民間溫度 紙上滄桑

王迅

非虛構(gòu)散文是近年來文壇頗為流行的文體。這種文體發(fā)端于《人民文學(xué)》2010年第2期開始陸續(xù)推出的“非虛構(gòu)”欄目，直接引發(fā)了梁鴻、慕容雪村、李娟、韓石山等作家的非虛構(gòu)寫作實(shí)踐。非虛構(gòu)寫作逐漸成為作家回應(yīng)時(shí)代焦點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)問題的重要途徑。蘇滄桑散文集《紙上》[ ]同樣觸及時(shí)代命題，在中國(guó)傳統(tǒng)文化視域中檢視民間藝人現(xiàn)狀，提出民間工藝行當(dāng)日漸衰微以至面臨失傳的問題，引發(fā)社會(huì)廣泛關(guān)注與反思。本文從寫作維度、生命美學(xué)和藝術(shù)探索等三個(gè)層面入手，揭示蘇滄桑散文創(chuàng)作與時(shí)下流行的非虛構(gòu)寫作之異同，并探討作為新世紀(jì)重要文學(xué)現(xiàn)象的“非虛構(gòu)寫作”的概念以及此種寫作范式的可能性。

寫作維度：“互相尋找”“內(nèi)部對(duì)話”與“精準(zhǔn)表達(dá)”

非虛構(gòu)作品的優(yōu)長(zhǎng)很大程度上在于它是一種大容量的文體，能為讀者提供豐富而鮮活的社會(huì)歷史文化信息。《人民文學(xué)》2010年第9期推出梁鴻《梁莊》、劉亮程《飛機(jī)配件門市部》等非虛構(gòu)作品，編者就是出于這樣的考慮：“探索比報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更寬闊的寫作，不是虛構(gòu)的，但從個(gè)人到社會(huì)，從現(xiàn)實(shí)到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)等在文學(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)?！盵 ]大概是說，非虛構(gòu)文學(xué)之所以“大于”報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)，得以被大力提倡，是基于對(duì)后者模式化的不滿?！度嗣裎膶W(xué)》策劃“非虛構(gòu)”欄目，“部分地促成寫實(shí)作品由單一政治的宏大敘事向日常社會(huì)生活敘事的回歸”。因此，與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)等文體相比，非虛構(gòu)有兩大優(yōu)勢(shì)，一是“注重故事的講述”和“人物形象的再現(xiàn)”，“更加注意回歸文學(xué)敘事本身”，“增強(qiáng)了對(duì)接受者的召喚力”；二是實(shí)現(xiàn)“公共敘事與個(gè)人敘事的有機(jī)結(jié)合，使個(gè)人故事中透視出時(shí)代演變的面貌”。[ ]因此，微觀個(gè)體與宏大歷史的融合構(gòu)成了非虛構(gòu)寫作維度的本質(zhì)規(guī)定性，這決定了文學(xué)審美的歷史縱深感對(duì)執(zhí)迷于日常的非虛構(gòu)寫作來說并非可有可無。因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作往往是對(duì)社會(huì)焦點(diǎn)問題的精微解析與深度闡釋，以區(qū)別于讀者大眾對(duì)社會(huì)生活的表面認(rèn)識(shí)，這就要求創(chuàng)作主體在理解和把握問題時(shí)，用審美的方式將歷史與現(xiàn)實(shí)接通，在雙重視域推進(jìn)中構(gòu)筑文本的意義深度。

有了歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重視野，就為非虛構(gòu)寫作提供了觀察事物的入口與方式。相較而言，非虛構(gòu)寫作側(cè)重“發(fā)現(xiàn)”生活中原本存在的東西，而文學(xué)則是“發(fā)明”世上本無的東西。如果要把實(shí)時(shí)“新聞”變成審美的“文學(xué)”，那么，寫作者所“發(fā)現(xiàn)”的東西是否有效的“素材”，是否具文化價(jià)值和思想價(jià)值，則又是檢驗(yàn)和判斷非虛構(gòu)寫作審美價(jià)值高低的試金石。對(duì)非虛構(gòu)而言，如何去“發(fā)現(xiàn)”呢？以《紙上》為例考察非虛構(gòu)寫作的方法論，至少有兩點(diǎn)值得借鑒，一是要保持對(duì)生活的洞察力，捕捉適于非虛構(gòu)審美的題材。二是要深入現(xiàn)場(chǎng)，與自己的人物同呼吸、共命運(yùn)，在感同身受中去發(fā)掘那些日常中熟視無睹卻歷史文化蘊(yùn)含深厚的素材。

從主題學(xué)上看，《紙上》以江南“非遺”文化、手藝行當(dāng)、風(fēng)物人情為寫作的基本元素，聚焦傳統(tǒng)民間文化在現(xiàn)代文明進(jìn)程中的遭遇與現(xiàn)狀。在審美向度上，作品在“人”與“物”的關(guān)聯(lián)中建立寫作倫理，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精神與物質(zhì)的框架中為讀者提供了關(guān)于非遺書寫別樣的思維空間。在工業(yè)文明沖擊下，傳統(tǒng)文化中很多優(yōu)秀成分逐漸被邊緣化。尤其新世紀(jì)以來，這個(gè)過程越演越烈，引起知識(shí)界高度關(guān)注。國(guó)家通過非遺項(xiàng)目的設(shè)立試圖緩解傳統(tǒng)文化的衰落進(jìn)程。這種情勢(shì)下，文學(xué)的介入可謂正當(dāng)其時(shí)。如果說梁鴻的審美興奮點(diǎn)在中國(guó)鄉(xiāng)村的民間世象以及對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)在改革中所經(jīng)歷的陣痛與衰敗，那么，蘇滄桑則從現(xiàn)實(shí)人生入手，走進(jìn)中華傳統(tǒng)文化的曠野，切入民間手工藝人的生命百態(tài)。從書中七篇來看，造紙、唱戲、采茶、養(yǎng)蜂、育蠶、釀酒、搖船等，這些蘊(yùn)藏中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的民間勞作項(xiàng)目，逐漸淡出大眾日常視野。由此，作者發(fā)問：“有誰真正注意過一張紙本身，它來自哪里？如何制造的？能活多少年？誰在擔(dān)心一張紙會(huì)永遠(yuǎn)消失？一門古老的手藝將無人傳承，一種珍貴的精神將永遠(yuǎn)絕跡？”那些古老的手藝曾經(jīng)輝煌而如今式微，與此相伴隨的是，非遺文化傳承人“以最低的姿態(tài)活在蕓蕓眾生視線之外”。他們的生存現(xiàn)狀、性情與心態(tài)極少為人所關(guān)注，無疑為非虛構(gòu)寫作提供了絕好的素材?；谶@種“發(fā)現(xiàn)”，蘇滄桑以江南文化人的視角和立場(chǎng)觀察身邊快要消失的民間文化生態(tài)，挖掘傳統(tǒng)文化精髓并闡釋其傳承價(jià)值，呈現(xiàn)民間藝人的匠心志氣。其中既有作為傳承人的信仰和抱負(fù)，也有平靜淡泊中的自得其樂，當(dāng)然更多的是行當(dāng)衰微態(tài)勢(shì)下無法掩藏的焦慮與無奈。

蘇滄桑的寫作有諸多層面的意義，首當(dāng)其沖的莫過于非物質(zhì)文化傳承問題的提出。中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家委員會(huì)主任馮驥才說認(rèn)為，“非虛構(gòu)文學(xué)在我們非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)中發(fā)揮著獨(dú)特的作用，其對(duì)中國(guó)文化的理解與闡釋也有重要意義?！盵 ]這個(gè)意義上，文學(xué)對(duì)精神文化遺產(chǎn)抑或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的挖掘、解讀與呈現(xiàn)，就有了國(guó)家文化戰(zhàn)略上的意義。同時(shí)，就題材與文體關(guān)系來看，把非遺題材納入寫作視野可以激活非虛構(gòu)散文獨(dú)特的文體優(yōu)勢(shì)。

古今對(duì)比中打開審美視野，建構(gòu)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話空間，是蘇滄桑散文寫作的重要維度。閱讀《紙上》會(huì)讓人想起白先勇小說集《臺(tái)北人》。兩部作品雖然文體不同，題材內(nèi)容與主題指向也差異甚大，但今昔對(duì)比的寫作維度卻是驚人一致。蘇滄桑散文中的民間藝人有如白先勇小說中的臺(tái)北人，他們的人生及其所從事的行當(dāng)都經(jīng)歷了昔盛今衰的戲劇性變化。歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照中，那些曖昧的或被遮蔽的事物就會(huì)異常清晰起來，在文學(xué)書寫中獲得精確的界定。事實(shí)上，《人民文學(xué)》推出“非虛構(gòu)”欄目之際，也就對(duì)非虛構(gòu)寫作如此期盼：“努力看清事物與人心，對(duì)復(fù)雜混沌的經(jīng)驗(yàn)作出精確的表達(dá)和命名，而這對(duì)文學(xué)來說，已經(jīng)是一個(gè)艱巨而光榮的目標(biāo)?！盵 ]通常為我們所忽略的民間經(jīng)驗(yàn)是“復(fù)雜混沌的”，而《紙上》系列篇章從行業(yè)現(xiàn)狀入手，以一個(gè)家族為視點(diǎn)往前追溯這個(gè)行業(yè)的源頭并梳理其發(fā)展史，試圖在歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話結(jié)構(gòu)中，在“看清事物與人心”的基礎(chǔ)上對(duì)民間文化“經(jīng)驗(yàn)”做出“精確的表達(dá)和命名”。正如李敬澤所言，好的散文須有“一種內(nèi)部的對(duì)話精神”，在“對(duì)話”中反映“諸種價(jià)值間的沖突”。[ ]無論是對(duì)民間工藝的起源、發(fā)展與現(xiàn)狀的追蹤，還是對(duì)傳承人精神狀態(tài)和生活態(tài)度的揭示，文本都基于民間文化史建構(gòu)古今對(duì)話體系，并以詩化語言出之，正如自序所稱：寫作者就像冰河上定格春信的秒針，精準(zhǔn)而詩性。

其實(shí)，散文藝術(shù)上的“精準(zhǔn)”并非僅僅是指符合事實(shí)的客觀呈現(xiàn)，而更多是將“人”置于現(xiàn)實(shí)與歷史的對(duì)話結(jié)構(gòu)中，對(duì)侵染于民間文化中的世道人心的準(zhǔn)確把握。如《與茶》對(duì)黃建春人生態(tài)度的描寫：“他不太懂茶文化的博大精深，好好做茶，心無雜念，隨遇而安，是最心安理得的謀生方式。他用最無害的方式與茶同生共存，守護(hù)著中國(guó)根深蒂固的傳統(tǒng)美德而不自知?！弊霾鑼?duì)黃建春來說只是“謀生方式”，因此他無心包裝經(jīng)營(yíng)，更無意打造品牌。如此，哪怕是正宗的明前龍井茶，由于包裝簡(jiǎn)陋，也只能賤賣。應(yīng)該說，黃建春與《紙上》其他篇章的人物同屬傳承人系列，但又同中有異，黃建春勤勞而樸實(shí)，文化水平不高，所以，他對(duì)茶藝行當(dāng)?shù)那熬皼]有更多想法，未能意識(shí)到龍井茶生產(chǎn)工藝的傳承價(jià)值，僅憑著良心老老實(shí)實(shí)做事，在不自覺中守護(hù)著擁有一千二百年歷史的傳統(tǒng)茶藝文化。顯然，作者沒有刻意拔高這個(gè)群體的文化素質(zhì)和道德品格，而是遵循人物的生命邏輯，去考察延綿千年的茶文化的現(xiàn)代境遇，在傳統(tǒng)文化與消費(fèi)文化的交匯點(diǎn)上呈現(xiàn)傳承人的心態(tài)。

生命美學(xué)：在“人”與“物”的關(guān)聯(lián)中塑造多樣生命形態(tài)

多樣生命形態(tài)的捕捉與發(fā)現(xiàn)是蘇滄桑非虛構(gòu)寫作的審美立足點(diǎn)。非虛構(gòu)作品既然是文學(xué)，自然不可忽視“人”的維度?！叭耸俏膶W(xué)的生命與靈魂，如果我們抓不住一些這個(gè)時(shí)代特有的、個(gè)性的、典型的、命運(yùn)獨(dú)具的、活靈靈的人物，非虛構(gòu)寫作就談不到價(jià)值與意義。”[ ]非虛構(gòu)寫作同樣須以“人”為支點(diǎn)。尤其對(duì)文化傳承題材而言，事無巨細(xì)地講述生產(chǎn)過程或描畫演出現(xiàn)場(chǎng)，很容易導(dǎo)致“人”本身被淹沒在煩瑣的工藝流程與演出程式中。無論是寫釀酒、造紙、養(yǎng)蠶、養(yǎng)蜂，還是寫搖船、采茶甚至戲班演出，每個(gè)行當(dāng)?shù)纳a(chǎn)工藝、操作流程以及表演程式的描寫中，蘇滄桑都將筆力放在人物的動(dòng)作、語言、外貌和心性的呈現(xiàn)上，致力于種種生命形態(tài)的構(gòu)造。如《冬釀》寫中國(guó)酒文化，其實(shí)放在黃酒釀造工藝的筆墨并不多，而更多的是寫酒人與酒事：酒局、慶典、喜宴、典故穿插其間，概言之，就是寫杯中事，寫酒中人。這種以“人”為支點(diǎn)的非虛構(gòu)寫作中，個(gè)性、命運(yùn)各異又帶有時(shí)代印記的藝人身上，蘊(yùn)藉著歷史文化積淀，折射出堅(jiān)硬的生命質(zhì)地與復(fù)雜的人格特質(zhì)。

作者在后記中說，《紙上》創(chuàng)作靈感源于作家鹽野米松《樹之生命木之心》中日本宮殿木匠群體的書寫，那傳承了1300年的“匠人之魂”觸動(dòng)了作者的神經(jīng)，驅(qū)使她把目光投向江南古村落，關(guān)注古法造紙、釀酒的傳承人、老家玉環(huán)的越劇草臺(tái)戲班、浪跡天涯的養(yǎng)蜂人，勤勞堅(jiān)韌的茶農(nóng)、養(yǎng)蠶人以及歷經(jīng)滄桑的西湖船娘。他們游走于現(xiàn)代社會(huì)邊緣而時(shí)常受到遮蔽。他們糾結(jié)、焦灼的情緒沉潛于心底，奔忙于各自行當(dāng)?shù)慕?jīng)營(yíng)中。由于社會(huì)地位處于弱勢(shì)，他們的孤獨(dú)是雙重的。對(duì)養(yǎng)蜂人郭靖?jìng)儊碚f，幾十年如一日地守在新疆人跡罕至的花海上，是行業(yè)追求中所必須忍受的孤獨(dú)，而當(dāng)他們回到故鄉(xiāng)溫州，置身商業(yè)化空間如同置身一座孤島，又會(huì)陷入另一重難以言說的孤獨(dú)。這種大眾視野難以企及的生存鏡像與他們所從事的行業(yè)有關(guān)，仿如一張?jiān)獣埖木秤觯喝绻_口說話，發(fā)出的聲音，必定是水的聲音，水聲里，是比古井更深的寂寞。若要真實(shí)呈現(xiàn)這群被遮蔽的傳統(tǒng)藝人及其生活狀態(tài)，在靈魂的穿透中實(shí)現(xiàn)一種“去蔽”，那么，作家就應(yīng)該走近他們的生活，將其日常生活及其精神狀態(tài)納入審美視野，并盡可能做出貼近日常的原生態(tài)描述。對(duì)作者來說，打撈并激活身邊“被忽略的現(xiàn)實(shí)人生”，是為了讓這個(gè)群體掙脫一種“概念化的存在”。[ ]應(yīng)當(dāng)說，蘇滄桑所秉持的“去概念化”的創(chuàng)作理念是其人物真實(shí)性和鮮活感的重要理論來源。

從藝術(shù)形象來看，《紙上》系列中民間藝人的人格形態(tài)是豐富多元的。首先是自我審視型人格。他們對(duì)自己所從事的古老行業(yè)前景并不樂觀，其焦慮、無奈、倦怠的情緒如影隨形，如蠶農(nóng)沈桂章。其次是現(xiàn)實(shí)型人格，以朱啟航及其同學(xué)為代表，其人生理念是必須先解決生存問題，才談得上理想和精神。再次是流浪性人格。《跟著戲班去流浪》中的曲藝演員居無定所，走到哪里算哪里，演到哪里算哪里，這是草臺(tái)戲班演出生活的常態(tài)。然而，無論是哪種人格類型，也無論是過去還是現(xiàn)在，他們都在焦灼中勞作，在逆境中探尋出路，顯示出勤勞、堅(jiān)韌、淳樸的生命本色。對(duì)西湖船娘來說，每一天都是“眼睛的天堂，身體的地獄”。改革開放四十年，養(yǎng)蜂人生活方式發(fā)生巨大變化，如今有車、有房、有網(wǎng)，但依然風(fēng)餐露宿，擔(dān)驚受怕，隱居在人們視線不及的地方。也許沉迷于“甜蜜的事業(yè)”就是養(yǎng)蜂人的本色?！陡鴳虬嗳チ骼恕分械陌⒅臁⑴讼?、賽菊、愛妃、俏俏等被刻畫得活色生香的女性形象，在我看來完全可以與孫犁《荷花淀》中的水生女人相媲美，雖然二者創(chuàng)作語境不同，文風(fēng)各異，但對(duì)中國(guó)女性身上那種人性美、人情美的書寫卻是如出一轍。就拿賽菊來說，她是戲班的臺(tái)柱子，眼看就被別的戲班挖走。就在收拾戲箱之際，姐妹們七手八腳卸下她的行李，并要求老板為賽菊提薪。此時(shí)，作者這樣寫道：

賽菊心里在流淚。其實(shí)，留住她的，不是后來漲了多少工資，而是被她低估了的不舍。多年來，老的小的戲迷跟了一大班，但不可能有掏心掏肺的交往，自己的性格也不喜歡主動(dòng)跟別的戲班的人深交。最知心最開心的，也就是戲班里這些個(gè)姐妹了。每次她生病了，燒飯奶奶比自己家人病了還著急，照顧得無微不至，老板娘阿朱再忙也會(huì)替她多演幾場(chǎng)，而戲臺(tái)上一個(gè)走神，同臺(tái)的姐妹間都會(huì)互相巧妙地暗示補(bǔ)臺(tái)。

這段文字呈示賽菊在姐妹挽留之下的心理活動(dòng)，一種“被她低估了的不舍”借助日常細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，顯得分外真實(shí)。不難看出，對(duì)她們來說，吉祥越劇團(tuán)就是一個(gè)溫暖的大家庭。互愛互助的姐妹情誼正是她們長(zhǎng)久活躍在民間舞臺(tái)的內(nèi)生動(dòng)力。她們常年在外流浪演出，與家人長(zhǎng)期處于分離狀態(tài)，但與親人甚至同事、觀眾的關(guān)系卻相當(dāng)和諧、融洽?？傊M管民間藝人身份低微，生活在社會(huì)底層，但在他們身上，那些向善的品格依然煥發(fā)光彩，彌足珍貴。堅(jiān)守藝德、為人厚道、善解人意、成人之美、重情重義等傳統(tǒng)美德，在那些被遮蔽的場(chǎng)域中熠熠生輝，顯示了生命的本色與價(jià)值。

“人”與“物”的關(guān)聯(lián)化書寫是《紙上》藝術(shù)形象塑造的重要特征。《紙上》系列中，“人”與“物”互相關(guān)聯(lián)，彼此映照?！陡鴳虬嗳チ骼恕分塾凇叭恕迸c“戲”的關(guān)系，可謂戲如人生，人生如戲。同樣，《冬釀》把“人”融入“酒”中，人如杯中酒，酒中有人生。以《紙上》為例，主人公朱中華是元書紙?jiān)旒埖谑鷤魅?，也是朱家門村最后一個(gè)堅(jiān)守古法造紙的人。在機(jī)械造紙普及的今天，他在古法造紙的堅(jiān)守中不乏后繼無人的擔(dān)憂。工人說走就走，但他和妻子怎能一走了之？你可以說，這其中有一種不得已的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。在妻子工作熱情不斷遞減、古法造紙面臨失傳的情勢(shì)下，他仍在不經(jīng)意間然流露出對(duì)傳統(tǒng)造紙的文化自信。這歸結(jié)于一個(gè)匠人的雄心，他想努力用竹子做出世界上最好的紙，一種會(huì)呼吸的紙，讓紙上生命存留千年?！端膸?kù)全書》用紙是清朝最名貴的御用開化紙，光滑細(xì)密，精美絕倫，不可復(fù)制，但對(duì)朱中華來說，這種紙就像“多年失散的親人”，而擁有一千多年歷史的元書紙完全可以與之比肩。果然，古法造紙這個(gè)被瞧不起、幾近沒落的行業(yè)引起專家重視，并在古籍印刷、國(guó)寶級(jí)的珍貴文物修復(fù)上發(fā)揮作用。朱中華由此更自信，決定讓下一代子承父業(yè)。在其召喚下，朱起航、朱起楊兩兄弟放棄城市就業(yè)機(jī)會(huì)，投入古法造紙。這樣的結(jié)尾寄予了古老的造紙行業(yè)一絲光明前景?？梢姡熘腥A的一生是與元書紙聯(lián)系在一起的，二者之關(guān)聯(lián)有如兩個(gè)對(duì)等的生命體。所以，要完成這個(gè)人物的塑造，就離不開對(duì)另一生命形態(tài)——元書紙的觀照。

基于“人”與“物”之間的種種關(guān)聯(lián)，上文所提到的“生命形態(tài)”，其實(shí)不僅指稱作為特殊群體的民間藝人，同時(shí)也指涉“物”本身。如春蠶、元書紙等，都是作為有“靈”之物被命名而納入生命對(duì)話體系的。以《春蠶記》為例，作者從沈桂章家要來一百條幼蠶，置于書房喂養(yǎng)。但她不只是把蠶寶寶當(dāng)寵物對(duì)待，體驗(yàn)養(yǎng)蠶之趣，而是將它視為傳統(tǒng)文化視域中大自然的精靈：蠶之有靈，在于它能聽懂人間話語。蠶房不可有淫聲穢語，不然，聞之即僵。湖州有傳，“文革”時(shí)期，一室冬蠶絕命于民兵連長(zhǎng)與一女子的茍且之聲。因此，書中邵云鳳以“寶寶”喚之，猶如對(duì)懷里的嬰兒呢喃，語氣“比屋外的雨絲更柔”。同樣，在蘇滄桑看來，富陽元書紙是會(huì)呼吸、有靈魂的生命體。當(dāng)然，紙的生命是人類所賦予的，可見傳統(tǒng)造紙中“人”本身的重要性?，F(xiàn)代造紙中，紙的生成是流水線上從“物”到“物”的過程。而《紙上》則著力于元書紙生命化的講述，紙的生產(chǎn)過程仿如一個(gè)生命的誕生。從一根竹子到一張紙需要七十二道工序，耗時(shí)十月，像孕育一個(gè)胎兒：“隨著一顆毛竹慢慢傾斜、倒下，一小片天空就大出了一點(diǎn)點(diǎn)，預(yù)示著一顆毛竹在天空消失，投胎到大地上做了一張紙。毛竹倒下時(shí)伸出綠色的手，和其他依然挺立的家人說珍重，然后砰砰砰投入山澗——朱中華的父親和伙計(jì)們?cè)缫唁佋O(shè)好的竹道上。”竹子裹著山林的日月精華，在滴答聲中漸漸形成元書紙的胚胎。在朱中華眼中，元書紙是有生命的。所謂“千年壽紙”就是指手工紙，經(jīng)過“釀酒”“玉化”等機(jī)械造紙無法企及的工藝，一張紙便會(huì)呼吸并產(chǎn)生獨(dú)有的光澤。顯然，朱中華是把元書紙的生產(chǎn)當(dāng)作一種生命形態(tài)的構(gòu)造。所以，他碰觸元書紙，就像“碰觸佛祖一樣恭敬，像碰觸嬰兒一樣小心”。

如果說元書紙?jiān)趯?shí)物意義上的生命來自朱中華的天工之手，那么，“人”與“物”，造紙者與元書紙，兩種生命形態(tài)之間形而上的“對(duì)話”卻是由創(chuàng)作主體的審美體驗(yàn)和文學(xué)想象來完成的，它源于作者敏感的審美神經(jīng)，也來自作者對(duì)生活、對(duì)生命的獨(dú)特認(rèn)知。

藝術(shù)探索：敘事與抒情的兼容中彰顯審美張力

非虛構(gòu)寫作不等于非虛構(gòu)文學(xué)，而是一個(gè)很寬泛的概念，包括所有忠于真實(shí)題材的寫作。但“它要達(dá)到優(yōu)秀的虛構(gòu)文學(xué)的高度，就需要文學(xué)的力量與價(jià)值，就要關(guān)注文學(xué)的思想、人物、細(xì)節(jié)、語言?！盵 ]作為一種審美表達(dá)，非虛構(gòu)散文創(chuàng)作目前處于初步嘗試階段。非虛構(gòu)寫作在審美修辭上，除了鎖定人物這個(gè)核心要素之外，當(dāng)然也少不了創(chuàng)作主體在形式上的自覺探索。這個(gè)意義上，蘇滄桑的藝術(shù)自覺值得關(guān)注?！都埳稀废盗写篌w上采用作者敘事，在敘事中插入抒情化的表達(dá)，在敘事與抒情的兼容中彰顯審美張力。

敘事性是非虛構(gòu)散文的重要特征。我們通常講的“敘述”，既可用于記錄虛構(gòu)事件，也可用于記錄真實(shí)發(fā)生的事件。[ ]就非虛構(gòu)散文而言，敘述的事件基本是真實(shí)的。但由于創(chuàng)作主體審美氣質(zhì)的差異，敘事策略、敘事風(fēng)格在非虛構(gòu)寫作中就有了多種可能。然而，有學(xué)者指出，當(dāng)下非虛構(gòu)作品“敘述視角單一”，敘事結(jié)構(gòu)上“遵循線性發(fā)展的故事走向”，因此審美價(jià)值不高[ ]。言下之意，當(dāng)前非虛構(gòu)寫作在形式感的追求上還不是那么自覺?！胺翘摌?gòu)”從多種維度書寫當(dāng)下中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)成為重要的文學(xué)類型，但畢竟也是一種年輕的寫作文體，它的“生長(zhǎng)性、不確定性和異質(zhì)性又讓寫作者難以操作和把握”。[ ]蘇滄桑是敘述意識(shí)相當(dāng)自覺的散文家，為提升非虛構(gòu)作品的美學(xué)價(jià)值而在“形式”上不懈探索。《紙上》系列打破了通常的“線性敘事”結(jié)構(gòu)，給讀者帶來多樣的審美體驗(yàn)。我們不僅看到敘述視角的多元變量，也注意到敘事時(shí)空的自由切換。以《船娘》為例，首先在敘述者的設(shè)置上將“我”置換成西湖船娘虹美，以人物自身的口吻來追述“船娘”這一自古有之卻今昔有別的職業(yè)史，以及搖船生涯中的委屈與光彩，遷居的不舍與釋然，與夫君相濡以沫的美好情感。其次在敘述時(shí)空切換模式上多處征用《百年孤獨(dú)》開篇“多年以后”式的敘事語法：“多年以后，沈建基確定，烏魯木齊火車西站的那個(gè)寒夜，是他與養(yǎng)蜂生涯最后的告別。那一夜，刻在記憶里的，是一刀一刀的冷與痛，是春蠶吐完最后一根絲后的精疲力竭?！保ā赌练鋱D》）作者借用小說的敘事語法，在閃回與閃前之間切換自如，強(qiáng)化了養(yǎng)蜂人奔波中的苦與痛。這種敘事上的多樣探索無疑是提升非虛構(gòu)散文審美價(jià)值的重要途徑。

互動(dòng)式敘述是這部散文集凸顯的審美追求。在與書寫對(duì)象互動(dòng)與對(duì)話中探尋生命蹤跡、勾勒人物靈魂是《紙上》意義深度的主要來源。與以假見真的小說藝術(shù)不同，非虛構(gòu)作品是以作者與人物近距離接觸為基礎(chǔ)的，對(duì)人物、事件的呈現(xiàn)都以經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性為前提。近年來，文化傳承題材小說往往借助小說中人物的講述來演繹故事。葛亮《書匠》、陳集益《大地上的聲音》、王松《梅花煞》等。與小說虛擬敘述者不同，作為主體形象，蘇滄桑置身敘事現(xiàn)場(chǎng)，在與人物互動(dòng)中透著敏銳感知，其所思所想時(shí)時(shí)映射在民間藝人的日常勞作、演出與生活中。在這個(gè)敘述者的統(tǒng)攝下，所有的敘述都貼近日常，貼近人心，接近一種原生態(tài)。值得注意的是，書中多處提到，一場(chǎng)意外事故使蘇滄桑頭部受重傷，直接影響了她對(duì)世界的認(rèn)知，使她的生活遠(yuǎn)離世俗的喧囂，更關(guān)注弱勢(shì)的社會(huì)階層，也更能體諒非遺傳承人的苦與樂、悲與喜。敘述主體的立場(chǎng)由此生成。作者與文本中主人公的關(guān)系更趨親近，構(gòu)成一種肝膽相照的敘述格局。

非遺傳承人身上所攜帶的“文化因子”及其人格張力，通常難以為人感知，只能在創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對(duì)象之間不斷對(duì)話中得以還原，或是借助當(dāng)事人的回憶性講述，實(shí)現(xiàn)一種審美性揭秘?！都埳稀分饕宰髡叩囊暯莵沓尸F(xiàn)朱家造紙的現(xiàn)實(shí)狀況，但很多地方也隱藏著轉(zhuǎn)述視角，即借助朱中華的回憶來追溯朱家古法造紙的歷史淵源，以此傳達(dá)元書紙代代傳承與堅(jiān)守的家族精神。換言之，創(chuàng)作主體的視角之外，間或插入人物視角，或以“他者”視角進(jìn)入，呈現(xiàn)“他者”眼中的世界。相較作者視角，透過朱中華的視角，可以更清晰地看到其妻子在文化傳承問題上的立場(chǎng)和心態(tài)的變化。親緣視角與作者視角相比更顯客觀和真實(shí)。這是蘇滄桑的敘事策略之一。通過朱中華的視角進(jìn)入妻子不無糾結(jié)的內(nèi)心世界，比起作者全知視角的講述自然更容易觸及作為“戰(zhàn)友”的妻子的真實(shí)情狀，也更能讓讀者對(duì)敘述產(chǎn)生信任感和好奇心，去追尋妻子心理變化的根源。

一般來講，細(xì)節(jié)是小說敘事的重要基石，而對(duì)非虛構(gòu)寫作來說同等重要。富于生活質(zhì)感的細(xì)節(jié)緣于創(chuàng)作主體的“行動(dòng)”和“體驗(yàn)”。這是因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作以事實(shí)為根基，不宜發(fā)揮灑脫無羈的審美想象。正如梁鴻回到梁莊“體驗(yàn)”生活的“行動(dòng)”，慕容雪村專門到傳銷現(xiàn)場(chǎng)考察的“行動(dòng)”，蘇滄桑同樣身體力行，充當(dāng)其中的一分子，在與敘述對(duì)象的互動(dòng)中展示其生活狀貌與精神菱角。以《與茶》為例，作者到茶鄉(xiāng)長(zhǎng)棣村考察龍井茶生產(chǎn)基地，與茶農(nóng)同吃同住，并參與采茶全過程。因此茶農(nóng)勞作的細(xì)節(jié)描寫就很見功力。通過對(duì)黃建春擇茶片段的勾勒，一個(gè)勤勞、細(xì)心又專注的茶農(nóng)形象躍然紙上。又如《春蠶記》，作者奔赴湖州養(yǎng)蠶人家，于勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)感受到養(yǎng)蠶人的辛勞、焦慮與堅(jiān)韌，通過細(xì)節(jié)傳達(dá)出人物樸實(shí)、本分、友善的個(gè)性。作者不僅把鏡頭對(duì)準(zhǔn)“他們”，也表達(dá)了“我”在城里養(yǎng)蠶的感受。城鄉(xiāng)互動(dòng)，彼此關(guān)聯(lián)。在敘事中，“我”與“他們”實(shí)際上融為一體了。因此，借助在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)謀劃細(xì)節(jié)，是非虛構(gòu)寫作抵達(dá)人物靈魂的必要途徑。這種抵達(dá)是心與心的碰撞中所形成的精神共振。沈桂章說：“我們這一代人養(yǎng)好了，就不養(yǎng)了，兒子他們不會(huì)養(yǎng)了，太辛苦了?！弊髡邔懙溃核曊{(diào)平淡的話語將被暮色吞沒時(shí)，我用力抓住它，心中黯然。顯然，這句話激活了作者纖細(xì)敏感的神經(jīng)，引起了強(qiáng)烈的精神震蕩。文中多處以沈桂章“看向虛無”來暗示一種心境。這是最后一個(gè)養(yǎng)蠶人的真實(shí)心境，但何嘗又不是出于作者的觀點(diǎn)。養(yǎng)蠶人那種不甘，那種無奈，正是借助作者的深度共情來得以深化的?！都埳稀废盗幸怎r活的細(xì)節(jié)洞穿民間藝人的精神特質(zhì)。自然，這些細(xì)節(jié)的捕捉離不開創(chuàng)作主體參與其中的在場(chǎng)感，以及發(fā)生在創(chuàng)作主體與表現(xiàn)對(duì)象之間的情感共振。

《紙上》系列中，在敘事之外，抒情的筆法也不容忽視。從角色功能來看，作者同時(shí)還兼任與表現(xiàn)對(duì)象平行的浪漫詩性的角色：這種浪漫詩性的角色定位為文本的敘述定下了抒情的基調(diào)。由于現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊，那些凝結(jié)著中華民族智慧的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化面臨失傳的危險(xiǎn)，作者自然頗不平靜。當(dāng)母親感嘆，做戲和看戲的人越來越少了，不知道幾代以后，還會(huì)不會(huì)有人知道鄉(xiāng)戲。作者心中便涌起一陣凄涼，因?yàn)閷?duì)她來說，鄉(xiāng)戲就是鄉(xiāng)愁里最凄美的那一筆。也許，對(duì)蘇滄桑來說，只有詩化筆法，才能承載得起這“許多愁”。其實(shí)，詩化的文字在這部散文集中幾乎處處可見，構(gòu)成文本審美價(jià)值的重要方面?！洞盒Q記》第八節(jié)“時(shí)光之選”就是突出的例子。檢視過往，作者選取了與蠶絲相關(guān)的歷史人物及其詩句、故事、事件來梳理蠶絲與人類互相勾連的文化記憶。蠶絲文化在我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中民族文化自信的根基，而養(yǎng)蠶人家即將消失，這是無比惋惜的事情，但也是歷史的選擇。這種歷史化抒情在書中十分普遍。再如句法方面，因?yàn)槊耖g越劇戲班受到社會(huì)輕視，民間越劇姐妹常被看作是要飯的而被瞧不起，作者對(duì)此深表義憤，以一連串的排比句和疑問句道出胸中不平，以排山倒海式的句式來闡釋越劇精神，揭示其作為“中華傳統(tǒng)文化中多么珍貴的一股清流”的文化價(jià)值。這種抒情修辭在《紙上》系列作品中非常普遍，如寫到茶與茶人，有時(shí)以夢(mèng)境、悖論手法出之，一盞茶本來可以為漫長(zhǎng)的人生苦旅完成短暫的釋放，而制茶人卻從未想到要釋放他的疲憊，即便“累到極點(diǎn)時(shí)，也只是輕輕地、輕輕地嘆了一口氣”；有時(shí)以鼓點(diǎn)式的詩歌語言呈現(xiàn)：“有時(shí)，它是一枚嫩葉，有時(shí)，它是一?？ㄗ哟笮〉木G光，有時(shí)，它是玻璃杯里千萬個(gè)跳舞精靈；它是解毒的良藥，亦是喂給敵人的毒；是刀劍，亦是絲綢之路上的生命之飲；是禪院里的一縷青煙，亦是殿堂上的最高禮儀；是僧侶行囊中無上的佛法，亦是凡間最美的煙火；是詩人的酒，是酒的友，是他鄉(xiāng)明月，是游子的根，路的盡頭……”這本身就是一首詩，在一種體貼中飽含著知識(shí)分子的人文情懷。

抒情修辭中，作者不僅致力于敘述語法的經(jīng)營(yíng)，還鐘情于為她的表現(xiàn)對(duì)象注入浪漫基因，賦予詩性人格。船娘的活兒十分繁重，但在虹美眼中，每個(gè)游客都曾是西湖的一朵荷，一只鳥，一片云，一滴雨，一縷月光，一支香，一葉柳，一句詩。在《牧蜂圖》中，養(yǎng)蜂人身處廣袤無邊的異域，但精神卻并未因孤獨(dú)而異化，而是保持著生命的激情，奔放而熱烈。郭靖爺爺唱新疆民歌、牧歌、紅歌，那沙啞的歌聲沉郁而粗糲，飄忽而悠揚(yáng)。歌聲終于喚醒了郭靖，從城里回到草原成為他深思后的人生抉擇。爺爺?shù)母杪曉谶@里被符號(hào)化，隱含著一種“召喚”結(jié)構(gòu)，是草原對(duì)郭靖的“召喚”，更是非遺文化對(duì)現(xiàn)代人的“召喚”。至此，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、精神與物質(zhì)在這里交匯。古樸的草原、悠揚(yáng)的牧歌以及養(yǎng)蜂人知足常樂的人生態(tài)度，這一切莫不讓我們感受到沈從文《邊城》的意蘊(yùn)。在方法論的意義上，這種抒情筆法是以敘事為主導(dǎo)的非虛構(gòu)修辭的必要補(bǔ)充，讓我們看到了詩化敘事在非虛構(gòu)寫作中的生長(zhǎng)空間。

總的來說，蘇滄桑的寫作實(shí)踐至少給我們提供三點(diǎn)啟示，一是基于歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重思考，在今昔“對(duì)話”中構(gòu)筑寫作維度，這是非虛構(gòu)寫作意義深度的重要來源。二是在“人”與“物”的關(guān)聯(lián)中塑造生命的多樣形態(tài)，以生命化的敘事提升非虛構(gòu)散文的審美價(jià)值。三是在藝術(shù)探索方面，以敘事為主體修辭，在敘事與抒情的兼容中彰顯非虛構(gòu)文體的藝術(shù)張力，以此拓展非虛構(gòu)寫作的審美疆域。

【作者簡(jiǎn)介】王迅，博士，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系副教授。

（責(zé)任編輯 王寧）