花》（2020）、《七月七日長生殿》（2021）、《侍宴》（2021）、《春望》（2021）等。

古詩詞題材的創(chuàng)作同樣基于民族調式。不同的是，以唐詩為題材的合唱作品，作曲家考慮到唐朝正處于“大唐盛世，萬國來朝”的歷史時期，文化思想與藝術形式具有包容開放的特點。故，在調式音高方面，大多采用五聲性結構與七聲音階相結合，甚至部分采用傳統(tǒng)西域風格，或吸收印度、日本等東亞國家民族音調。如以唐代詩人白居易《長恨歌》為詞譜曲的混聲合唱《七月七日長生殿》，主要調式為bB宮七聲清樂和g羽七聲雅樂。相反，以明清詩詞為題材的作品，則參考當時相對閉塞的朝代特點，多以五聲音階為中心，由此還原中國音樂的“民族性”。

音樂與文學聲息相通，就古詩詞特點而言，格律明顯、結構方整，因此，旋律的塑造難免受到歌詞限制。為此，作曲家通過借助聲部間輪唱的方式，巧妙運用歌詞的重復來擴充樂曲結構。如《七月七日長生殿》，作品通過連續(xù)八次齊唱與吶喊的方式，反復強調“天長地久”四個字，進一步展現(xiàn)唐明皇與楊貴妃惟愿恩情美滿、地久天長的歷史畫面；女聲合唱《花非花》同樣選自白居易的詩作，作曲家將原文僅有的四句詩詞重復三次，從而將作品拓展開來。

為塑造“詩意性”的意蘊，曹光平常以“拍無定值”的自由節(jié)奏、朦朧空靈的五度和聲，造就虛無縹緲的意境。其合唱作品多以漸變、綿延式的單聲線性旋律首先陳述，而非“爆發(fā)式”的四部和聲呈現(xiàn)。以《白月亮啊白姐姐》為例，人聲部分首先由女高音領唱演繹原生態(tài)的音調，作品10小節(jié)處，女高和女低聲部同時出現(xiàn)，隨后14小節(jié)處，旋律轉交給男高和男低聲部陳述，21小節(jié)才呈現(xiàn)完整的四個聲部。《小小幺姑·桑植情歌》由男高音領唱山歌音調后，鋼琴間奏出現(xiàn)，此時人聲的停頓為接下來合唱聲部的音響保留想象空間，這樣的處理某種程度上同樣具有“留白”的效果。

五聲縱合性和聲在曹光平合唱作品中得到廣泛應用，尤其是結束和弦的設計。如：《七月七日長生殿》，結束音由g羽五聲調式音階縱向構成（G-bB-C-D-F-G）；《卓魯·西藏牧歌》結束和弦為e羽調式的六聲縱合性和聲（bB-#C-D-E-#F-#G）；《黔東南并不遙遠》尾聲部分為F宮七聲調式，結束和弦為省略羽音的四聲音列疊置（F-G-A-C）。此外，五聲性調式和聲中服從線性邏輯的四、五度和聲結構在曹光平古詩詞作品中多有體現(xiàn)，按照二度疊置的和聲結構也隨處可見。以女聲合唱《春望》為例，作品34小節(jié)處，橫向旋律以二度為主，縱向和聲為平行四度音程同步進行，音列縱橫化的和聲思維明顯。其作品旋律方面，則偏愛虛實相間的手法進行創(chuàng)作。如演唱詩詞時，旋律以五聲線條為主，而演唱虛詞時，人聲轉為半音化或快速跑動的器樂化處理。除人聲旋律外，作曲家還通過前奏、間奏進行鋪墊渲染，從而營造“詩意”的畫面。

曹光平早期合唱創(chuàng)作多為無伴奏、無歌詞的形式，著意突出最純粹的人聲，從而構建自由廣闊的空間，達到“詩意”的效果。近年來，其合唱作品藝術表現(xiàn)形式呈多樣化，伴奏的分量明顯加重，開始運用中西混合的室內樂或小型樂隊配置進行伴奏，作品規(guī)模也隨之擴大。如《黔東南并不遙遠》采用中西結合的小型樂隊編制，伴奏樂器包括排鼓、康加鼓、大堂鼓、竹笛、古箏、小提琴、中提琴、鋼琴。再如前文述及的《光明頌》，同樣采用樂隊編制，規(guī)模較大。值得一提的是，曹光平在創(chuàng)作生涯最后一部交響曲的末樂章才加入合唱，并引入四重唱的藝術形式，這一系列的設計似乎在向貝多芬《第九交響曲》致敬?；蛟S偉大的音樂作品，都富有不朽的思想光芒。曹光平是具有情懷的作曲家，“我總感覺到有一種責任感和歷史承擔感。創(chuàng)作不是僅僅憑一時的沖動，而要建立在一種對人類乃至宇宙生命的終極關懷上。”④《光明頌》為表達“生命之光永恒”，歌頌人類走向光明，追求幸福、進步與真情，最后以“青春、歡樂、光明”為結語輝煌落幕，作品具有極高的思想性、戲劇性、文學性和歷史性。

近四十年來，曹光平始終以“新東方”的視野，“前衛(wèi)、中衛(wèi)、后衛(wèi)”的創(chuàng)作理念，“民族、現(xiàn)代、詩意”的創(chuàng)作風格為中國合唱藝術傾盡心血。作曲家通過攜手頂級專業(yè)合唱團體，助推當代中國合唱藝術亮相國際舞臺，從而在世界合唱領域占有一席之地。不可否認的是，中國合唱事業(yè)蓬勃發(fā)展的背后，離不開曹光平在這一領域的不懈求索。

焚膏繼晷，兀兀窮年。自“交響”圓夢后，曹光平將更多的精力投入到綜合藝術體裁與合唱音樂創(chuàng)作方面。古稀之年，他在北京音樂廳成功舉辦首場合唱作品音樂會“天湖·納木錯”；朝杖之年，第二場合唱音樂會“光明頌”在羊城圓滿落幕。祈愿曹光平在鮐背之年，再攜新作亮相第三場合唱音樂會！

①② 引自2022年10月11日筆者對曹光平的訪談，地點：星海音樂學院。

③ 《天湖·納木錯》與《康巴情》均由人民音樂出版社于2020年出版。

④ 王少明《從“前衛(wèi)、中衛(wèi)、后衛(wèi)”到“新東方音樂”——訪作曲家曹光平教授》，《星海音樂學院學報》2011年第1期，第

166頁。

[項目基金：2021年度廣東省重點建設學科科研能力提升項目“1978年以來粵港澳大灣區(qū)音樂發(fā)展研究”（2021ZDJS011）]

朱越文 星海音樂學院2021級碩士研究生

（責任編輯? 張萌）