音樂(lè)表演“時(shí)空觀(guān)”的一種升級(jí)表述

在平時(shí)的課堂教學(xué)與學(xué)術(shù)交流等場(chǎng)合，筆者曾多次戲言：在基于科學(xué)實(shí)證的音樂(lè)表演研究（Musical?Performance?Studies）逐漸深入展開(kāi)的21世紀(jì)，我們對(duì)于演奏與演唱中的傳統(tǒng)“時(shí)空觀(guān)念”以及相應(yīng)的描述語(yǔ)言也早該“升級(jí)換代”了——從以靜態(tài)平坦的時(shí)速快慢概念為主，逐漸延伸過(guò)渡到與曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性和聲以及旋律形態(tài)等各種因素相互影響、相互依存的動(dòng)態(tài)“時(shí)空”觀(guān)念。遺憾的是，這些在學(xué)術(shù)界已經(jīng)基本達(dá)成共識(shí)的較新理念，卻往往止步于非常理論化的研究論述中，而很難在音樂(lè)表演的實(shí)踐、教學(xué)與評(píng)論等方面得到充分應(yīng)用。為此，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系周全（Danny?Zhou）教授在他2022年由英國(guó)劍橋?qū)W者出版社（Cambridge?Scholars?Publishing）發(fā)行的全新英文專(zhuān)著《鋼琴演奏風(fēng)格的理論框架構(gòu)建：超越快慢的速度》（A?Taxonomical?Framework?for?Evaluating?Piano?Performances：?Tempo?Styles?beyond?Fast?and?Slow）中提出了一種具有創(chuàng)新意義的解決方案。

一、三個(gè)維度與六個(gè)變量：理論框架的構(gòu)建

在該書(shū)的序言中，周全不無(wú)感慨地回憶了從一位狂熱的音樂(lè)愛(ài)好者成長(zhǎng)為音樂(lè)學(xué)家的心路歷程與所見(jiàn)所聞。他十分希望能夠把音樂(lè)表演從造成學(xué)術(shù)研究與音樂(lè)生活相互隔閡的“巴別塔”（Tower?of?Babel）中帶回到萬(wàn)眾矚目的舞臺(tái)中央，而最大的障礙便在于語(yǔ)言與術(shù)語(yǔ)問(wèn)題——干冷的技術(shù)語(yǔ)匯與模糊不清的形容詞都不足以準(zhǔn)確描述音樂(lè)表演中的各種關(guān)鍵屬性，特別是速度。由此，引出了該書(shū)的主要目標(biāo)——構(gòu)建一個(gè)能夠讓音樂(lè)學(xué)家與演奏（唱）家們都能超越快慢之類(lèi)的表面現(xiàn)象去深入探討速度特征的分類(lèi)框架。

（一）語(yǔ)境與范疇

通過(guò)引用尼古拉斯·庫(kù)克（Nicholas?Cook，1950—）等人早年的前瞻性觀(guān)點(diǎn)，周全在該書(shū)的第一章中首先聲明寫(xiě)作這本書(shū)的基本信念是“我們所處時(shí)代的著名演奏家與他們的表演應(yīng)得到音樂(lè)學(xué)中的作曲家與作品所經(jīng)常獲得的那種相同程度的學(xué)術(shù)關(guān)注”。實(shí)際上，近年來(lái)關(guān)于演奏家個(gè)人風(fēng)格等方面的研究并不算少。不過(guò)，周全認(rèn)為，它們往往存在語(yǔ)言描述籠統(tǒng)且主觀(guān)、應(yīng)用范圍狹隘、術(shù)語(yǔ)不統(tǒng)一等方面的局限性。因此，他覺(jué)得有必要開(kāi)發(fā)出“一套能夠用來(lái)描述演奏風(fēng)格差異性與相似性的完備且準(zhǔn)確的語(yǔ)言”。盡管演奏的各大要素諸如音高、音色、力度等其實(shí)都缺乏這種嚴(yán)格化的表述方式，但在系統(tǒng)梳理了近年來(lái)的相關(guān)文獻(xiàn)以后，他暫時(shí)把關(guān)注范圍限定在與鋼琴演奏速度相關(guān)聯(lián)的以下三種情況：

1.?基本速度/速度選擇——樂(lè)曲不同段落的基本速度；

2.?整體速度變化——（為表現(xiàn)）大結(jié)構(gòu)尺度的速度波動(dòng)；

3.?局部速度變化——為表現(xiàn)局部細(xì)微差別而延伸或縮短（一系列）拍子。

在曲目與演奏版本的選取方面，周全首先考慮到速度及其變化在19世紀(jì)音樂(lè)中的重要性以及樂(lè)曲篇幅等因素，選取了肖邦的《降D大調(diào)夜曲》（作品27之2）、《g小調(diào)敘事曲》（作品23）以及李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》這三首作品為主要研究對(duì)象；其次，在篩選鋼琴家與演奏版本時(shí)，為了減少不同時(shí)代的風(fēng)格變化對(duì)研究結(jié)果的影響并盡可能加強(qiáng)樣本的代表性，他有意識(shí)地選擇了出生于1970年到1989年之間、來(lái)自三大洲14個(gè)國(guó)家的21位鋼琴家以及他們錄制于2003年到2016年之間的30個(gè)錄音版本，即上述3部作品每首各10個(gè)版本。周全認(rèn)為，這種樣本選擇的范圍“在分析的難度以及在模擬一位見(jiàn)多識(shí)廣的聆聽(tīng)者體驗(yàn)”等方面都是可以接受的。

（二）方法論與分類(lèi)框架

為了建立一套能夠描述演奏風(fēng)格之異同的分類(lèi)框架及語(yǔ)言，首要的問(wèn)題是如何來(lái)定義與構(gòu)建風(fēng)格比較的基準(zhǔn)。為此，周全梳理了西肖爾（Carl?Seashore，1866—1949）、雷普（Bruno?Repp，1944—）、林克（John?Rink，1957—）、鮑恩（Jose?Bowen，1962—）以及尤斯林（Patrik?Juslin，1970—）等學(xué)者關(guān)于演奏表情與風(fēng)格問(wèn)題的經(jīng)典文獻(xiàn)，并總結(jié)出個(gè)性風(fēng)格是相對(duì)于慣例（convention）的偏離，且這種慣例來(lái)自于大量聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)積累的普遍共識(shí)。于是，在此基礎(chǔ)之上，周全人為構(gòu)建了一種能夠大致代表聽(tīng)眾對(duì)演奏速度的預(yù)期的標(biāo)準(zhǔn)（norm）——統(tǒng)計(jì)平均值。具體說(shuō)來(lái)，他把每首曲目的10個(gè)演奏版本除去當(dāng)前正在研究之外的9個(gè)版本進(jìn)行平均值處理，得到的速度及其變化范圍便可視作是聽(tīng)眾預(yù)期慣例的邊界，也即可用來(lái)凸顯個(gè)性風(fēng)格的比對(duì)基準(zhǔn)。

由于這項(xiàng)研究涉及樂(lè)曲在不同結(jié)構(gòu)尺度下的速度及變化范圍，周全又進(jìn)一步回溯了有關(guān)上述三首作品曲式結(jié)構(gòu)劃分的文獻(xiàn)，并得出了相對(duì)清晰可用的結(jié)論，以作為接下來(lái)對(duì)錄音版本進(jìn)行分析的參照。該研究最為費(fèi)時(shí)費(fèi)力的工作要數(shù)拍點(diǎn)數(shù)據(jù)的獲取，周全采用了在西方學(xué)界比較主流的Sonic?Visualiser軟件手工標(biāo)注了上述肖邦夜曲、敘事曲以及李斯特奏鳴曲各10個(gè)錄音的拍點(diǎn)，以便得到相應(yīng)的起奏間隔（Inter?Onset?Interval，IOI）以及每分鐘節(jié)拍數(shù)（Beat?per?Minute，?BPM）。隨后，周全根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)中的先例交代了速度數(shù)據(jù)處理的一些原則。比如，為了避免特長(zhǎng)或特短拍對(duì)計(jì)算結(jié)果的影響，他基于IOI的中位數(shù)（median?value）而不是平均數(shù)（mean?value）來(lái)生成各個(gè)段落的基本速度；又如，在呈現(xiàn)局部速度的變化時(shí)，為避免各個(gè)版本不同基本速度的影響，他采用了一種以正負(fù)百分比來(lái)呈現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)化（normalised）速度。

在上述準(zhǔn)備工作就緒后，周全開(kāi)始根據(jù)先前確定的三種情況來(lái)構(gòu)建用來(lái)比較速度及其變化異同性的分類(lèi)框架。如圖1所示，在基本速度、整體速度變化與局部速度變化這三個(gè)觀(guān)測(cè)維度下又進(jìn)一步分別引申出各一對(duì)共六個(gè)變量：在快/慢段落的速度、使用段落彈性/結(jié)構(gòu)漸慢的傾向以及強(qiáng)調(diào)旋律—和聲/節(jié)拍—節(jié)奏細(xì)微差別的傾向。周全特別指出，這個(gè)分類(lèi)框架是在理論知情（theoretically-informed）的基礎(chǔ)上提出的，來(lái)自于對(duì)近幾十年來(lái)的音樂(lè)表演研究、音樂(lè)學(xué)與心理學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域文獻(xiàn)的全面整理提煉，因而理應(yīng)具有普遍的有效性。為了更為可視化地呈現(xiàn)基于這個(gè)框架的分析結(jié)果，周全提出了一種五分制的賦值方法，即把在每個(gè)變量上程度最高與最低的演奏分別賦值為正2與負(fù)2，從而基于統(tǒng)計(jì)平均值的參照標(biāo)準(zhǔn)（norm）就應(yīng)該位于0點(diǎn)的位置，意味著這樣的演奏完全符合聽(tīng)眾的預(yù)期慣例，在速度及其變化方面缺乏個(gè)性風(fēng)格。如果把某位演奏家在六個(gè)變量上的分?jǐn)?shù)繪制在一張雷達(dá)圖中，就可以很清晰地看出她/他在速度風(fēng)格上的個(gè)性特點(diǎn)（參見(jiàn)圖4）。

二、鋒芒畢露的李斯蒂莎與內(nèi)斂含蓄的沃格特：理論框架的驗(yàn)證

該書(shū)從序言到第三章，周全在扎實(shí)的文獻(xiàn)梳理基礎(chǔ)上提出了用來(lái)進(jìn)行演奏速度風(fēng)格分類(lèi)評(píng)價(jià)的理論框架，而第四章和第五章則分別通過(guò)兩位70后鋼琴家李斯蒂莎（Valentina?Lisitsa，1973—）與沃格特（Lars?Vogt，1970—2022）的案例來(lái)驗(yàn)證該框架的有效性。前者出生于烏克蘭基輔，后移居美國(guó)，屬于網(wǎng)紅級(jí)的女演奏家，整體風(fēng)格鋒芒畢露。她的李斯特《匈牙利狂想曲》第2首等線(xiàn)上視頻達(dá)到了千萬(wàn)級(jí)的播放量。而后者出生于德國(guó)小鎮(zhèn)迪倫（Düren），近年來(lái)以鋼琴家兼指揮家的身份獲得了國(guó)際聲譽(yù)，但風(fēng)格較為內(nèi)斂含蓄，在網(wǎng)上的點(diǎn)擊量可能還不及前者的零頭，似乎在各個(gè)方面都與李斯蒂莎恰恰相反。這也正是周全選取這兩人作為主要分析對(duì)象的原因之一。

（一）李斯蒂莎的速度風(fēng)格——快的更快、慢的更慢

從整體效果來(lái)看，無(wú)論是參考音樂(lè)評(píng)論家的各種褒貶文字，還是通過(guò)周全這本專(zhuān)著中的實(shí)證分析，李斯蒂莎的演奏、特別是在速度方面的處理都屬于十分典型的炫技風(fēng)格。采用圖1中的分類(lèi)框架來(lái)看，她在基本速度與整體速度變化方面的特點(diǎn)大致可以概括為：快的更快，慢的更慢。例如圖2呈現(xiàn)了李斯蒂莎在肖邦《g小調(diào)敘事曲》中的基本速度及其變化特征，深色曲線(xiàn)與淺色曲線(xiàn)分別代表她與平均值標(biāo)準(zhǔn)在樂(lè)曲各個(gè)段落的速度，可以看出幾乎在所有較快的地方，李斯蒂莎都要更快，特別是尾聲（Coda）。因此周全在第一個(gè)變量“快速段落中的速度”上給她的分值是最大值2；而在所有較慢的段落，除了第一主題再現(xiàn)（ReT1）以外，她大都比平均值更慢，因此在第二個(gè)變量“慢速段落中的速度”上，周全給她的評(píng)分是僅次于最大值的1。圖2中深色立柱與淺色立柱則分別表示李斯蒂莎與平均值的速度從前一個(gè)段落偏離的百分比，從中可以發(fā)現(xiàn)，除了第一主題再現(xiàn)（ReT1）段落以外，她的速度偏離值都比平均值要大，特別是呈示部的連接部（ExTr），比平均值大了40%左右。在這種明顯具有浪漫主義長(zhǎng)線(xiàn)條思維的主導(dǎo)下，李斯蒂莎在局部速度變化方面很自然地呈現(xiàn)出更為強(qiáng)調(diào)旋律-和聲細(xì)微差別而相對(duì)弱化節(jié)拍-節(jié)奏細(xì)微差別的特點(diǎn)。綜合以上因素，周全給圖1中六個(gè)變量從上到下的評(píng)分依次是2、1、2、2、2、0，在圖4中用深色線(xiàn)條表示。在得到如此清晰簡(jiǎn)明的定量結(jié)論以后，他還進(jìn)一步從發(fā)表于2011年—2016年之間的20篇樂(lè)評(píng)中提煉出關(guān)鍵詞句，對(duì)“激動(dòng)人心與戲劇性”“速度的急迫與迅捷”以及“抒情性”這三個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行了驗(yàn)證，匹配率分別達(dá)到了85%、75%與65%，可見(jiàn)其實(shí)證分析的客觀(guān)數(shù)據(jù)與樂(lè)評(píng)人的主觀(guān)評(píng)價(jià)高度契合。

（二）沃格特的速度風(fēng)格——靜水流深、退隱塵世

相比之下，沃格特的演奏風(fēng)格幾乎完全站在了李斯蒂莎的對(duì)立面，被評(píng)論家們概括為“內(nèi)斂且深?yuàn)W”。而從圖1的分類(lèi)框架來(lái)看，沃格特?zé)o論是在樂(lè)曲的快速或慢速段落都會(huì)采用相對(duì)較慢的基本速度，且在段落彈性與結(jié)構(gòu)漸慢方面的速度變化都非常有限。而在局部速度變化方面，沃格特更加傾向于強(qiáng)調(diào)節(jié)拍－節(jié)奏的細(xì)微差別而相對(duì)弱化旋律－和聲的因素。例如圖3呈現(xiàn)了沃格特在李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》導(dǎo)向第二主題的連接部第93—100小節(jié)的（標(biāo)準(zhǔn)化）速度曲線(xiàn)。其中，參照標(biāo)準(zhǔn)的平均值以及最大值與最小值分別采用淺色的實(shí)線(xiàn)與虛線(xiàn)表示，沃格特的速度曲線(xiàn)用深色表示。從中可以看出，與平均值曲線(xiàn)通過(guò)漸慢突出兩小節(jié)的樂(lè)句結(jié)構(gòu)（箭頭所指偶數(shù)小節(jié)的第2拍）并與下行的旋律線(xiàn)顯示出相似輪廓的共性特征不同。沃格特明顯放緩的都是圖4中圈出的奇數(shù)小節(jié)第1拍，其中前3處甚至低于參照標(biāo)準(zhǔn)的最小值，體現(xiàn)出節(jié)拍因素的決定性作用。因此，周全給圖1分類(lèi)框架中六個(gè)變量的評(píng)分依次為-2、2、-2、-2、1、2，在圖4中用深藍(lán)色表示。周全采取了與前一個(gè)案例中相同的方法，把發(fā)表于2010年—2017年的20篇評(píng)論中提取的關(guān)鍵詞句根據(jù)“內(nèi)斂的表情性”“強(qiáng)調(diào)局部細(xì)微變化”以及“穩(wěn)定/緩慢的速度”三大特征進(jìn)行了歸類(lèi)，匹配率分別達(dá)到了65%、40%與35%，如此進(jìn)一步驗(yàn)證了圖1分類(lèi)框架的普遍有效性。值得一提的是，2022年9月5日，沃格特因長(zhǎng)期罹患癌癥不幸去世，上述這種演奏風(fēng)格是否與他的健康與精神狀況相互關(guān)聯(lián)呢？這或許有待未來(lái)的研究加以揭示。

三、“時(shí)空觀(guān)”升級(jí)與方法論創(chuàng)新：理論框架的意義

（一）速度風(fēng)格的多維模型

至此，周全已經(jīng)完成了理論框架的搭建與驗(yàn)證，且基本實(shí)現(xiàn)了既定的目標(biāo)，即為鋼琴演奏開(kāi)發(fā)出了一套描述速度及其變化風(fēng)格相似性與差異性的分類(lèi)方法，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了可以用來(lái)評(píng)價(jià)與比較演奏者個(gè)性風(fēng)格的多維度框架模型。就該書(shū)作為典型案例的兩位具有互補(bǔ)性的鋼琴家而言，李斯蒂莎與沃格特的速度風(fēng)格異同就可以用圖4來(lái)進(jìn)行直觀(guān)呈現(xiàn)，兩者在分類(lèi)框架的三個(gè)維度與六個(gè)變量方面的特點(diǎn)經(jīng)過(guò)五分制量化后，在雷達(dá)圖中形成了清晰的可視化圖案，具有高度的準(zhǔn)確性與概括性，也基本符合我們對(duì)于兩人演奏風(fēng)格的直觀(guān)感受以及評(píng)論家的文字描述?？梢酝葡耄@種緊密聯(lián)系各種音樂(lè)結(jié)構(gòu)要素的多維模型框架將在很大程度上拓展了我們過(guò)去對(duì)于演奏（唱）中快慢緩急及其變化的理解，帶來(lái)了關(guān)于音樂(lè)表演“時(shí)空觀(guān)”的一次全新升級(jí)。

（二）方法論的集成與創(chuàng)新

對(duì)于西方音樂(lè)表演研究前沿較為熟悉的讀者或許會(huì)想到，李斯蒂莎與沃格特各自的演奏風(fēng)格非常接近于周全的博士導(dǎo)師法比安（Dorottya?Fabian，1960s—）教授所定義的浪漫現(xiàn)代主義表演（Romantic?Modernist?Performance，RMP）與古典現(xiàn)代主義表演（Classical?Modernist?Performance，CMP），只不過(guò)法比安的風(fēng)格分類(lèi)主要是基于巴洛克小提琴音樂(lè)，而該書(shū)主要關(guān)注的是浪漫主義鋼琴音樂(lè)，且周全對(duì)于他的導(dǎo)師與前輩們的學(xué)術(shù)繼承與發(fā)展更多還是在方法論層面上。在該書(shū)中，細(xì)心的讀者差不多可以看到西方音樂(lè)表演研究近幾十年發(fā)展的一個(gè)清晰軌跡。周全通過(guò)自己的努力與創(chuàng)新把其中有關(guān)速度風(fēng)格方面的各家學(xué)說(shuō)提煉濃縮到了一個(gè)簡(jiǎn)單明了且具有通用性的理論框架中，并借此有效聯(lián)系了樂(lè)譜分析、演奏分析、聆聽(tīng)體驗(yàn)與音樂(lè)評(píng)論。這體現(xiàn)了人文藝術(shù)學(xué)科的治學(xué)方法與科學(xué)實(shí)證思維的深度整合，也完全符合我國(guó)大力建設(shè)“新文科”與交叉學(xué)科的未來(lái)發(fā)展方向。

結(jié)?語(yǔ)

當(dāng)然，周全在該書(shū)的尾聲中也坦誠(chéng)地指出了一些當(dāng)前研究的局限性：例如分析對(duì)象暫時(shí)僅限于速度，而演奏者的風(fēng)格通常還包括力度與音色等更多方面的特點(diǎn)；又如，在當(dāng)前的大數(shù)據(jù)時(shí)代，該書(shū)的參照標(biāo)準(zhǔn)（norm）僅僅基于9個(gè)演奏版本來(lái)構(gòu)建或許還有進(jìn)一步提升的空間，這有待于將來(lái)在分析工具與分析手段不斷升級(jí)完善的前提下加以解決?？傮w說(shuō)來(lái)，周全的《鋼琴演奏風(fēng)格的理論框架構(gòu)建：超越快慢的速度》體現(xiàn)了西方學(xué)術(shù)前沿的最新進(jìn)展，在模型構(gòu)建與驗(yàn)證等方面具有方法論創(chuàng)新的意義，對(duì)國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)表演研究、教學(xué)實(shí)踐與欣賞評(píng)論等領(lǐng)域都具有參考價(jià)值。盡管由于技術(shù)門(mén)檻的限制，該理論框架要想得到全面應(yīng)用可能還有待時(shí)日，但它至少為我們提供了一種描述、評(píng)價(jià)與比較演奏速度以及演奏者個(gè)人風(fēng)格的全新理念。從廣大音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)師生以及音樂(lè)愛(ài)好者的角度來(lái)說(shuō)，該書(shū)甚至給出了一種“流量密碼”，把李斯蒂莎廣受追捧的網(wǎng)紅特征以及沃格特深沉內(nèi)省的小眾化風(fēng)格分別用一種向左上方或右下方擴(kuò)張的可視化圖案呈現(xiàn)了出來(lái)（圖4）。其中的“三個(gè)維度”與“六個(gè)變量”在很大程度上可以被視為對(duì)音樂(lè)表演“時(shí)空觀(guān)”的一種升級(jí)表述。

Danny?Zhou.A?Taxonomical?Framework?for?Evaluating?Piano?Performances：?Tempo?Styles?beyond?Fast?and?Slow.Cambridge?Scholars?Publishing，2022.?該書(shū)名也可直譯為《評(píng)價(jià)鋼琴演奏的一種分類(lèi)框架——超越快慢的速度風(fēng)格》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《框架》），正文中的翻譯引用自中央音樂(lè)學(xué)院官方公眾號(hào)于

2022年6月7日的相關(guān)推送。

Ibid，p.3.

Ibid，p.6.

Ibid，p.16.

https：//www.sonicvisualiser.org/。

Ibid，p.56.

Ibid，p.72.

周全《炫技表演風(fēng)格中的速度特征——基于現(xiàn)代鋼琴錄音的實(shí)證研究》[J]，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第3期，第

127-143頁(yè)。

Ibid，p.157.

Ibid，p.109.

Ibid，p.135.

Fabian?D.?Analyzing?difference?in?recordings?of?Bachs?violin?solos?with?a?lead?from?Gilles?Deleuze[J].?Music?Theory?Online，

2017，?23（4）.

[基金項(xiàng)目：上海市音樂(lè)聲學(xué)藝術(shù)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室委托科研項(xiàng)目（編號(hào)：SKLMA-2022-03）；教育部新文科研究與改革實(shí)踐項(xiàng)目《音樂(lè)人工智能專(zhuān)業(yè)探索與實(shí)踐》]

楊健?上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系教授

（責(zé)任編輯??張萌）