從摹仿到自指涉
——布萊希特、巴特、雷曼論戲劇的“外”化

趙英暉

引 言

羅蘭·巴特回顧文學史時指出,文學經歷了從注重再現(xiàn)他物到注重呈現(xiàn)自身的過程:多少世紀以來,文學總將自己作為對某種現(xiàn)實的再現(xiàn)或對某個虛構世界的描摹;但是,從福樓拜字斟句酌的艱苦寫作開始,經過馬拉美把文學和文學思想在同一部作品中的融合,到普魯斯特不斷宣稱要寫作卻不斷推遲寫作,從而將寫作的準備過程變?yōu)槲膶W,再到羅伯-格里耶通過削減語言的所指而實現(xiàn)語言自身在場的“白色寫作”,文學逐漸確認了自己的“雙重性”,“既是對象又是注視該對象的目光、既是言說又是關于該言說的言說”,“既是文學-對象(littérature-objet)又是元文學(méta-littérature)”(Essaiscritiques106-107)。

?？略诶L畫史中也有類似發(fā)現(xiàn)。他指出,自文藝復興以來主宰西方繪畫的一條原則是“把相似這一事實與對再現(xiàn)關系的肯定等同”(Foucault 42),即是說,在繪畫創(chuàng)作和接受中,人們習慣將畫中形象和某個外在于繪畫卻與畫中形象相似的原物(現(xiàn)實的或想象的)關聯(lián),把前者作為后者的摹仿品。福柯認為,這一原則的終止是在康定斯基影響下發(fā)生的,他分析了康定斯基和馬格利特(René Magritte)的作品如何阻斷由畫中形象到原物的指涉關聯(lián)——前者通過對線條和顏色越來越強烈的肯定(Foucault 43),后者通過“圖像(graphisme)和造型(plastique)的外在性與彰顯”(Foucault 47)。

與巴特、?？骂愃?雷曼(Hans-Thies Lehmann)在戲劇中也指出從摹仿他物到自我呈現(xiàn)的轉變:在傳統(tǒng)西方戲劇(雷曼稱為“dramatisches Theater”,即“行動戲劇”①)中,觀眾看到的是被演出摹仿的人、社會、自然,無論摹本與原物相似度如何,兩者間指涉與被指涉的關系總存在;而在20世紀70年代以來“戲劇的新發(fā)展”(雷曼稱為“postdramatisches Theater”,即“后行動戲劇”)中,出現(xiàn)了以“動作的真實過程取代對行動的摹仿”(LeThétrepostdramatique49)的現(xiàn)象,因而,關注這一時期的戲劇,“重要的是知道‘戲劇作為一個虛構世界的再現(xiàn)’這一觀念是怎樣瓦解甚至被摒棄的,以及導致了什么后果”(40)。

從敘述的對象到敘述本身,從描繪的事物到圖像本身,從人物對他人行動的摹仿到呈現(xiàn)動作本身,盡管在三位論家筆下,三個領域經歷轉變的時間有先后,但它們的轉變卻有相同特征:都是作品中原來為再現(xiàn)他物而隱匿自身的媒介元素彰顯出來成為主題,而這些元素原有的再現(xiàn)功能變得可有可無。在造型藝術領域,擺脫摹仿的問題尤受研究者重視,例如:德里達指出,雖然海德格爾和夏皮羅就梵高的農鞋有意見分歧,但二人卻有共同的錯誤起點——將畫中的鞋視作對現(xiàn)實中的鞋的摹仿,急于為它找主人(Derrida 322);丹托也提到,摹仿曾是造型藝術的傳統(tǒng)范式,是對“什么是藝術”這一問題的標準答案,但在當代藝術,也即他所謂“后歷史藝術”中,摹仿的統(tǒng)治終結了(Danto 29,46)。

在戲劇領域,該問題也引起了一些人注意,甚至成為他們著書立論的起點。除雷曼外,格洛托夫斯基否定扮演式演出,認為那是“演員對自身的出賣”(Grotowski 257-258);謝克納著名的“表演”(performance)概念,也被他解釋為“自我指涉的行動”(謝克納 4);費舍爾-李希特不區(qū)分行為藝術與戲劇,將其統(tǒng)稱為“行為表演”,認為它們“不涉及預先確定的、內在的東西,不涉及一個物體或它們要表明的一個人”(34)……

如果我們把摹仿型戲劇中被再現(xiàn)的他物稱為所指,把再現(xiàn)他物的元素稱為能指,則在自指涉型戲劇中,出現(xiàn)了只呈現(xiàn)自身的、無所指的能指。從離不開他物的摹仿到獨立于他物的自指涉,戲劇的這兩種形態(tài)有何關聯(lián)?考察布萊希特、巴特、雷曼戲劇著述中出現(xiàn)的“外”(法語“extérieur”或“externe”,德語“au?en”或“externen”)及其同根詞的含義,能解答該問題。首先,“外”在三人筆下均指我們上文所說的摹仿論美學中為再現(xiàn)他物而隱匿自身的媒介元素,布萊希特主張“外”化表演,演員只需用外在表情和動作展現(xiàn)人物情感,而不必對人物內心感同身受;巴特在多種演出形態(tài)中發(fā)現(xiàn)了“外”化,提倡戲劇充分運用“外在語言”;雷曼則進一步注意到,當代戲劇中出現(xiàn)了不指向他物而只展露自身的符號,使戲劇的交流方式發(fā)生“外”化——演員與觀眾間的“外交流”排擠甚至取代了人物間的“內交流”。如同巴特勾勒出了文學由作為媒介呈現(xiàn)他物到呈現(xiàn)自身的過程,三人有關“外”的論述也能為我們描繪摹仿型戲劇與自指涉型戲劇的關聯(lián)。再者,“外”的概念觸及了三人戲劇理論的核心:“外”化表演是布萊希特實現(xiàn)“陌生化”的重要手段,可反映出“陌生化”在反“共鳴”(Identifizierung)和反“幻覺”(Illusion)的同時,又在多大程度上維護了以摹仿論為基礎的亞里士多德式戲劇;對“外”的強調是巴特戲劇觀的體現(xiàn),也是他“意指活動”(signification)研究或曰符號的意義生成活動研究的組成部分,是他為打破“西方符號主義”(la sémiocratie occidentale)、打破本質主義思維定式覓得的途徑;對雷曼而言,戲劇符號的自指涉性及其引發(fā)的交流“外”化,是他一向致力研究的后行動戲劇較之行動戲劇的重要特征。

一、 布萊希特:“外”化表演的雙重面目

布萊希特主張“外”化表演,即演員不必體驗人物情感,只以表情和動作表現(xiàn)人物情感即可,演員要與他扮演的角色相區(qū)別,而非“合一”。②“外”化表演突出了能指(人物)與所指(真實世界中的人)的差異,因為這個由演員扮演的人物并不完全是對真實世界中人的摹仿,他只是表情和動作在摹仿,內心并不如此。這一主張背離了摹仿論戲劇美學對能指和所指之間相似性的要求,是戲劇在由摹仿走向自指涉的道路上邁出的重要一步。然而,布萊希特邁出的這一步并不堅定,他通過“外”化表演要實現(xiàn)的是“科學時代的戲劇”(Brecht 354,1242),“呈現(xiàn)人類社會生活的真相”(596),反對觀眾沉浸于幻覺的布萊希特依然是摹仿論幻覺劇場的擁護者。

他多年間于不同文章中提及“外”化表演。

例如,1935年觀看梅蘭芳演出時,他驚嘆于西裝革履的梅蘭芳能在會晤交談之際說演就演,不需醞釀與過渡,便將一個曼妙女子的風神姿態(tài)活脫脫呈現(xiàn)出來。布萊希特由此對比出兩種表演方式的優(yōu)劣:一種要求演員每次演出都“產生某種情感、某種情緒”,另一種要求演員“表演人物的伴隨著情感、情緒而來并表現(xiàn)該情感、情緒的外在標志”,他認為后者比前者“簡單多了”,演員只需“提高嗓門、屏住呼吸,同時縮緊頸肌,使血液沖上頭部,[……]就很容易讓自己表現(xiàn)出憤怒”,進一步而言,要達到“陌生化”效果,比如以“陌生化”方式展現(xiàn)一個人的恐懼,演員只需“用機械方法造成極蒼白的臉色(例如:他雙手遮臉片刻,以手中所藏白粉抹臉)”,同時“表現(xiàn)出明顯的鎮(zhèn)定自若”(822—823)。1940年,布萊希特將“外”化表演作為“戲劇藝術的新技術”提出:“所有屬于情感范圍的東西都應外化[……]。演員用明顯的、外在的表達展現(xiàn)人物情感,如若可能,甚至要用動作展現(xiàn)人物內心活動?！?900)

1945年,布萊希特以自己藝術上的一則趣味探索為例再次提出表演的“外”化問題:

奧格斯堡人③拍攝了魏格爾④化妝。他把膠片剪開,每一幀畫面獨立展現(xiàn)一個完整表達,自成整體,有自己的意義?！懊總€動作都能被分解,想分解成多少個動作就分解成多少,分解出的動作也都自成一體。任何事物都既為他者也為自身存在。跳躍很美,跳躍前的沖勁也美?！钡J為最重要的是:化妝過程中肌肉最細微的活動也能作為內心狀況的完美表達。他把這些圖片給人看,并問他們這各色表情的含義,被問者給出各種答案:憤怒、喜悅、嫉妒、憐憫。他也把圖片給魏格爾看,告訴她,只要熟悉這些表情就能表現(xiàn)這些情感,而不必每次都體會到這些情感。(622—623)

布萊希特提倡“外”化表演,是他阻止演員與人物“共鳴”,實現(xiàn)“陌生化”的一種手法,針對的主要是斯坦尼斯拉夫斯基尋求心理認同、內在真實的表演理論,以及納粹用極具煽動力的宣傳手段進行的精神操控。他在為反“共鳴”尋找歷史依據時說,“共鳴”并非戲劇與生俱來的特征,只是當戲劇中出現(xiàn)了較長的展現(xiàn)人物內心活動的場景,并且,越來越高清的望遠鏡被觀眾帶入劇場,迫使演員注重面部表情以滿足觀眾對真實性的要求,這樣的表演主張才應運而生(632)。簡單追溯表演史可發(fā)現(xiàn):演員應在多大程度上感受人物內心?針對該問題的探討古已有之(科恩 59—60),但是,當面具的使用、對修辭感染力的重視、對表演程式的借助廣泛存在時,情感始終可依靠這些定型方式呈現(xiàn),演員是否需要體驗人物情感的問題便始終不是戲劇關注的焦點。當現(xiàn)實主義美學追求質疑并否定了這些普遍的,因而在它看來固化的、偏離真實的情感表達方式,并且當展現(xiàn)個體內心世界的呼聲日益強烈時,才出現(xiàn)了演員應盡力展現(xiàn)人物情感這一訴求,隨之也就有了狄德羅等人有關情感投入型扮演與冷靜型扮演之爭,并且,這樣的爭論一直延續(xù)到斯坦尼斯拉夫斯基及布萊希特的時代。布萊希特的“外”化表演強調能指與所指的差異,指出演員可表里不一,可內心平靜而外表焦灼、內心歡喜而外表憂懼,這等于說臺上的人物可與現(xiàn)實中的人有別,臺上只是一個與現(xiàn)實中的人相似的外殼。而斯坦尼斯拉夫斯基卻要“確保表演的真實”,要求“演員在臺上的舉止態(tài)度與真實生活中的人毫無區(qū)別,即便最微小的細節(jié)也一致”(595)。

布萊希特的“外”化表演使三方面變化成為可能:1.能指發(fā)生偏離所指的變形,在這一點上,布萊希特與梅耶荷德、阿皮亞、熱內等主張風格化的戲劇人思想相通,能指不是對所指畢肖的復刻,而是可以有差異,甚至顯著差異,正如布萊希特評價塞尚繪畫時所說的那樣:“當繪畫對一個容器的凹形進行夸張時,就是在陌生化?！?843)“陌生化”意味著取消能指與所指的相似性。2.因為變形程度并無既定規(guī)則限制,所以,作品最終是否再現(xiàn)了某個原物將成為一樁無關緊要的事,即是說,能指最終將擺脫所指而成為自指涉的元素。布萊希特很欣賞超現(xiàn)實主義畫家,認為他們在繪畫中也運用了“陌生化”技術:“這些晦澀而細致的畫家是新藝術形式的先驅。他們阻斷聯(lián)系、讓觀眾的期待落空、令觀眾震驚,他們要刺激觀眾、令觀眾詫異與不安;比如,女人手上長的不是手指,而是眼睛?！?635—636)摹仿論的觀賞習慣使觀眾在觀看作品時期待的是在畫中認出某個原物,但在“以最極端的方式運用陌生化”(843)的超現(xiàn)實主義作品中,觀眾無法認出自己熟識的事物,所謂“阻斷聯(lián)系”,就是阻斷了能指與所指的關聯(lián)?！巴狻被硌菀驗閺娬{能指與所指的差異,因而也為阻斷能指與所指的關聯(lián)奠定了基礎。3.布萊希特強調的是戲劇構成元素間的分離,而不是它們的整體性,這一點,我們將在巴特和雷曼的著述中找到回應:巴特60年代在日本人形凈琉璃表演中看到了“三重書寫分離”(L’Empiredessignes67),即演唱者、操偶師、木偶三方共同演繹一個人物;雷曼指出“新戲劇”的重要特征之一是元素分離,“一種體裁的整體分解為個別元素[……],音響空間與表演空間分離”(LeThétrepostdramatique74),以及“舞臺動作與語言分離”(90),而且,雷曼將這種分離視為摹仿瓦解、后行動戲劇出現(xiàn)的一個標識:“只有放棄制造現(xiàn)實的幻象才會出現(xiàn)這種分解,而這只有在后來的后行動戲劇中才產生?！?90—91)

然而,矛盾的是,雖然布萊希特強調“外”化表演,也即表演的能指-所指分離,與后世戲劇發(fā)展有直接關聯(lián),雖然他對塞尚和超現(xiàn)實主義繪畫的認識體現(xiàn)出一種超越摹仿論的美學關懷,但他依然是摹仿論幻覺劇場的擁護者,因為,他雖反對“共鳴”,也即反對演員以心理認同的方式摹仿,但他卻要求演員以表情和動作來摹仿,“外”化表演依然是對行動的摹仿。

布萊希特反對斯坦尼斯拉夫斯基,不是因為他像象征主義者或超現(xiàn)實主義者那樣反對藝術過于貼近物質現(xiàn)實,而是因為他認為斯坦尼斯拉夫斯基不夠現(xiàn)實,認為斯坦尼以心理認同恰恰不能完成對現(xiàn)實的摹仿,無法用戲劇營建“真正的現(xiàn)實主義”(603)。布萊希特在馬克思主義影響下,堅定指出“陌生化的表演方式要求對人深刻的理解、廣泛的生活經驗和對社會層面而言重要的事物具有敏銳洞察力”(823),而“共鳴”卻是一種狹隘的情感聯(lián)通,切斷了人的社會性的一面,這樣的人并不是真實的人?！霸谧x《資本論》時明白了自己的劇作”(136)的布萊希特認為“如馬克思主義經典理論家所言,人是一切時代社會關系的總和”(618),演員之所以用“外”化表演而非心理認同,是因為“一個人若將自己置于個人情境中,即便他不屬于資產階級,他也無法再全面了解推動他的齒輪”(579),“個人視角不能讓人理解我們這個時代的決定性過程”(264)。演員必須看到全體才能引導觀眾把握全體,所有的批評和反思都是在對全體的把握中才能產生:“演員須與人物保持明確的距離,原因如下:要給觀眾理解人物的鑰匙,要給那些與人物相像或與人物處境相當?shù)娜私鉀Q問題的鑰匙,則演員須站在人物世界之外的一點,并且,該點須位于發(fā)展過程的遠端。馬克思主義的經典理論家曾言,站在人的角度才能更好地理解類人猿,因為人由類人猿演化而來?！?630)與達爾文進化論的這個類比,與布萊希特對人的理解以及他的歷史觀有關,由實現(xiàn)才能理解潛能,萬事萬物間有著動態(tài)的連續(xù)性,只有站在現(xiàn)在的狀態(tài)去看過去潛藏的狀態(tài),從過去到現(xiàn)在整個過程中的所有環(huán)節(jié)才能獲得解釋。而演員若沉浸在心理認同式的摹仿中,則失去了反思能力,無法意識到歷史的整體,沒有能力去批評?！八约后w會到憤怒或嫉妒,因而再也無法明白人可以不被憤怒和嫉妒折磨,這就使他對引發(fā)這種‘自然’情感的復雜原因網再無興趣。”(596)摹仿論的批評語匯大量存在于布萊希特的著述中,反對斯坦尼斯拉夫斯基式的共鳴、主張“外”化表演的布萊希特走向的是與斯坦尼斯拉夫斯基一樣堅定的對現(xiàn)實的摹仿,只是他們有著不同的現(xiàn)實觀。

如果說布萊希特反對“幻覺”,那么他反對的其實只是觀眾被動沉浸于幻覺,任自己的情感隨之起伏跌宕,失去了對所見所聞進行反思的能力,看不到布萊希特的歷史觀理解下的、處于社會關系中的人。但可看出,布萊希特鼓勵的反思其實只有在幻覺的基礎上才能進行:觀眾只有看懂大膽媽媽這個人物和她在戰(zhàn)亂中投機與護子間的兩難全,也即幻象形成、摹仿達成、意指活動完成之后,才能對這個故事有所反思。觀眾如果不理解演了什么,又如何“不僅對所演事件,而且對演出本身采取批判的,甚至反對的態(tài)度”(264)?因而,布魯克指出,即便是布萊希特,也未完全拋棄幻象(Brook 77-78)。不論沉浸或批判,都以幻象的形成,也即摹仿的達成、指涉的達成為基礎。演員與人物保持距離,也是以有這樣一個虛構的人物為前提。

布萊希特推崇的“外”化表演注重能指與所指的分離,但終究還是將能指作為表意工具。由此我們也能理解為什么巴特和雷曼對布萊希特的認識都具有雙重性:

巴特認為,一方面,布萊希特戲劇是一種“受馬克思主義啟迪的民眾戲劇”,可抵制資產階級戲劇的個體情懷,將戲劇復歸群體性、歷史性、社會性,是在創(chuàng)作一種政治現(xiàn)實劇;另一方面,布萊希特還“對其符號嚴格要求”(Barthes, écritssurlethétre21),注意到它即便只是所指的媒介,也可以不對所指亦步亦趨。

一方面,雷曼認為“布萊希特是行動戲劇的更新或完成,情節(jié)依然是布萊希特戲劇的拱頂”(LeThétrepostdramatique44),布萊希特戲劇與他反對的亞里士多德式戲劇一樣是對行動的摹仿、對虛構世界的再現(xiàn);另一方面,雷曼也承認布萊希特引發(fā)了戲劇領域的“哥白尼式的革命”,“絕不僅是帶來一種新的再現(xiàn)風格,而是一種構成戲劇本身基礎的新觀念,而這種新觀念,只有在當代的戲劇和行為表演中才充分表達出來”(Tragédieetthétredramatique239)。

二、 巴特:“外”化與“意指活動”

巴特是資深的戲劇愛好者和批評家,⑤他于古今東西多種演出形態(tài)中都發(fā)現(xiàn)了“外”化現(xiàn)象。巴特的“外”化與布萊希特的“外”化有相通處,都指心理外化為表情和動作,演員不必體會人物心境,只需用表情和動作展現(xiàn)這種心境,“情感是否真實并不重要,觀眾要求的是情感的圖像而非情感本身”(Mythologies16)。

但兩人的差別也很明顯:布萊希特的“外”化表演雖強調能指與所指的差別,預告了戲劇元素向自指涉的轉變,但它依然是“最精確的摹仿”(Brecht 608),要創(chuàng)造不同于斯坦尼的“有效的現(xiàn)實圖像”(362)。而巴特強調的“外”化表演,是把人物心理靠表情和動作以“夸張”(emphatique)的方式彰顯,拉大了能指與所指的差異;并且,巴特這一主張意在取消人物內心活動,也即取消內容對形式的支配,“為外在的符號而挖空內在,以形式竭盡內容”(Mythologies17),他認為戲劇中的一切都應是顯見的,讓觀眾一目了然。如果說布萊希特看到了能指與所指可以有差別,巴特則進一步拉大了這一差別。

巴特最早注意到的是摔跤(catch)和古希臘戲劇中的“外”化現(xiàn)象,這兩種文化活動在我們看來難以相提并論,但巴特卻指出兩者“完全相同”(Mythologies14)、“一致性不容置疑”(écritssurlethétre40)。他認為摔跤是一種“過分的表演”,摔跤手以夸張的動作、表情把內心情感轉化為形象,以此最大限度彰顯,甚至“刻意賣弄”自己的內心狀況(Mythologies17);而古希臘戲劇的人物內心也是“外”化的,“悲劇藝術建立在一種絕對字面的(littéral)話語基礎上:激情沒有內在厚度,是完全外在的”(écritssurlethétre151)。摔跤手的表情與古希臘面具凝固的表情一樣不吝夸張,“敗陣的摔跤手弓著身,向周遭觀眾展示他那張帶著極端屈辱表情的臉,那表情就是蒙恥含垢的象征,在這張臉的旁邊,您可以放上古代的面具,面具的表情永遠凝固,展現(xiàn)某種情感類型,向觀眾表明,它凸顯的那個人是痛苦的真正‘精華’所在”(écritssurlethétre40)。

而觀眾則無須費任何心思,即刻就能明白摔跤手和古希臘戲劇人物的內心?！八邮职炎约旱木駹顟B(tài)(痛苦、歡樂、憤怒、復仇、平靜)全都呈現(xiàn)出來,他們的表情都是選擇好、準備好的,是要讓觀眾一看到就完全明白他們?yōu)楹稳绱薣……]這里沒有生活中的模糊性,你不會弄錯某個動作的意義;摔跤手的全部藝術在于讓你一下子明白他參與的這個腳本?！?écritssurlethétre40)比如當摔跤手被對手以擰臂、卡腿等方式擒住,他會用極夸張的表情展現(xiàn)自己的疼痛,每個觀眾都能很快明白他是痛苦的。在古希臘戲劇中,巴特注意到“激情的無隱藏、無深度的外在性”(écritssurlethétre150-151),“心理完全涌上表面”,“不留任何褶皺和深淵來藏匿存在的難以言說處”(écritssurlethétre40),夸張的“外”化表演對觀眾而言也同樣具有即時可理解性。

“外”化表演與其即時可理解性,對巴特50年代積極投身于其中的“民眾戲劇”(Le Thétre populaire)運動而言十分要緊,巴特在討論摔跤和古希臘戲劇時就提到了“外”化表演因其易懂而能吸引大眾。在《今日的民眾戲劇》一文中,巴特更是明確指出民眾戲劇應是“外”化的,主張民眾劇院演出高乃依、莫里哀、莎士比亞、克萊斯特、畢希納的作品,因為“這些戲劇家的思想不論豐富還是細膩,總是恪守戲劇藝術至關重要的法則,即語言的字面性和情感的外在性”,這樣的戲劇才“確定可在廣大公眾中掀起歡樂和激情”(écritssurlethétre118)。并且,由摔跤和古希臘戲劇的“外”化,巴特得出了判斷偉大戲劇的標準:“隱藏的內心無任何戲劇效力,因為戲劇只供人消受可見的東西,最偉大的戲劇總是只用符號、名稱或動作表現(xiàn)情感的戲劇?！?écritssurlethétre40)

巴特所謂“外”化還與波德萊爾有深切關聯(lián)。巴特在摔跤和古希臘戲劇中注意到“外”化的“夸張性”,而他也曾三次在不同時期的文章中引用過波德萊爾有關“夸張”的同一個表述:“人生重大場合中,動作的夸張性真實?！雹藜词钦f,在人生的重要時刻,唯有夸張才真實。此外,巴特在考察波德萊爾戲?、呒捌渌髌返摹皯騽⌒浴睍r也提到“外”化問題:“理解波德萊爾戲劇的一個必要概念是‘戲劇性’。什么是‘戲劇性’?是戲劇減去文本,是根據書面的劇情而在舞臺上形成的大量符號和感知,是對感性人工性的全面綜合感知,這種感性人工性包括動作、聲調、距離、物質、燈光,這種全面綜合感知的外在語言十分充盈,淹沒了文本。”(écritssurlethétre122-123)即是說,“戲劇性”就是能觸發(fā)觀眾“全面綜合感知”的“外在語言”。巴特所謂“外在語言”,首先強調作品的構成材質本身,而不是將其視為摹仿論藝術中承載意義的載體、指涉他物的符號,只有外在的東西,也即看得見、摸得著的東西才能直接作用于感知,否則就是作用于理性了;二則強調“外在語言”是“綜合”的,動作、聲調、距離、物質、燈光刺激不同感官、貫通不同感官,“制造出一種整體感受,具有豐富感官的人體置身其間,各感官再無區(qū)分,變得渾然一體”(LaPréparationduroman98)。正因為巴特以“外在語言”為衡量戲劇的標準,所以他才得出如下結論:波德萊爾的戲劇不具戲劇性,其非戲劇作品才有戲劇性;古今戲劇大師的作品不是因為被演出來才有“戲劇性”,而是“從寫作萌芽時”就有“戲劇性”,“埃斯庫羅斯、莎士比亞、布萊希特的文本預先就被身體、物體、情境的外在性占據;語言即刻融為物質”(écritssurlethétre123)?？煽闯?此處“外在語言”觸發(fā)的“全面綜合感知”其實是巴特對摔跤和古希臘戲劇的即時可理解性作的進一步注解:“外”化表演的反面是巴特批評的資產階級戲劇(thétre bourgeois),資產階級戲劇也要展現(xiàn)內心,“但人物卻并不任人猜到他的意識”,而是用“意味深長的目光、意指出來的秘密”“建立起一種細膩的戲劇藝術”(écritssurlethétre151),精微刻畫人物內心,這樣的戲劇并未發(fā)揮自身可感知的維度,觀眾需要進行分析、思考才能理解人物;而“外”化表演更多的是觸發(fā)觀眾的感知,無須觀眾的理性認知,人物的內心直白明了。

因為巴特在50年代自己文藝批評生涯早期就已意識到“外”化表演的重要性,所以才有他60年代末日本之行時對人形凈琉璃的特別關注,巴特在其中看到了他在摔跤、古希臘戲劇、波德萊爾美學中領悟到的夸張性、即時性、明晰性、感性人工性。在這種由操偶師操縱木偶表演、演唱者為木偶配聲的演出中,木偶不會有任何心理活動,一切心理活動都由操偶師的動作和演唱者的聲音來體現(xiàn),因而都是“外”化的。并且,巴特注意到,人形凈琉璃表演不追求摹本與原物符合,“任由歌者的嗓音達到極高音”而不會破壞演出,表演可朝脫離畢肖摹仿、脫離所指的方向發(fā)生變形,這時,甚至可以說,“聲音外化的不是它承載的東西(‘感情’),而是它自身,它在出賣自身;能指只是巧妙地像手套一樣把自己里朝外翻了過來”(L’Empiredessignes70)。

比他50年代就摔跤、古希臘戲劇、波德萊爾作品的“外”化所作思考更進一步的是,他在人形凈琉璃的“外”化表演中看到了內在性的消失,或曰“一切意義的免除”(L’Empiredessignes14)。他指出,西方長期以來形成了固化的二元對立思維模式,設定任何事物都有外/內(或稱“能指/所指”“物質/精神”“現(xiàn)象/本質”等)兩個層面,兩者一方在場、一方缺席,缺席的一方支配在場的一方,比在場的一方更重要。而這種所謂的內在性或意義,在巴特看來,其實只是預設:他認為,一事物在“意指活動”(signification)的作用下形成符號,“意指活動,即是說:意指事物與被意指事物的聯(lián)合體;也即是說:既非形式也非內容,而是從意指事物到被意指事物的過程”(Essaiscritiques155),“意指活動”及其形成的符號體現(xiàn)了該活動的發(fā)起者與符號接收者的關系,即發(fā)起者通過預設的“意義”而將自己的意志施加于符號,從而也施加于符號接收者。巴特稱這種黏著在“意指活動”上的意志為“抓取意志”(LaPréparationduroman213),也即“意指活動”發(fā)起者對人和事物的操縱欲,他認為,“我們整個西方盛行的是:意志、愿望的道德意識形態(tài),包括:掌控、統(tǒng)治、生活、將自以為的真理強加于人等”(LeNeutre223)。他指出,整個現(xiàn)代西方陷入這種預設并尋找內在的思維定式中不自知且難以自拔,這是西方人“自身的蒙昧”(L’Empiredessignes12)。他發(fā)現(xiàn),人形凈琉璃表演沒有內在,操偶師與人偶同時出現(xiàn),支配者不把自己隱藏起來,內與外變成了事物平等的組成部分,操偶“師傅面部裸露著,清澈、沉著、冷靜,像剛洗過的白洋蔥”(67)。這一做法與西方戲劇很不同,西方戲劇中雖確有像操偶師一樣的支配層,如劇作家、演員,但這個支配層必須隱形,即劇作家不呈現(xiàn)自己、演員不顯露出自己在扮演,演出須把這個支配層掩蓋起來,不能顯露出自己是被支配者,但這個被刻意掩蓋的支配層才是對演出起決定作用的層面。由此,與日本文化相遇后的巴特不再把“外”化、挖空內在、能指的獨立僅僅視為戲劇的一個基本面相,而是視為整個西方文明擺脫本質主義的出路。

總言之,巴特在多種戲劇形態(tài)中注意到的“外”化現(xiàn)象指的是人物心理靠表情和動作以夸張方式彰顯出來,它拉大了能指與所指的差距,使得兩者間的相似性不再重要,這就為切斷由能指到所指的意指關聯(lián)、切斷戲劇與原物的摹仿再現(xiàn)關系做了充分準備。這樣看來,雷曼對巴特的評價有失偏頗:他認為布萊希特成了巴特的障礙,巴特的研究“集中在被展示的內容和展示行為之間、被表現(xiàn)的東西和表現(xiàn)方式之間、能指和所指之間的布萊希特式陌生化”,而“沒有看到從阿爾托、格洛托夫斯基到生活劇團和威爾森的這條新戲劇脈絡”(Lehmann,LeThétrepostdramatique39)。但實際上,雷曼對后戲劇特征的概括——由“戲劇能指的挖空”而實現(xiàn)的“自指涉”(83)——正是對巴特“外”化表演的呼應。

三、 雷曼:“外交流”與“自指涉”

雷曼的研究注重區(qū)分“前行動的”(vordramatisch)、“行動的”(dramatisch)與“后行動的”(postdramatisch),即便在有關悲劇的論著《悲劇與行動戲劇》(Trag?dieunddramatischesTheater)中依然區(qū)分前行動悲劇(vordramatisch Trag?die)、行動悲劇(dramatische Trag?die)與后行動悲劇(postdramatische Trag?die)(Lehmann,Tragédieetthétredramatique24)。如前所述,他指出:關于后行動戲劇,“重要的是知道‘戲劇作為一個虛構世界的再現(xiàn)’這一觀念是怎樣瓦解甚至被摒棄的,以及導致了什么后果”(Lehmann,LeThétrepostdramatique40)。這里所謂“戲劇作為一個虛構世界的再現(xiàn)”其實就是指摹仿型戲劇,他是把對后行動戲劇的研究等同于對兩個問題的研究:一、摹仿是如何消解的;二、摹仿的消解給戲劇帶來怎樣的影響。這無異于告訴我們:“行動戲劇”(dramatisches Theater)與“后行動戲劇”(postdramatisches Theater)的區(qū)別,也可表述為摹仿與后摹仿或反摹仿的區(qū)別。

事實上也是如此,雷曼在《后行動戲劇》和《悲劇與行動戲劇》兩部著作中都不曾偏離摹仿與非摹仿的問題,均認為符號擺脫再現(xiàn)功能之后取得的獨立性或自指涉性是當代戲劇及當代其他藝術門類中不容忽視的事實,“戲劇與(后)現(xiàn)代的其他藝術門類有一個共同點,即自映現(xiàn)和自主題化”(LeThétrepostdramatique19),關于現(xiàn)代藝術的理論須考慮這一現(xiàn)象(Tragédieetthétredramatique110)。

自指涉、自呈現(xiàn)、自映現(xiàn)、自主題化的戲劇,在雷曼的描述中也是一種“外”化戲劇,是戲劇的主導交流系統(tǒng)由“內交流”變?yōu)椤巴饨涣鳌薄Ｋ陉P于后戲劇之一種——獨白劇(monologie)的研究中,與多位戲劇研究者⑧一樣指出一切戲劇話語都有內、外兩個交流系統(tǒng):內交流發(fā)生在虛構的故事內部,即人物間;外交流發(fā)生在演出和觀眾間。傳統(tǒng)戲劇中,內交流是絕對主導,外交流即觀眾像旁觀者一樣獲悉了那個虛構世界的故事,當然,傳統(tǒng)戲劇中存在歌隊、旁白等指向觀眾的話語,也屬外交流,但它們并不能撼動內交流的首要地位;而獨白劇中,外交流獲得了前所未有的重要性,甚至,內交流可完全消失,因為獨白是“舞臺內交流減退而劇場交流增強”(LeThétrepostdramatique205),或者說是“沒有或幾乎沒有‘虛構的內交流系統(tǒng)’的‘外交流系統(tǒng)’”(206)。雷曼描述的這一交流重心的轉移,不僅發(fā)生在獨白劇中,而是發(fā)生在他所說的包括獨白劇在內的一切后行動戲劇中,戲劇元素不僅是或完全不再是摹仿他物的符號,觀眾成為后行動戲劇的“參與者”(167)而不再是旁觀者。

要解釋外交流與自指涉的關系,需從行動戲劇與后行動戲劇的區(qū)別談起。

雷曼筆下的行動戲劇是內交流系統(tǒng)主導的戲劇,其特征可歸納為三方面:一、“某個虛構的世界至上”(LeThétrepostdramatique81),這個虛構世界是對人的活動的摹仿,摹仿和行動在行動戲劇的所有元素中占首要地位(26,50,105),這個虛構世界可以是亞里士多德說的由詩人“按可然和必然的原則”組織起來的“情節(jié)”(亞里士多德 75,81),也可以是荒誕派戲劇那樣瓦解了一切“情節(jié)”元素、行動被弱化或碎片化后的世界,可以是現(xiàn)實主義戲劇那樣力求與日常經驗畢肖,甚至像安托萬那樣把活雞鴨搬上舞臺,也可以是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義那樣對意識或潛意識里飄忽無定的世界的再現(xiàn)……但無論哪種情況,總存在一個由一切戲劇元素(演員、道具、動作、話語……)共同營建的虛構世界,這個世界“被接受為對一個獨立的、框架中的現(xiàn)實的敘述,該現(xiàn)實由其自身法則和內部元素網支配,該內部元素網作為一種‘被搬上舞臺的’現(xiàn)實,與周圍的普遍語境分離”(LeThétrepostdramatique157)。二、這個由摹仿人的活動而形成的虛構世界,像一切摹仿藝術一樣,與觀眾是隔絕的,戲劇在觀眾“對面”,“與觀眾對峙”(167),因為演出里那個虛構世界是封閉整體,不與它外面的世界交流,與觀眾之間矗立著隔絕虛構與現(xiàn)實的“第四堵墻”,觀眾可對之有認知,但無法介入其中。雷曼也稱這樣的觀演關系為“鏡像結構”(243),行動戲劇像一面鏡子,觀眾觀察、理解鏡中景象,在其中認出自己。三、行動戲劇的觀眾注意力集中于“戲劇張力”(173),觀眾對這種戲劇的認知方式是“理性的理解”、“闡釋”“內容”、“將之作為客體來把握”,因而雷曼也稱行動戲劇是“具有感性形式的意義”(Tragédieetthétredramatique255),觀眾看戲這一行為的核心在于從眼前所見解讀出意義。

而后行動戲劇在以上三方面均有完全不同的表現(xiàn)。

第一,摹仿不同程度或完全消解,劇中出現(xiàn)不意指虛構世界的元素,它們不是某個虛構世界的再現(xiàn),不指涉他物,其用途發(fā)生“深刻變化”,戲劇元素的“自映現(xiàn)使用”(LeThétrepostdramatique20)發(fā)展到前所未有的程度。例如,雷曼在解釋演員身體在新戲劇中的作用時指出:“戲劇的核心符號是演員的身體,這一符號拒絕發(fā)揮能指作用。后行動戲劇是這樣一種戲劇:它自足的身體性高強度地、在其富有靈韻的‘在場’中、在其內在張力或向外傳遞的張力中展露自己?！?150—151)其他戲劇元素也不必完成對他物的指涉,例如,針對歷來與戲劇密切相關的文學性,雷曼指出在新戲劇中,“擺脫‘文學性’束縛的戲劇話語”(18)也是向外在性、物質性、淺表性靠攏。雷曼借用了耶利內克(Elfriede Jelinek)的“語言的表面”這一表述:“‘語言的表面’是個重要概念[……],旨在抵抗人物語言的縱深維度,該維度只是模擬出來的幻象。在這個意義上,‘語言的表面’這一比喻對應著現(xiàn)代繪畫中發(fā)生的轉折,現(xiàn)代繪畫不再制造三維空間的幻象,而是‘呈現(xiàn)’圖像的(物質的)表面、該表面的二維現(xiàn)實及作為獨立特質的色彩。”(21)不少學者和戲劇人早已主張用“performance”一詞代替“theatre”(Tragédieetthétredramatique226),正是因為戲劇中的元素不扮演(摹仿、再現(xiàn))他物,而是展現(xiàn)自身。由于在行動戲劇中,戲劇元素是為指涉他物而存在,是為達到對另一事物的成功仿制而極力隱藏自身的媒介物,所以雷曼也稱后行動戲劇為“顯露媒介性”(85)的戲劇。

雷曼認為這樣一種自指涉而非摹仿的戲劇才是真實的、活的,“后行動戲劇的意思是:真實的戲劇”(LeThétrepostdramatique162)。與之相比,行動戲劇因為摹仿他物,所以無論如何逼真也只是“表面的真實”(20)、“摹仿的幻象”(21)。雷曼認為新戲劇的在場真實與阿爾托的戲劇思想一脈相承,阿爾托指出傳統(tǒng)戲劇的演員重復導演、劇作家的意圖,而導演、劇作家則重復世界,再現(xiàn)就是一種重復,戲劇在這種重復的重復、影子的影子狀態(tài)中成了多余物(43),而“新戲劇的真實性是從行動戲劇、行動、摹仿這個三角形的消失開始”(50)。當然,并不是說新戲劇完全不再有摹仿,不同作品中摹仿消失的程度不同。但是,不論是演員扮演一個事先確定的人物,還是一個行為藝術家在當下展演自己的狀況,這都沒有關系,重要的是“展現(xiàn)、展示、對自呈現(xiàn)的突出”(Tragédieetthétredramatique226)。

第二, 新戲劇的自指涉性導致觀眾與演出關系的改觀,外交流十分突出。如前所述,在摹仿型戲劇中,觀眾與演出分處現(xiàn)實和虛構兩個世界,觀眾是演出的局外人;而自指涉型戲劇是“真實”“在場”的,不是另一個虛構世界的表征,而是觀眾身在其中的那個真實世界的一部分,因而觀眾是新戲劇的“參與者”(LeThétrepostdramatique167)。比如雷曼舉的法布爾(Jan Fabre)戲劇的例子、費舍爾-李希特舉的阿布拉莫維奇(Marina行為表演的例子都能說明這一問題:演員不斷騰躍、跌倒或進行越來越嚴酷的自虐,觀眾難以將這些行為看作某個虛構故事的組成部分,因為傷痕和鮮血讓他們更加關心演員身體所受的真實創(chuàng)傷,觀眾“必須嘗試確定她/他所感知的屬于審美意圖(即虛構)還是真實事件,[……]我們將這種情形稱為‘真實的闖入’”(雷曼,《楊·法布爾:悖論的巨人》 7—8)。

第三, 后行動戲劇引發(fā)的觀眾接受與行動戲劇不同,觀眾對后行動戲劇的認知方式不是概念化的理解,而是感知、體驗,雷曼也稱之為“新知覺”(LeThétrepostdramatique167)。“觀眾專注于身體動作和演員的在場”(173),“閱讀這些形式本身、閱讀這些語言游戲和如其所是地閱讀演員此時此地呈現(xiàn)的樣子”(83),而非心系行動及由行動編織成的情節(jié),去設想某個被眼前事物摹仿的缺席之物?！耙环N更淺表卻更廣泛的感知取代了另一種更集中、更深入、其原型為文學文本閱讀的感知?！?18)在這樣的過程中,“某種可以說‘極簡單’的物質性”引發(fā)了觀眾“呆楞的、無目的的好奇、震驚、感官經驗和情感”(Tragédieetthétredramatique66)。雷曼也借助利奧塔的“能量戲劇”說指出新戲劇是一種“能量戲劇”(thétre énergique),運用的是運動、能量、沖動,而非情節(jié)、沖突和信息,它產生的是運動、能量、沖動向觀眾的轉移(LeThétrepostdramatique51)。雷曼將威爾森的戲劇作為在場能量傳導的突出實例:“他的戲劇場景不是要被理性地闡釋、理解,而是要在舞臺和觀眾間的‘磁場’中引起關聯(lián)、激發(fā)特有的創(chuàng)造力?！?103)

雷曼針對的是由亞里士多德建基的戲劇認識。他認為亞氏《詩學》宣揚的是邏各斯至上的藝術觀,將戲劇視為某種普遍概念的載體,“將藝術作品并入概念”(Tragédieetthétredramatique62),輕視“‘表演’的維度,也輕視所有經由感覺或被感覺主導的認知方式”(41)。雷曼也將矛頭指向了西方歷來的戲劇理論和哲學中有關戲劇的認識,認為歐洲后世有關悲劇的論述皆步亞氏后塵,完全忽視了戲劇其實是一種戲劇“經驗”(25)。雷曼認為一切戲劇研究,須注重經驗而非概念,比如他指出黑格爾對《安提戈涅》的分析盡管深刻,但排除了經驗,也即排除了悲劇的核心元素。他認為黑格爾美學從根本上是關于內容的美學,黑格爾將藝術作為展現(xiàn)精神的載體,所以忽略了藝術作品本身的獨立性或曰“符號的獨立性”,忽略了它引發(fā)的經驗(110)。雷曼十分強調經驗(Erfahrung)、感知(Wahrnehmung)、感覺(Sinn)、感情(Gefühl),稱自己的戲劇理論是“轉向了經驗理論的科學”(248),認為即便概念化的理解也是后于經驗、情感發(fā)生的。

在雷曼對后行動戲劇的描述中,我們可以看到巴特在波德萊爾美學中強調的那種對“全面綜合感知”的調動,但其中不同也十分明顯:同樣是就意指活動也即摹仿的消失問題,巴特試圖為解決歐洲“符號主義”的“蒙昧”尋找出路,雷曼則更注重觀演關系在“在場”戲劇中與在“再現(xiàn)”戲劇中的不同,重視觀演關系在新戲劇乃至當代藝術中的重要地位。雷曼借用布里歐(Nicholas Bourriaud)的“關系美學”概念指出當代戲劇身處“強大的‘關系藝術’潮流”中,而關系藝術并“非對自主的、個人的符號空間的肯定”,而是對“人際交流及其社會背景”的關注(“Who is Afraid of Elfriede Jelinek?” 7)。雷曼甚至提出將觀演關系的質量作為衡量當代戲劇、行為藝術的標準:“演出凸顯參與者(演員與觀眾)的交流,這一交流的深度和性質是決定戲劇質量的唯一因素?！?Tragédieetthétredramatique262)

但必須指出,“外交流”的擴大意味著審美距離的消失。自指涉是讓觀眾把眼前這個演員看作他本身,而不是看作他所飾演者,把臺上(如果可以說有舞臺的話)發(fā)生的事看作真在發(fā)生,而不是看作對另一事件的再現(xiàn),演出與觀眾處在同一個世界,與觀眾真切相關,是觀眾所在的真實世界的延續(xù),而不是對某個虛構世界的隱喻,沒能割斷康德所謂的實用功利關系,因而沒有審美距離。其實,不僅是戲劇,其他強調外化、表面化、去意指、去中心、物質性、在場的藝術也不得不面對這個問題。通常而言,在一切藝術形式中,能指的夸張,或者說能指對所指的偏離,會使觀眾的注意力停留于能指,不會一下子聯(lián)想到所指,也即沉浸入內容,即便沉浸入內容之后,也仍有部分精力在關注能指本身,受能指本身的影響。例如前文引用的布萊希特對塞尚繪畫作品的評價,塞尚筆下的事物在形象上與我們日常經驗中的事物有別,所以,面對塞尚的作品,我們在看出那是一個桌面的同時,也無法不留意他在形式上進行的整理、改造和扭曲。在一些當代作品中,使觀眾的注意力停留于所見(能指)而不將其視作對某個原物的摹仿的,是對觀眾造成不同程度冒犯的事物。著名的例子如年輕英國藝術家派(YBA)的作品,其材質(腐爛物、鮮血、生活垃圾等)或造型會使觀眾產生惡心、恐懼等強烈不適感,觀眾被展品的外表震懾,難將其視為對他物的摹仿并進行符號闡釋,完不成在保持審美距離的情況下能完成的審美活動。

雷曼清醒地注意到戲劇元素的自指涉、戲劇交流以外交流為主導而造成的審美距離消失,他認為謝克納(Richard Schechner)對當代表演“真實性”的批評不無道理:一些行為藝術家的演出與血腥電影(snuff films)和角斗沒有本質區(qū)別,不但缺乏藝術性,并且構成了對道德的公然挑釁(LeThétrepostdramatique159)。此外,雷曼還提到一些當代戲劇用心理上震懾觀眾、身體上攻擊觀眾、圍困觀眾甚至侮辱觀眾的做法而實現(xiàn)“外交流”,“是走上狹路”(Tragédieetthétredramatique94,210),這種做法之所以不是戲劇的坦途,因為它產生的是“無思想的戲劇”,“只能引起觀眾的震驚感,而不能引起我們在這樣純在場的、擺脫了意義生產的戲劇中想要引發(fā)的思考”(LeThétrepostdramatique152)。

即是說,盡管雷曼強調戲劇是一種感官經驗,盡管他意識到通過自指涉與現(xiàn)實聯(lián)通是當代戲劇的重要特征,但他并不希望戲劇與現(xiàn)實等同,因而他強調感官經驗不能是戲劇的終點。在這個問題上,雷曼與丹托的看法相似,丹托認為在藝術品與“純物品”并無外貌差別的當代,“如果你想找出什么是藝術,你須從感官經驗轉向思想”(Danto 13)。雷曼既不希望新戲劇像行動戲劇一樣“把美學呈現(xiàn)降格為‘信息’”(LeThétrepostdramatique153),也不希望戲劇一味用各種手段建立外交流。那么,該怎樣做?雷曼認為:“在追求真實的后行動戲劇中,重點不是對真實本身的肯定(如嘩眾取寵的色情產品一樣),而是不明真假的那種不適感。戲劇效果和對意識的影響都源于這種亦真亦假的二重性?！?160)雷曼舉了許列夫(Einar Schleef)的劇作為例:一方面,觀演空間的設置便于外交流達成,使觀眾能感到演員的力量、汗水、疼痛等身體表現(xiàn),實現(xiàn)了觀眾與演員的共同體驗,而不是像傳統(tǒng)戲劇那樣“演示、展示、傳達有關一樁昔日政治災難的信息”;另一方面,這部作品也并非單純展現(xiàn)“一個強壯的、軍人的、由運動強化的身體那沒有思想和反思的未來”,而是意在用身體激發(fā)觀眾的感知,再通過感知引起反思,“因為許列夫知道,歷史記憶不是簡單通過意識來運作,而是通過身體的神經支配,歷史的圖像拒絕簡單的道德或政治闡釋,它們是身體記憶,與觀眾的感覺器官突遇,故更令觀眾不安、更能引發(fā)反思”(153—154)。后來,雷曼進一步明確:自己強調感知、反對概念是主張一種關心如何偏離邏輯、如何削弱概念威力的戲劇,而非支持一味否定概念而造成的無思想戲劇(Tragédieetthétredramatique65)。

總 結

布萊希特、巴特和雷曼論著中“外”的含義反映出他們對戲劇能指獨立性不同程度的重視,為我們勾勒出摹仿型戲劇與自指涉型戲劇的關聯(lián):布萊希特提倡“外”化表演,認為演員扮演人物時不必與人物感受相同,這無異于肯定了能指與所指的差距,但他念念不忘“科學時代的戲劇”之“真”,企圖通過“外”化表演實現(xiàn)能指與所指真正的相似;在巴特的戲劇研究中,能指與所指的距離被進一步拉大,巴特主張戲劇以夸張的“外”化取締一切深度、以外在語言調動觀眾的全面綜合感知,他將深度和內在視作西方根深蒂固的二元對立思維中那個隱匿、強大卻不過是虛構的支配者;雷曼認為當代戲劇最重要的特征是能指擺脫所指而實現(xiàn)自指涉,能指不是對所指的摹仿,而是其自身真實的在場,這一轉變使戲劇的外交流系統(tǒng)格外突出,觀眾成為戲劇的參與者而非旁觀者,對戲劇的接受方式不再是概念認知和闡釋,而是知覺經驗。

巴特在指出文學從注重再現(xiàn)他物到注重呈現(xiàn)自身這一變化后,借用薩特那個著名的問題說:也許我們的時代應當被叫作“什么是文學?”的時代,因為文學在成為自己的元語言的同時也在毀滅作為對象(內容)語言的自己,而對元語言的關注和研究,又使元語言成為對象(內容)語言。文學經歷著“一個危險地將作為內容的自己毀滅的過程”(Essaiscritiques107)。由摹仿到自指涉的轉變,使戲劇也面臨同樣的問題:雷曼對戲劇中“外交流”的擴張表現(xiàn)出的擔憂其實是在警示我們:“外”化,也即能指逐漸擺脫所指、擺脫媒介功能而凸顯自身的過程,在不斷像巴迪歐所說的“事件”一樣更新我們認識戲劇的角度,因而更新我們的戲劇觀,或像丹托描述的當代藝術那樣沖破界限,“授予某種曾在界限之外的事物以權利”(9),但同時也因其真實性而將戲劇推向了非藝術。

注釋[Notes]

① 就“dramatisches Theater”和“postdramatisches Theater”兩詞的中譯,國內學界尚有爭議。一方面,“dramatisch”對應的名詞“Drama”目前無準確中譯。“Drama”指一種特殊類型的戲劇,出現(xiàn)并興盛于文藝復興至19世紀末,黑格爾、盧卡奇、斯叢狄等人均對其特征有過描述。本文從摹仿論角度總結了雷曼對“Drama”的認識:呈現(xiàn)一個虛構世界;該虛構世界是個封閉整體,不與其外的世界發(fā)生交流,觀眾可對其有認知,但無法介入;觀眾的這種認知是一種對象化,是理性的理解和闡釋。本人也曾就“Drama”的含義撰文,參見趙英暉:《也論“戲劇性”》,《戲劇藝術》4(2019):12—25?！癉rama”通常被譯為“戲劇”,但這個極具包容性的漢語詞與“Drama”其實并不對應。另一方面,“Theater”含義有二:一是“戲劇”,即一切種類的戲劇,包括“Drama”;一是“演出場所”。雷曼戲劇著述中的“Theater”該怎樣譯,國內學界意見不一。一些學者譯為“劇場”,因考慮到雷曼筆下的當代戲劇不再以文本主導,而是所有戲劇元素綜合發(fā)揮作用,其在劇場中演繹的重要性遠勝文本。但同時,也有學者意識到將“Theater”譯為“劇場”的弊端,呼吁將“Theater”譯為“戲劇”。例如宮寶榮指出:各西方語言從古至今一直用“Theater”作為“戲劇”這個藝術門類的總稱,盡管各文化的“Theater”都有繁多亞型;將“Theater”譯為“劇場”的做法強調演出場所,有違西方當代戲劇實情,西方當代戲劇更重表演而非場所;該譯法在國內戲劇研究界引起術語混亂,學者們指稱西方當代戲劇時混用“戲劇”和“劇場”兩詞,卻無界定,參見宮寶榮:《“劇場”不可取代“戲劇”芻議》,《武漢大學學報(人文科學版)》6(2017):85—91。要解決“dramatisches Theater”和“postdramatisches Theater”的翻譯難題,須為“dramatisch”找到合適譯法。因為“Drama”的古希臘語詞根“dran”意為“做”,指行動,“Drama”呈現(xiàn)的虛構世界以人物行動為核心,而雷曼也指出,“任何有關Drama的詩學都不曾放棄作為摹仿對象的行動概念”(Lemann,LeThétrepostdramatique50),故在此借用宮寶榮提出的“后行動戲劇”一詞來翻譯“postdramatisches Theater”,參見宮寶榮:《與其跟風“劇場”,不如堅守“戲劇”——再議postdramatic theater的中文譯名》,《戲劇藝術》5(2020):29—39。并相應地將“dramatisches Theater”譯為“行動戲劇”。

② 布萊希特反對演員與人物、觀眾與人物的“共鳴”,“共鳴”的德語是“Identifizierung”,意為“合一、同一化”。

③ 奧格斯堡人是布萊希特的戲劇體文論著作《買黃銅》中一個不出場的人物,他只出現(xiàn)在幾個人物(哲學家、戲劇家、男演員、女演員等)的談話中。但奧格斯堡人其實就是布萊希特自己,因為布萊希特在德國巴伐利亞奧格斯堡出生并長大。

④ 布萊希特的妻子魏格爾(Helene Weigel),著名女演員,成功飾演過《大膽媽媽和她的孩子們》中的大膽媽媽。

⑤ 二戰(zhàn)前他是“卡特爾四人組”(Le Cartel des quatre)的忠實觀眾;他于索邦大學(Sorbonne Université)求學時參與創(chuàng)建“古代劇團”;于1953年與人協(xié)同創(chuàng)辦《民眾戲劇》(LeThétrepopulaire)雜志,并在數(shù)年間不斷推出劇論、劇評;參與撰寫“七星百科文庫”(Encyclopédie de la Pléiade)的《演出史》(Histoiredesspectacles1965)。

⑥ 一次在《寫作的零度》(1953年)中(LeDegrézérodel’écriture22);一次在《神話學》(1957年)中的《摔跤世界》(Le monde où l’on cachte)一文(Mythologies13);一次在1970年論艾森斯坦的文章《第三感》(Le troisième sens)中(L’Obvieetl’obtus48)。

⑦ 波德萊爾著有一部未完成的劇本和三部戲劇梗概。

⑧ 其他在雷曼之前談及這一問題的學者如:于貝斯菲爾德(Anne Ubersfeld)提出戲劇雙層話語結構理論(double énonciation),任何戲劇話語都具有“內指向”(adresse interne,指向虛構情節(jié)中的另一人物或事物或言說者自己)和“外指向”(adresse externe,指向觀眾和讀者)兩重屬性;普菲斯特(Manfred Pfister)從小說敘事理論出發(fā),指出小說有三個交際系統(tǒng),即內交際系統(tǒng)(人物與人物之間)、中間交際系統(tǒng)(虛構的敘述者和虛構的接受者之間)和外交際系統(tǒng)(理想作者與理想讀者之間、真實作者與真實讀者之間),接著,他指出亞里士多德戲劇理論基礎上發(fā)展起來的戲劇缺少中間交際系統(tǒng),只有內和外兩個交際系統(tǒng)。參見曼弗雷德·普菲斯特:《戲劇理論與戲劇分析》,周靖波、李安定譯,北京:北京廣播學院出版社,2004年;Ubersfeld, Anne.LirelethétreI. Paris: Belin, 1996。

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