線上影展未來發(fā)展的可能性

楊涵

【摘要】自2020年西南偏南電影節(jié)取消線下活動轉(zhuǎn)為線上開始，線上影展飛速發(fā)展，因其在探索和實踐過程中展現(xiàn)了諸多可能性，成為電影節(jié)研究領(lǐng)域內(nèi)一個新的對象。但是，目前線上影展的發(fā)展卻陷入了困境。本文將對最初一批進入“線上”討論范圍的線上影展活動進行分析，嘗試對線上影展進行定義，分析以策展作為線上影展核心策略的合理性與可行性，為線上影展提出發(fā)展建議。

【關(guān)鍵詞】線上影展 電影節(jié)研究 流媒體

受新型冠狀病毒肺炎疫情影響，自2020年西南偏南電影節(jié)（South by Southwest Film Festival，簡稱SXSW）取消線下活動轉(zhuǎn)為線上開始，全球范圍內(nèi)多個電影節(jié)展活動為維持運行紛紛采取線上形式來進行影展活動，以及在這一基礎(chǔ)上出現(xiàn)的以線上影展作為唯一主體的電影節(jié)展活動。一時之間，線上影展因為在探索和實踐過程中展現(xiàn)出的諸多可能性成了電影節(jié)研究領(lǐng)域內(nèi)一個新的對象。但是，線上影展在這一過程中卻面臨著新的問題。

線上影展設(shè)置有電子票根、虛擬選座以及特定的片前導賞和映后交流等活動，對線下影院觀影儀式感進行復制，將線下電影節(jié)展從城市空間與實體影院轉(zhuǎn)移到互聯(lián)網(wǎng)這一虛擬空間當中進行策劃組織活動。在《春潮暗涌：后疫情時代國內(nèi)線上影展的實踐與思考》一文中，線上影展被劃分為五種模式：“線上首映禮、藝術(shù)機構(gòu)/策展人主導的線上專題展映、電影版權(quán)代理機構(gòu)主導的線上影展活動、線下電影節(jié)展的附屬性線上板塊活動和線下大型電影節(jié)與流媒體共同主導的具有一定規(guī)模量級的線上影展?！盵1]

線下電影節(jié)展的核心是電影的競賽評獎，評獎是“電影等級體制”的重要表現(xiàn)形式之一，輸出“電影清單”，最終目的是依托電影的品第等級，向“世界電影”輸出電影評價標準。[2]而能夠輸出“電影清單”的并非只有電影競賽評獎活動，線下電影節(jié)展的展映同樣是“把某些電影作品從無垠的作品世界中提取、選擇和推薦出來的活動與形式”[3]。

首先，電影節(jié)展的競賽評獎依托于展映活動。線下電影節(jié)展通過在節(jié)展會期舉辦競賽單元入圍影片的展映來提高關(guān)注度、曝光度和大眾參與度。其次，根據(jù)國際電影制片人聯(lián)合會（FIAPF）對電影節(jié)展的批準認可的分類標準，電影節(jié)展的共同點并非是競賽，而是展映，競賽只是一種區(qū)分方式。同時，作為線下電影節(jié)展重要組成部分之一的展映可以通過電影策展來完成“電影清單”的輸出，并且以不同主題的單元策展作為重要策略來實現(xiàn)電影評價標準的輸出。

一方面，展映自身就是一個直接、完整的“電影清單”，它通過策展來選擇不同的影片，輔以片前導賞、映后對談以及文字資料說明等多種輔助活動來進行節(jié)目策劃，直接對觀眾進電影評價標準的輸出。另一方面，從競賽到長短片再到女性、類型以及修復等更加多元的主題，展映根據(jù)主題的差異進行不同單元的策展，實現(xiàn)了比競賽評獎更加多元、更加完整的電影評價標準的輸出。

因此，在當下的全球電影產(chǎn)業(yè)中，線上影展應當定義為：以放映機構(gòu)作為主導以電影展映作為核心的線上電影展映活動。

上述五種模式中前三種更多的是服務于電影宣傳發(fā)行目的的商業(yè)行為，更適合放在電影營銷這個領(lǐng)域中進行討論。因此，此類線上活動將不被納入本文對線上影展的討論范疇。而后兩種模式的主辦方，無論是線下電影節(jié)展，還是流媒體平臺，他們都屬于電影的重要放映平臺。因此，無論是北京國際電影節(jié)與愛奇藝攜手舉辦的春季在線影展、云上北影節(jié)線上影展，還是2020年的西南偏南電影節(jié)，此類線上影展實踐活動將成為本文的主要研究對象。

電影節(jié)，是一個重要且獨特的電影放映場所，它通過突出臨時性這一基本屬性，充分發(fā)揮電影院觀影的封閉性效果。即利用巨大的銀幕與漆黑的空間，切斷一切外來信息的干擾，特別是其他維度的電影評價標準對觀眾帶來的干擾，以此來阻止觀眾在觀影過程中的互相交流，削弱觀眾在觀影前所接受的一切與影片相關(guān)的信息和評價，最終營造一種不平衡的觀眾與電影之間的關(guān)系。并且，由于電影節(jié)作為放映場所的臨時性，這種不平衡關(guān)系得到了進一步放大，由此完成了最大程度的電影評價標準的輸出。

電影節(jié)作為電影放映場所的臨時性放在電影層面則表現(xiàn)為稀缺性。這一屬性在電影節(jié)權(quán)力話語體系下就是對影片首映權(quán)的推崇，和對商業(yè)院線的排他。首映權(quán)是電影節(jié)展核心競爭力的體現(xiàn)，它保證了電影節(jié)展的吸引力。這一效用可以追溯至電影節(jié)展的重要來源之一———早期電影放映場所?！半娪肮?jié)的臨時結(jié)構(gòu)實際上類似于早期電影的預發(fā)行區(qū)域……與吸引力電影的展映環(huán)境一樣，電影節(jié)也是持續(xù)時間較短的臨時活動，電影在高度期待和歡慶的氣氛中放映。”[4]此外，對商業(yè)院線的排他則體現(xiàn)在電影節(jié)展所放映的影片往往是與院線在同一地區(qū)同一時段之內(nèi)相區(qū)分。電影節(jié)展所放映的影片在電影節(jié)舉辦期間擁有極大的稀缺性，這是電影節(jié)吸引觀眾的重要舉措，同樣也是電影節(jié)增強自身話語的重要方式。

互聯(lián)網(wǎng)最為明顯的特征就是開放性，當電影節(jié)轉(zhuǎn)為線上，線上影展面臨的第一個問題就是作為電影放映場所的電影節(jié)的本質(zhì)屬性從封閉性變?yōu)榱碎_放性。互聯(lián)網(wǎng)的開放性促進了多重電影評價標準的發(fā)展，失去放映場所優(yōu)勢的線上影展難以完成此前較為單一的評價標準的輸出。一方面，線上影展從物理空間來到虛擬空間后，排他的對象從商業(yè)院線變?yōu)榇笮土髅襟w平臺。這些大型流媒體掌握了互聯(lián)網(wǎng)電影領(lǐng)域的主流話語權(quán)，以及擁有了絕大多數(shù)的觀眾群體。面對大型流媒體平臺，線上影展有截然不同的兩種態(tài)度，一種是與線下電影節(jié)展保持一致的排他性，但是失去了原有放映場所的優(yōu)勢后，也失去了對影片首映權(quán)的吸引力和掌控，許多影片也并未選擇線上影展。例如： 2020年西南偏南線上電影節(jié)只有7部電影作品進行線上展映；即使是戛納電影節(jié)，“戛納官方入圍”除了未安排線上展映外，只有約四分之一的影片進行了產(chǎn)業(yè)放映。因此，線上影展難以有足夠的優(yōu)勢與大型流媒體平臺以及商業(yè)院線去發(fā)生關(guān)系。另一方面，虛擬空間的不確定性加劇了電影版權(quán)保護問題，以及隨之而來的電影口碑管理問題。雖然，電影資源泄露并非線上影展的特有現(xiàn)象。早在電影大規(guī)模開拓影碟發(fā)行的時代，版權(quán)問題就已經(jīng)成了電影產(chǎn)業(yè)的一大現(xiàn)象。而在流媒體時代，由于互聯(lián)網(wǎng)的虛擬性，電影版權(quán)保護面臨著更為嚴峻的挑戰(zhàn)。

線下電影節(jié)展中，不只節(jié)展的整體放映，甚至單部影片放映的觀影人次都可以被限制在一個給定的區(qū)間。線下場地的限制對于電影節(jié)主辦方、創(chuàng)作者以及參展公司而言，意味著一種可控性。這種可控性可以更好地保護并協(xié)調(diào)各方利益。特別是對于參展方，可控性意味著他們可以合理規(guī)劃電影項目的電影節(jié)參展放映路線，有利于發(fā)行計劃的展開，可以在進入市場前獲得一定聲量的累積，看到來自不同層面的反饋，以此來獲取相關(guān)數(shù)據(jù)用于管理作品的口碑，甚至可以借助電影節(jié)來完成從獲得投資到版權(quán)買賣的全部交易過程。而在線上影展中，即使配備了例如視頻水印、限制地區(qū)和用戶信息追蹤等各種各樣的預防機制，電影版權(quán)保護問題并沒有得到改善，不可控因素反而被放大了。不僅線上會導致影片泄露，造成直接的收益受損，而且還會產(chǎn)生更為隱形的負面影響，那就是增加影片發(fā)行的困難，例如影片口碑的過早釋出和潛在發(fā)行范圍的收縮。并且，真實的觀影人次等重要數(shù)據(jù)也難以被觀察并獲取。

選擇線上影展進行首映，其實是對電影“映前口碑營造———正式宣發(fā)———窗口期這一傳統(tǒng)線路的合并。影片參與線上影展的時間往往在正式發(fā)行階段前或者發(fā)行階段初期，因而參加線上影展所獲得的評價將會參與到后續(xù)的一系列宣傳發(fā)行過程中。但是，由于線上影展真正的觀影人次等相關(guān)數(shù)據(jù)難以預估，口碑管理需要投入的成本體量也難以按照計劃提前規(guī)劃。一旦影片質(zhì)量不佳或者爭議點被放大，影片在電影節(jié)巡展結(jié)束后，無論在電影院線、電視平臺還是流媒體點播，將難以做到良性續(xù)接。并且，當影片在電影節(jié)進行公開放映后，將不可避免地進入了互聯(lián)網(wǎng)電影評價體系。在現(xiàn)有的以各類電影評論平臺為主的互聯(lián)網(wǎng)電影評價體系下，商業(yè)電影憑借龐大的覆蓋面和較多的打分人群，加上電影網(wǎng)站越來越嚴謹?shù)拇蚍謾C制和算法，在一定程度上可以彌補評分過程中不合理的評價。而藝術(shù)電影一旦在線上影展進行放映，有限的場次帶來的不是有限的評論者，并且這些評論者的觀影習慣也不同于線下電影節(jié)觀眾。

線上影展應對電影版權(quán)保護問題的乏力，同樣會體現(xiàn)在影片的后院線發(fā)行階段。雖然平臺和觀看方式相類似，但是線上影展并不完全等同流媒體平臺。當下的線上影展大多會選擇TVOD （ Transaction -Based Video On Demand，交易型視頻點播）的方式，單次收費，而流媒體平臺則更多以PVOD（Premium Video On Demand，會員型視頻點播）的方式為主流。兩者之間收益的構(gòu)成、獲取方式和持續(xù)運營機制是不同的，但是這些差異并不能直接說明線上影展和流媒體之間的差異，它們之間最大的差異是如何應對窗口期。無論是TVOD還是PVOD，都只是流媒體視頻點播的不同商業(yè)策略，本質(zhì)都是在模擬院線和電視頻道的運營方式，都歸屬于電影的流媒體發(fā)行階段，同樣受制于窗口期的規(guī)則之下。而線上影展的影片只在影展期間進行播映，嚴格規(guī)定時間，從數(shù)個小時到一至兩周不等，不僅整體放映規(guī)模較小，而且和影片后續(xù)的院線發(fā)行以及流媒體發(fā)行相區(qū)分。因此，線上影展更應被視作一種特殊的TVOD模式。但是由于平臺和商業(yè)邏輯的相似，影片登陸線上影展的時間能否劃歸其線上發(fā)行的階段就成為新的問題。即使在放映場所性質(zhì)和商業(yè)模式上有著本質(zhì)區(qū)別，線上影展造成的實際效果卻無法忽略，特別是版權(quán)問題的加劇。從平臺自身出發(fā)，將影片參與線上影展的時間劃入?yún)⒖挤秶?，有利于縮短窗口期，以此增加流媒體播映影片的時效性。從這一角度出發(fā)，作為互聯(lián)網(wǎng)視頻行業(yè)的重要代表，線上影展同樣是在對傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)出挑戰(zhàn)，它未來進一步的規(guī)范和完善將會影響產(chǎn)業(yè)價值鏈的變更、觀眾觀影方式的改變以及電影消費價值的重構(gòu)。

在線下電影市場發(fā)展趨勢放緩的當下，線下電影節(jié)展的發(fā)展同樣面臨困境。一方面，由于電影市場自身的問題，通過榮譽體系和電影市場來維持體系正常運轉(zhuǎn)的方式已經(jīng)無法成為未來階段的重心。另一方面，流媒體巨頭對電影節(jié)的影響也愈來愈大，曾經(jīng)由于戛納電影節(jié)對傳統(tǒng)院線的保護，流媒體巨頭奈飛（Netflix）與戛納電影節(jié)之間摩擦不斷，特別是圍繞電影《羅馬》而展開的博弈。但是在2022年1月25日，流媒體巨頭奈飛與法國院線達成關(guān)于SVOD （Subscription video on demand，訂閱型視頻點播）的新協(xié)議，院網(wǎng)窗口期自此前的36個月縮短至15個月。新協(xié)議可預見的前景是流媒體、互聯(lián)網(wǎng)和其他線上平臺與電影節(jié)合作的程度的更加深入，包括參與甚至改寫全球藝術(shù)電影流通渠道。

線下電影節(jié)展以評獎競賽為核心，通過對榮譽機制的運營來完成各自聲望體系的建設(shè)，并以首映權(quán)等多種保障措施來維護其良好運行。對于當下的線上影展而言，不僅缺乏評獎競賽的設(shè)置，并且除展映外，市場等其他板塊并未與之形成緊密關(guān)系，特別是其放映場所的虛擬性質(zhì)無法保證首映權(quán)等常規(guī)性措施的生效。線上影展如需探索發(fā)展困境的有效措施，那就是引入電影策展作為核心策略。

北京國際電影節(jié)在2020年至2021年間的線上影展實踐合作平臺均為國內(nèi)三大流媒體平臺之一的愛奇藝。2020年，第十屆北京國際電影節(jié)與愛奇藝攜手舉辦春季在線影展，展映了5個單元共32部電影，其中只有《婚姻故事》等五部影片是獨家展映的新片。而2020年和2021年北京國際電影節(jié)與愛奇藝攜手舉辦的兩屆云上北影節(jié)線上影展雖然展映影片數(shù)量更多，體量更接近線下電影節(jié)展，但是獨家上線的新電影卻和電影節(jié)展映的新電影有著很大的差異。一方面，云上北影節(jié)的展映新片大多來自愛奇藝自身片庫，其中展映的新片更多以優(yōu)質(zhì)商業(yè)電影為主，例如《致命感應》《龍虎武師》《莫斯科陷落2》等，藝術(shù)電影比重相較線下電影節(jié)展比重較低，更為特別的是云上北影節(jié)加入了網(wǎng)絡(luò)電影的展映，前后設(shè)置了“網(wǎng)絡(luò)電影”單元和“網(wǎng)絡(luò)新浪潮”單元。[5]

這種線下電影節(jié)展和流媒體平臺以合作模式設(shè)計的線上影展，明顯基于流媒體平臺自有片庫和品牌調(diào)性，以及線下電影節(jié)展對流媒體平臺渠道價值的認可和需要，流媒體平臺掌握較大話語權(quán)。然而，這種策展思路并非按照電影節(jié)整體架構(gòu)和單元設(shè)置進行，其自主性和完整性占據(jù)主導地位，它并未在電影節(jié)的原有架構(gòu)設(shè)計內(nèi)，既沒有滿足電影節(jié)的策展需求，也沒有讓電影節(jié)成功完成“線上化”。因此，流媒體平臺主導的更趨近于流媒體平臺自身的大型節(jié)目策劃的線上影展實踐，難以代表線上影展未來的探索方向。

2020年，戛納國際電影節(jié)受到新型冠狀病毒肺炎疫情影響，取消傳統(tǒng)的單元設(shè)置、評獎競賽與線下展映，而是公布了“戛納官方入圍”（2020 Official Selection）為名的官方評選片單。“戛納官方入圍”共有56部影片入圍，分為“入選過戛納導演作品”“首次入圍戛納導演作品”“選集電影”“新長片導演作品”“紀錄片”“喜劇片”和“動畫片”。其中，“入選過戛納導演作品”共有14部，這14部電影的導演都曾入選過戛納國際電影節(jié)各個競賽單元，在電影節(jié)宣布取消單元設(shè)置和競賽評獎前就有多部被視作當年金棕櫚獎最佳影片的有力競爭者，加上“首次入圍戛納導演作品”和“新長片導演作品”等分類，可以看到原本第73屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚主競賽單元和其他競賽單元的策展設(shè)計。這份片單憑借戛納國際電影節(jié)在“電影節(jié)環(huán)”下強大的競爭優(yōu)勢，仍然在首映權(quán)上占據(jù)了極大的優(yōu)勢，并且與戛納線上市場成功結(jié)合，仍然完成了對外的電影評價標準的輸出，片單中的影片也在隨后進入全球電影市場流通。

因此，即使有觀點認為“戛納官方入圍”是為了戛納線上電影市場的舉行，但是這一觀點卻忽略了電影節(jié)展的本質(zhì)，即所有設(shè)置都是為了電影評價標準的輸出，線上市場以及售賣情況是其中重要的體現(xiàn)方式之一。[6]然而，對于線下電影節(jié)展主導的線上影展而言，例如2020年西南偏南電影節(jié)，“戛納官方入圍”只是一個特例，它的成功無法證明線下電影節(jié)展主導并搭建自有平臺的線上影展模式是正確的探索方向。因為，得益于戛納電影節(jié)線下舉辦的成功經(jīng)驗和品牌積累，對于沒有完全向公眾開放的戛納電影節(jié)而言，它進行電影展映的觀眾表面上是全球范圍內(nèi)的各大媒體和從業(yè)者，實質(zhì)上卻是其他電影節(jié)展，它通過成功輸出自己的片單和背后的標準，占據(jù)了電影藝術(shù)等級體制的統(tǒng)治地位，從而輻射并影響到最大范圍內(nèi)的電影觀眾。因此，從這一維度出發(fā)，線上影展不應以線下電影節(jié)展為主導，并以傳統(tǒng)電影節(jié)展組織策展思維進行設(shè)計建設(shè)。

雖然，“戛納官方入圍”的成功作為特例無法普遍應用于線上影展的實踐，但是結(jié)合流媒體平臺主導線上影展的實踐經(jīng)驗，可以發(fā)現(xiàn)線上影展在未來的發(fā)展方向，那就是借助策展，以展映為手段，營造電影文化社區(qū)，來完成電影評價標準的輸出。例如目前最為重要的藝術(shù)電影流媒體平臺之一的MUBI通過策展來完成自身品牌打造和特異性運營模式的實踐。

藝術(shù)電影流媒體平臺MUBI成立于2007年，它的前身The Auteurs通過建立在線電影數(shù)據(jù)庫和在線電影博客，嘗試建立一個全球化的電影社區(qū)。在2012年，它開始采用訂閱型視頻點播，改名為MUBI，推出了“30天30部電影”的模式，即任何時候都只允許訪問30部電影，每天更新一部同時下架一部。2020年開始， MUBI再次調(diào)整訂閱型視頻點播策略，開放片庫，同時開始涉足電影發(fā)行。[7]MUBI之所以可以成為現(xiàn)今世界上重要的藝術(shù)電影流媒體平臺之一，其實就在于它在第二階段采取的策展策略。這一策略從整體上完成了MUBI的電影評價標準的輸出，成功樹立起自身的品牌形象，并且經(jīng)過長達8年的電影文化社區(qū)運營，擁有了比包括奈飛在內(nèi)的其他流媒體平臺更加忠實、與自身調(diào)性更加契合的觀眾群體，并且隨著第三階段對片庫的擴大和參與電影發(fā)行， MUBI將進一步吸納更多潛在觀眾并且擴大影響力。

雖然MUBI作為流媒體平臺的本質(zhì)讓它無法完全被線上影展學習，并且它的策展策略是部分受到了經(jīng)濟因素制約的結(jié)果，但是它的策展實踐對于線上影展的實踐仍然具參考價值。首先，模仿了“電影資料館和電影博物館的策展傳統(tǒng)”[8]的“30天30部電影”模式，可以很好地彌補當下線上影展虛擬空間作為電影放映場所的不確定性帶來的一系列問題，利用策展來增加放映場所的限制性。同時MUBI通過設(shè)置“我們的看法”專題（“Our Take”feature）、數(shù)字出版物《電影筆記》（Notebook）等策展配套設(shè)施來營造電影文化社區(qū)，[9]這種配套設(shè)施的加入可以增強線上影展數(shù)字景觀的豐富程度，同時也可以替代論壇等線下電影節(jié)展板塊來發(fā)揮作用。此外，對于當下的線上影展而言，特別是相較于國內(nèi)流媒體與線下電影節(jié)展共同主導的線上影展， MUBI的策展策略體現(xiàn)了作為主導的組織或者平臺其自身的品牌特性具有非常重要的意義，因為這直接關(guān)系到電影評價標準的差異。以當代主流電影作為片庫和片單主體的愛奇藝等流媒體平臺，本質(zhì)是對平臺自身原有節(jié)目策劃的重復，因此他們無法在這一維度取得同大型國際電影節(jié)以及商業(yè)電影院線之間競爭的勝利，并且受限于平臺自身整體的發(fā)展規(guī)劃。

因此，線上影展在未來首先應該具備建設(shè)自有線上放映平臺的能力和基礎(chǔ)，并且應該根據(jù)自身情況的差異靈活選擇不同的視頻點播模式，僅僅設(shè)置影片展映，選擇對線下觀影儀式感的復制，無法完成自身電影評價標準的輸出，而應加入策展，首先完成虛擬空間作為電影放映場所的固定，其次利用電影文化社區(qū)的運營來尋找每個線上影展自身的價值取向，最終通過參與電影的發(fā)行來擴大片庫。

線上影展雖然脫離了實體影院這一物理空間，失去了具體明確的放映場所，但是互聯(lián)網(wǎng)帶來的不確定性和虛擬性卻開啟了另一種可能。線上影展通過線上展映，降低參與門檻，擴大電影節(jié)展體量，以展映作為核心、真正做到輸出片單來打造電影節(jié)下一階段的聲望策略，成為當下電影節(jié)展如何適應新時代并推動自身繼續(xù)發(fā)展的重要線索以及未來探索的方向。即使面臨版權(quán)問題等眾多嚴峻的發(fā)展問題，線上影展仍然是全球電影節(jié)體系未來一個階段的重要節(jié)點和切入口。當下只是作為線下電影節(jié)展活動的一個補充手段進入電影節(jié)研究范圍的線上影展，在尋找到更加適合的主導機構(gòu)后，將以展映作為核心，完成自身電影評價標準的輸出，參與全球電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中。

注釋

[1]沙丹.春潮暗涌：后疫情時代國內(nèi)線上影展的實踐與思考[J] .當代電影， 2021 （11）： 25.

[2]李洋.法國當代電影與藝術(shù)等級體制[J] .當代電影， 2014 （7）： 97.

[3]同上。

[4] Marijke de Valck.（ 2007 ） . Film Festivals： From European Geopolitics to Global inephilia， Amsterdam： Amsterdam University Press， 2007， p. 21.

[5]北京國際電影節(jié)官方網(wǎng)站， [EB/ OL] . https： / / www. bjiff. com， [2022-01-01].

[6]澎湃， [EB/ OL] . https： / / www. thepaper. cn/ newsDetail_ forward_ 7706806， [2022-07-30].

[7] Roderik Smits， and E. W. Nikdel， Beyond Netflix and Amazon： MUBI and the curation of on-demand， Studies in European Cinema， 2018 （12）， p24.

[8] M. Hagener， Cinephilia and fifilm culture in the age of digital networks. In The state of postcinema： Tracing the moving image in the age of digital dissemination， London： Palgrave Macmillan， 2017， p181.

[9] Roderik Smits， and E. W. Nikdel， Beyond Netflix and Amazon： MUBI and the curation of on-demand， Studies in European Cinema， 2018 （12）， p29.