至柔與至剛的辯證法

季進(jìn)

在遲子建綿延40年的豐沛多姿的文學(xué)創(chuàng)作歷程中，《北極村童話》《世界上所有的夜晚》《踏著月光的行板》《越過云層的晴朗》《候鳥的勇敢》《群山之巔》《煙火漫卷》等作品，聚焦于東北的自然生態(tài)、風(fēng)俗民情和民間沉浮，觀察歷史變動(dòng)之際的人間喜樂和日常煙火，充滿對(duì)生命的體悟、對(duì)苦難的悲憫與對(duì)溫情的執(zhí)著，形成遲子建創(chuàng)作最重要的標(biāo)識(shí)之一。而《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》《喝湯的聲音》《燉馬靴》等作品則直接書寫東北歷史。遲子建從神秘的白山黑水出發(fā)，思考時(shí)間長河里種種陰差陽錯(cuò)的細(xì)節(jié)，如何形成了東北獨(dú)特的空間風(fēng)貌和另類歷史，描摹和傳達(dá)出東北歷史的載沉載浮，甚至超越了穩(wěn)定的作為“地方”的東北，將其上升為不確定的、無比豐富的經(jīng)驗(yàn)“空間”。［關(guān)于空間與地方的區(qū)別，見〔美〕段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，第1頁，王志標(biāo)譯，北京，中國人民大學(xué)出版社，2017。］

遲子建的中篇新作《白釉黑花罐與碑橋》［遲子建：《白釉黑花罐與碑橋》，《鐘山》2022年第3期。本文所引《白釉黑花罐與碑橋》原文皆出自此版本，不另注。］延續(xù)了她東北經(jīng)驗(yàn)空間的書寫，將筆觸進(jìn)一步深入近九百年前“靖康之恥”和“東北”的神秘關(guān)聯(lián)。公元1127年，北宋徽、欽二帝為女真所虜，終致亡國。兩位皇帝被一路押解，三年后被囚于松花江下游的“五國城”?！拔鍑恰钡乃冢墙饑钠鹋d之處。繁榮與衰敗在此交匯，引發(fā)無限感慨，各種傳說由此而發(fā)，其中最為人津津樂道的當(dāng)是兩位皇帝含悲飲恨、“坐井觀天”的故事。盡管這段歷史充滿故事性，但在遲子建看來，那些故事可能過于浮泛，并未真正觸及歷史的痛點(diǎn)。當(dāng)代人往往以文化消費(fèi)的心理，來看待或生產(chǎn)各種有關(guān)宋徽宗的“遺產(chǎn)”，作為消費(fèi)對(duì)象的徽宗形象愈演愈烈，而作為個(gè)體生命的徽宗，則逐漸淡出觀察的視野。遲子建有意重新書寫從北宋到當(dāng)下的歷史。在真假虛實(shí)之間，特意將敘述者“我”設(shè)定為一位“業(yè)余的文物鑒賞師”，品鑒文物的真假，理解歷史的虛實(shí)。“我”待人觀物似乎游刃有余，但在體認(rèn)歷史的真諦方面則未必如魚得水，相反，需要借助種種怪異神秘的人事以為接引。

《白釉黑花罐與碑橋》的故事讀來精彩跌宕，它描寫的兩個(gè)截然不同的世界，讓人恍若有重返《桃花源記》的錯(cuò)覺。現(xiàn)實(shí)世界卑俗不堪，欺詐懷疑，甚至作奸犯科，無所不有，而桃源夢境則神秘幽微，處處暗藏玄機(jī)。最為別致的是，它講述各種陳年舊事，似乎都與“我”毫無瓜葛?！拔摇卑V迷沉醉其間，扮演的不過是一個(gè)稱職的“聽故事的人”的角色。回轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)世界，我們才知道“我”其實(shí)在鬼門關(guān)里走了一遭。這番經(jīng)歷，對(duì)“我”而言，好像只是一次神秘的體驗(yàn)而已，也談不上什么經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，但“離魂”和“離題”又隱約暗示，“我”對(duì)人、對(duì)物的看法其實(shí)已經(jīng)發(fā)生了變化。遲子建對(duì)“我”的生死遭際輕輕放過，似乎并不關(guān)心，倒是集中筆墨來鋪陳帝王往事，借著講故事的“氣韻”，別具匠心地帶出了一種“批判的抒情”，渲染“物”的力量，甚至尋求講故事的人與聽故事的人之間“積極的信任”。

一、批判的抒情

“批判的抒情”的提法當(dāng)然來自沈從文。沈從文所寫的湘西風(fēng)情、人情世景，在改天換地的時(shí)代，顯得無關(guān)痛癢，尤其是比起左翼作家積極向上的文學(xué)實(shí)踐，沈從文的寫作確實(shí)顯得“落后”，甚至被斥為不恰當(dāng)?shù)念伾?。但是，誠如王德威所說，沈從文好整以暇的筆墨之下，其實(shí)別有寄托，特別是他述異志怪的表現(xiàn)，和悠久的巫楚傳統(tǒng)息息相關(guān)。他古為今用，發(fā)展出怪異的反諷面向：“小說中最該‘有意義的部分（如砍頭）寫得若無其事，而最‘沒有意義的部分反而顯得饒有寓意。”他無意追尋離奇鬼魅之事的意義，而是在意如何借助敘事，“以使我們記得（remember）并重新聯(lián)結(jié)（re-member）生命的其他部分”。

［王德威：《現(xiàn)代中國小說十講》，第150頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003。］

《白釉黑花罐與碑橋》的敘述，與此脈絡(luò)頗為相近。遲子建的寫作傳統(tǒng)中本來就有東北薩滿的因素，對(duì)東北民間信仰、民間故事充滿濃厚的興趣，小說中也頗多神秘靈異的色彩，這些都與沈從文聲息相通。看遲子建如何“耗費(fèi)”筆墨寫沸水中翻滾的魚，就知道她對(duì)“無意義的事”，其實(shí)寄托寓意?！拔摇睆挠鲭U(xiǎn)中醒轉(zhuǎn)，就被反復(fù)問是否有一副自己的碗筷。擺渡人后半夜幫人渡河，每次碗筷都有去無回。如此日常之物，雖然與小說重點(diǎn)渲染的白釉黑花罐與碑橋，無法相提并論，但遲子建有意點(diǎn)醒我們，生死之際，一碗一筷，并不比帝王將相的文物遜色。民以食為天，傳世的文物美則美矣，甚或充滿生命的質(zhì)地，也未必要比民間粗鄙無文的碗筷高人一頭。當(dāng)“我”真正醒來，才意識(shí)到這“碗筷”并非人人可得。有人為糊口生存，不得不以身試法。如果說白釉黑花罐與碑橋里有一段帝王的隱痛史，那么，這“看不見“的碗筷里未必沒有不足為外人道的辛酸。由此，碗筷之類，其實(shí)已指向或“聯(lián)結(jié)生命的其他部分”。

碗筷之無意義，當(dāng)然對(duì)應(yīng)于白釉黑花罐與碑橋所背負(fù)的沉痛歷史。但這樣的歷史，同樣不必有著重大的意義，也可以有其一己的私情和寄托。白釉黑花罐與碑橋是徽宗尋求“傳世”的兩個(gè)法門。白釉黑花罐是為保存自己的骨灰，而碑橋則是他藝術(shù)傳承的中介。宋徽宗深知落魄他鄉(xiāng)，任人魚肉，已不可能在有生之年重返故土。即使百年之后，只剩白骨一具，也難逃落葉無法歸根的命運(yùn)。他早做打算，竟然想出以牙齒替代身體的方法，將其研磨成末摻入瓷土，制成瓷罐，希望有一天借著物的流轉(zhuǎn)，而得以回返家園。那個(gè)白釉黑花罐“沒有瑕疵，白釉潤澤，釉色均勻，泛著微光，似乎能照亮黑夜；黑花枝繁葉茂，細(xì)膩油亮，每朵花蓬勃得似乎帶著響聲，要從罐子中飛出來，實(shí)乃絕品！”最堅(jiān)硬的牙齒融于最脆弱的瓷器，在在見證了宋徽宗的無奈和絕望。與此同時(shí)，宋徽宗又不無吊詭地體認(rèn)到，藝術(shù)的存廢其實(shí)在瞬息之間。那些落實(shí)在紙張絹帛乃至魚皮樹皮上的藝術(shù)，雖然精美絕倫，但難敵時(shí)間的淘洗，更遑論歷史的變亂。有鑒于此，他轉(zhuǎn)身向堅(jiān)硬的巖石尋求寄托，在其“紋”理肌質(zhì)之間摸索人“文”的走向和生發(fā)的可能，從而使“天文”和人文有了輝映。而藝術(shù)之外，他和舒氏的情誼，也見證了“蒲葦紉如絲，磐石無轉(zhuǎn)移”這一古老的措辭。人間的深情款款畢竟只限于當(dāng)事人，千秋萬世之后，人們只能就著蛛絲馬跡敷衍一二故事。碑石至為堅(jiān)硬，萬古不滅，相形之下，感情則綿柔無力，難覓蹤跡。但是，碑石的故事之所以能代代相傳，正因它背后那段有情的歷史。如此，至堅(jiān)至硬之物，又必須依賴至柔至深之情，方能成其大，剛?cè)嶂g形成辯證的對(duì)話。

無論是白釉黑花罐，還是碑橋，都是無用之物在某個(gè)特定時(shí)刻意外地發(fā)揮了作用。凋落的牙齒經(jīng)研磨后，令瓷器生輝，而那塊深青色的巖石，被徽宗一眼相中，上面的紋理“本身就是一幅畫，從中看得出云海、江河、房屋、動(dòng)物和花鳥?；兆谟X得這是上蒼賜予自己的一塊身后可立在墓前的碑，他說看到它，自己的骨頭可能要扔在五國城了”。青春少女的巧手，不僅制出魚皮窗和樺皮舟，更是以各種石料，研磨出繽紛的顏料，讓徽宗在巖石上“描畫的藍(lán)鈴花、松樹和大鳥，栩栩如生”。這些“死物”或“微物”，讓生命重新充滿光彩。青春少女更是引導(dǎo)帝王看向自然，從無關(guān)大雅的無名之物中生發(fā)寄托傳世意愿。遲子建在這里似乎提煉出一種觀物之法，她并不在意這樣的物是否符合大歷史的需要，而是觀察這些無聲之物如何浸潤情感而講出動(dòng)人的故事，又如何在生命困頓時(shí)刻重新激發(fā)生命的意義。小說結(jié)尾處，“我”發(fā)現(xiàn)自己收來的“李杜將軍的臺(tái)燈被砸爛了，莫德惠的字也被撕碎了”，莫名地一陣心痛。這其中除了對(duì)“物”的損失的心痛，更有對(duì)有情歷史被視而不見的失望。現(xiàn)在大量贗品的產(chǎn)出，都源于對(duì)暴利的追逐，它們拼命附會(huì)歷史，以求最大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，毫無情感的投射。酒氣熏天的男人，帶來宋徽宗寫給金高宗的密信，要價(jià)兩萬，只是因?yàn)槌郀┥夏菬o骨的瘦金體——這正是徽宗的標(biāo)志。但這“價(jià)值連城”的信函，在“我”看來，一文不值，反不如抗日名將李杜將軍的一盞平平無奇的臺(tái)燈，因?yàn)榕_(tái)燈有情，照亮過將軍無數(shù)黑暗的夜晚。由此可以理解，“我”對(duì)于歷史或文物的看法，不在于它可以持續(xù)強(qiáng)化已知的歷史形象或意義，而在于它賦予歷史以新的質(zhì)地或細(xì)節(jié)或情感。我們甚至可以想象，李杜將軍所使用的臺(tái)燈，應(yīng)是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)線上的量產(chǎn)之物，但因緣際會(huì)，卻得以成為“記憶”的托身之所。

巫鴻曾經(jīng)討論，普通雜亂的日常之物一旦進(jìn)入公共空間，同觀察者形成互動(dòng)，其實(shí)啟動(dòng)了兩個(gè)方面的功能：“一是保存歷史記憶，二是強(qiáng)化社會(huì)關(guān)系”。他指出，被展覽的日常之物，在某種意義上，同前現(xiàn)代社會(huì)的祭祀活動(dòng)充滿相似性。祭祀不僅可以讓生者重溫對(duì)先民的記憶，更可以借由召喚亡魂、設(shè)宴款待等“象征性的交流”，使得“歷史的知識(shí)被傳遞，道德的準(zhǔn)則被重申，人的社會(huì)關(guān)系被反復(fù)確認(rèn)”。［巫鴻編著：《物盡其用：老百姓的當(dāng)代藝術(shù)》，第10頁，上海，上海人民出版社，2011。］白釉黑花罐與碑橋的故事分別由陶匠和舒氏的后人講述，既是借此溫習(xí)對(duì)先輩的記憶，也是重申一種對(duì)日常人倫的渴望。生命的無常和歷史的變動(dòng)，往往會(huì)使重新回到日常成為一種急切的訴求。陶匠和舒氏挖空心思，制造出尋常之物，在在說明“日常”于徽宗而言已是一種奢望。帝國崩毀，前朝往事不可復(fù)得，“日?！痹缫殉蔀椤胺浅！??！胺浅！钡男蝿菹?，借著尋求身體的保存和藝術(shù)的存續(xù)之法，他們對(duì)于“物”的看法，其實(shí)啟用了一套日常倫理。一方面承認(rèn)日常的無用和不完善，另一方面又寄希望于用這種無用和不完善來回歸故土，尋求久遠(yuǎn)，形成意義。因此，我們所說的“批判的抒情”無非就是“至剛”與“至柔”、“日?！迸c“非?！?、“無用”與“有用”的辯證往復(fù)，正反兼容，不使我們墜入想當(dāng)然爾的思維模式。

二、物的力量

《白釉黑花罐與碑橋》敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，同樣也破解了想當(dāng)然爾的思維模式。按照通行的寫法，小說如果分成楔子和正文，一般楔子鋪排的多為引導(dǎo)式的文字，開啟或預(yù)演故事的走向，引導(dǎo)讀者出虛入實(shí)，進(jìn)入小說的世界。遲子建卻有心倒置本末，由實(shí)入虛，在敘事結(jié)構(gòu)上設(shè)計(jì)了“楔子”“上半夜：白釉黑花罐”“下半夜：碑橋”和“還是楔子”四個(gè)部分，由實(shí)轉(zhuǎn)虛，再由虛轉(zhuǎn)實(shí)。楔子部分集中筆墨實(shí)寫人間荒誕，投機(jī)取巧，危機(jī)四伏，充斥著雞零狗碎的婚姻生活、有驚無險(xiǎn)的遇難經(jīng)歷，以及種種不上臺(tái)面的人間勾當(dāng)——造假、偷盜、捕殺等。在傳統(tǒng)的敘事框架中，楔子所鋪陳的種種事項(xiàng)，往往是正文故事展開的前提或預(yù)設(shè)，由此呈現(xiàn)前因后果、來龍去脈，從而形成教訓(xùn)以教育讀者。遲子建完全放棄了這種啟蒙式的操作，讓她的主人翁在生死大限之間陶醉于聽故事的快樂。借著故事中的日常，以及“我”對(duì)這些日常的投入，似乎讓讀者領(lǐng)悟到，徽宗對(duì)“求生”的熱望，反襯出“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)生活得過且過的姿態(tài)實(shí)在過于消極。由此，遲子建借楔子和正文的對(duì)比引發(fā)了關(guān)于當(dāng)代人日常生活態(tài)度的思考。

這樣的理解未嘗不可，尤其是當(dāng)我們注意到，正文中講故事的兩位，其實(shí)對(duì)應(yīng)楔子中對(duì)“我”施以援手的夫妻。前者以言語施以教化，而后者以行為帶來感動(dòng)。遲子建對(duì)混沌人間的真誠真情，總是抱有信心?，F(xiàn)實(shí)中的這對(duì)夫婦待人真切，做事尤其周到。他們對(duì)“我”、對(duì)“長脖老等”的無私幫助，不辭煩勞。只可惜如此好人，卻面臨無后的遺憾。遲子建似乎也由此點(diǎn)出她的擔(dān)心和失落。作為對(duì)照，這對(duì)無后的夫妻，恰恰投射了正文里那兩個(gè)無以為繼的故事。陶匠和擺渡人迎來送往，但愿意花時(shí)間聽故事的人并不多，以至當(dāng)“我”表示要聽故事時(shí)，擺渡人訝異地說：“你不想渡河，來這個(gè)渡口就是為了聽故事？”

如果我們并不急于打破建立在傳統(tǒng)楔子和正文之間的因果關(guān)系，那么，“我”誤入桃源式的冒險(xiǎn)故事，也許正說明“我”不過是白釉黑花罐與碑橋的有緣人。文物鑒賞的工作，使“我”有機(jī)會(huì)貼近充滿血肉的“物”的故事。與一般世故之人熱衷于追求物的物質(zhì)價(jià)值不同，“我”更關(guān)心物的精神價(jià)值——那圍繞著物所展開的人間倫理和人事關(guān)系。換句話說，雖然《白釉黑花罐與碑橋》的楔子和正文在敘事的位置上產(chǎn)生了移動(dòng)，但仍有其內(nèi)在的因果邏輯。當(dāng)我們思考楔子（現(xiàn)實(shí)）和正文（幻境）的位次顛倒時(shí)，不能不想到莊子充滿哲學(xué)意味的“夢蝶”故事：到底是我夢見了蝴蝶，還是蝴蝶夢見了我？如果大膽地設(shè)想，《白釉黑花罐與碑橋》是一個(gè)以物為主角的故事，那么，正文中所記錄描繪的故事確為其本事，而楔子中所描寫的種種則可能為“幻境”或“異境”。其荒誕離奇、物欲橫流早已超出物所能理解的范疇。相較于物的世界的清明簡潔，復(fù)雜的人類世界有時(shí)竟成為一個(gè)異化的存在。遲子建在楔子里安排各種復(fù)雜的人事關(guān)系，寫出了一個(gè)信任幾近消失的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。從文物制假到婆媳矛盾甚至動(dòng)物保護(hù)，沒有一樁人事顯得單純明了。與之相反，正文中的物的世界，雖然面臨改天換地的巨變，但他們的應(yīng)對(duì)交往卻不必?fù)诫s復(fù)雜的因素?！拔摇币牴适拢瑒t有故事；徽宗有所托付，便有陶匠成就；而舒氏的熱情，更是一無他求。種種人事關(guān)系，直來直往，不必遮藏隱瞞，這是“物理”的世界。人間世界的咄咄怪事，并不是白釉黑花罐與碑橋所能理解的，所以，這毋寧是一個(gè)“神話”世界。世事流轉(zhuǎn)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)早已成為一個(gè)物所不能適應(yīng)的世界。自始至終我們不曾看到白釉黑花罐與碑橋在楔子中現(xiàn)身，只是在小說的最后驚鴻一瞥，以替身或者攝影的方式一閃而過。

順著“物”的思路繼續(xù)探究，我們不禁要問宋徽宗的“求生”之法，是否有實(shí)現(xiàn)的可能？徽宗寄希望于物的流通，使自己回到故土，讓自己的藝術(shù)常存。但是，遲子建筆下的現(xiàn)實(shí)是如此混亂庸俗，這樣的世界怕是徽宗無從想象的，他費(fèi)盡心機(jī)保存下來的“身體”或藝術(shù)，即使呈現(xiàn)為那熠熠生輝、生機(jī)蓬勃的白釉黑花罐和碑橋，大概也失去了應(yīng)有的“詩意”。借著這些或隱或顯的問題，遲子建其實(shí)提出了一種“物力”論述（thing power）。正是借由楔子和正文在結(jié)構(gòu)上的對(duì)倒，“物”成為主角，遲子建或許提醒我們：過去我們對(duì)物的定義，總以身外之物視之，它所形成的隱喻、象征和借代，都不過是“我”的替身。殊不知，這種人類中心主義的思路，其實(shí)大大忽視了物自身的能量。晚近新物質(zhì)主義論述興起，主張重新賦予“物”以內(nèi)在性和主體性。他們提出所謂的“物論”，即嘗試思考物“如何制造意義，塑造或重塑主體，影響主體的焦慮和喜好，使主體感到恐懼或充滿想象”。［韓啟群：《布朗新物質(zhì)主義批評(píng)話語研究》，《外國文學(xué)》2019年第6期。］白釉黑花罐與碑橋不僅重塑了徽宗形象，凸顯日常的倫理價(jià)值，更重要的是，“我”由此經(jīng)歷不一樣的人生旅途，獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)人間“神奇和溫暖”的認(rèn)識(shí)。小說的結(jié)尾處，“我”意外地在墻角的一堆干草中看見白釉黑花罐的“身影”。相比起新物質(zhì)主義企圖彌合有機(jī)和無機(jī)、有生命和沒生命的愿景，遲子建的思考可能更加謹(jǐn)守本分。借著楔子和正文中截然不同的“物”世界和“物”處境，她提醒我們不斷發(fā)生著的世界的轉(zhuǎn)變和異化。我們?cè)谧哉f自話之際，其實(shí)不妨放慢腳步，聽聽“物”如何言說自身。通過重新聚焦“物”本身，我們或許更能觸及生命的本質(zhì)——生死與人情。

三、積極的信任

細(xì)讀《白釉黑花罐與碑橋》不難發(fā)現(xiàn)，遲子建從頭到尾一再設(shè)置各種二項(xiàng)式，以形成各種辯證結(jié)構(gòu)。白釉黑花罐與碑橋當(dāng)然是其中最明顯的兩個(gè)物象。前者精妙易碎，后者厚重古拙，一陰一陽，形成關(guān)聯(lián)。白釉黑花罐的故事由男性的陶匠講出，而碑橋故事的講者則是女性的擺渡人，它們內(nèi)部又各自形成剛?cè)嵯酀?jì)的結(jié)構(gòu)。我們甚至可以跳出文本，指認(rèn)遲子建以女性身份寫男性故事，本身也形成僭越或者對(duì)話關(guān)系。種種文本內(nèi)外的關(guān)系或機(jī)關(guān)，在在說明遲子建對(duì)人間世界的看法，自有她的一套哲學(xué)理路。她著力于批判的抒情，重視無意義之“物”的意義，理解瑣碎日常的價(jià)值，都讓我們聯(lián)想到了道家的思想。她在虛構(gòu)的世界里，追溯“物”的起源，闡釋“空無”和“柔弱”的價(jià)值?！拔摇痹谔战程幊砸煌搿跋駵癫栌窒窈臇|西”，而擺渡人用沸水燒魚，久煮不爛，一者至混，一者至清，既形成張力，又構(gòu)成互補(bǔ)。一言以蔽之，《白釉黑花罐與碑橋》黑白相間、剛?cè)岵?jì)，揭示的是一種生命的辯證法：“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根”（《道德經(jīng)》第十六章）。

在諸多的辯證結(jié)構(gòu)中，有一組關(guān)系特別值得重視。瓦爾特·本雅明曾經(jīng)提出一個(gè)重要的觀念，即“講故事的人”。講故事的人，本來對(duì)應(yīng)于寫小說的人、做報(bào)道的人，也直接對(duì)應(yīng)于聽故事的人。在本雅明的論述中，講故事的人每每帶來遠(yuǎn)方和他鄉(xiāng)的傳說，在圍爐夜話之際娓娓道出。但是，世易時(shí)移，隨著人們獲取信息的方式日趨多元，大家已經(jīng)不再關(guān)心故事本身所營造或所需要的氛圍，而更在意如何從中捕捉關(guān)鍵信息，找到故事敘述中最核心的內(nèi)容。［〔德〕瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，〔德〕阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，第95-118頁，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。］本雅明對(duì)這種盛行于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的高效和經(jīng)濟(jì)充滿失望，因?yàn)樗构适碌摹办`韻”消失殆盡。講故事的人苦心孤詣，但聽故事的人卻漫不經(jīng)心。遲子建不無諷刺地把“我”的太太林蓓設(shè)計(jì)為一位企業(yè)副總，精明能干，唯獨(dú)“眼里堆著骯臟的雪”。在聽聞?wù)煞虻钠嬗龊?，她甚至一本正?jīng)地準(zhǔn)備為他預(yù)約精神科醫(yī)生?！爱?dāng)晚我還和林蓓通了電話，講了此去依蘭的遭遇，她卻當(dāng)神話來聽。”所謂“依蘭的遭遇”，是講“我”遇險(xiǎn)獲救，還是夢中神游，遲子建語焉不詳，讀者卻可以由此浮想聯(lián)翩，叩問弦外之音。如果林蓓視“我”的沉船遭遇為神話，那么可見社會(huì)人情隔膜已深，救人水火竟成天方夜譚，何其可悲；如果她視“我”昏迷之際的奇幻經(jīng)歷為神話，那么又說明她對(duì)所謂的科學(xué)至信無疑，而對(duì)丈夫的言說心存懷疑。在信和疑之間，可以看出遲子建對(duì)社會(huì)的變化是充滿疑慮的。在整個(gè)故事中，這種不信任的暗流不斷涌動(dòng)。如果“我”與林蓓也構(gòu)成了講故事的人和聽故事的人的關(guān)系，那么后者顯然是一個(gè)漫不經(jīng)心的不稱職的聽故事的人。

回到本雅明的說法，本雅明憂心忡忡的是講故事的人失而不得，以致故事無以為繼，只留下混亂的信息爆炸。遲子建似乎提出另外的想法，即講故事的人從來恪守本分，唯獨(dú)聽故事的人，已無心故事本身，而是不斷挑釁故事的“真實(shí)性”，只注意信息的捕捉。在本雅明的語境中，靈韻的消散是由于聽故事的人持續(xù)地為各式各樣的信息所吸引，只看重一些實(shí)用功利的內(nèi)容，而失去了經(jīng)驗(yàn)與情感的投入。小說或故事的要義恰恰在于那些由細(xì)節(jié)所構(gòu)成的豐沛經(jīng)驗(yàn)，在于講故事的人和聽故事的人的全心參與、投入并且記住。失去了這些骨肉和血脈，失去了講故事的人與聽故事的人之間積極的信任，那文學(xué)的靈韻也就隨之消逝。

《白釉黑花罐與碑橋》提醒我們，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)“人”的侵蝕，尤其是對(duì)溝通和信任的破壞已經(jīng)非常嚴(yán)重，附著于“物”之上的情感生命，正在隨之消失。物的語言以人類的方式被重新組織，安排進(jìn)了所謂的現(xiàn)代化進(jìn)程之中。物的生命史成了人類追求經(jīng)濟(jì)利益的一個(gè)重要指標(biāo)。物的身世，使它變成文物還是廢物，取決于人類所設(shè)置的標(biāo)尺。因?yàn)椤拔摇钡慕簧?，那個(gè)原本盛黃煙葉的白釉黑花罐，可以隨它的主人遠(yuǎn)走高飛。一個(gè)“尋常物”可能因?yàn)橐痪湓?，而有了命運(yùn)的轉(zhuǎn)折?！拔奈镨b賞”的點(diǎn)石成金，暴露了人類中心主義的心態(tài)。這種心態(tài)固然令人生厭，但更令人憂心的是，在人與物的關(guān)系上，一旦這些標(biāo)尺對(duì)某些群體，如林蓓者，不再起作用，那么，物的生命史則有可能被完全抹殺。如果說，牟利者仍在故事中尋找“物”的某種功能主義的信息，那么，無欲者干脆無視這些故事，無心于這些故事，將物的生命史完全拋棄。

我們不妨借用安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》等書中反復(fù)申說的“信任”理論再略加申說。在他看來，由于現(xiàn)代知識(shí)體系的急速更新，以及知識(shí)的反思性，現(xiàn)代性的一大問題就是信任備受挑戰(zhàn)。尤其是20世紀(jì)80年代以來，扭曲的個(gè)人主義，破壞了社會(huì)團(tuán)結(jié)的紐帶，使得個(gè)體自主在某種程度上蛻變成一種精致的利己主義。吉登斯強(qiáng)調(diào)，要改善這種現(xiàn)代性的后果，主要的方法是建構(gòu)一種“積極的信任“機(jī)制?！八^積極的信任就是根據(jù)具體條件來確立不同的信任關(guān)系。積極的信任是雙方的，不是單方的；是透明的，不是隱含的；是全面的，不是有局限的。積極的信任肯定了自主，保護(hù)了多樣性的存在，既強(qiáng)調(diào)責(zé)任也強(qiáng)調(diào)權(quán)利?！保蹢钛┒骸赌芊窠?gòu)一個(gè)安全能動(dòng)的社會(huì)（譯者序言二）》，〔英〕安東尼·吉登斯：《超越左與右：激進(jìn)政治的未來》，第34頁，李惠斌、楊雪冬譯，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000。］積極的信任無遠(yuǎn)弗屆，可以推衍到家庭、社會(huì)、政治、專家體系等各個(gè)領(lǐng)域。從《白釉黑花罐與碑橋》來看，積極的信任也存在于人與物、人與不可思議的故事之間。在吉登斯的定義中，信任絕不是無條件的誠服和取信，相反，它是綜合研判、權(quán)衡利弊之后的選擇。一個(gè)優(yōu)秀的聽故事的人，其實(shí)也表明了一種積極的信任，并非要對(duì)所講的內(nèi)容全盤接受，而是要理解個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)中的風(fēng)險(xiǎn)，學(xué)會(huì)聆聽各種聲音和各種故事。本雅明說：“在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己。”［〔德〕瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，〔德〕阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，第118頁，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。］同樣可以說，聽故事的人，也遇見更立體的自我。無論是林蓓，還是讀者，面對(duì)“我”的歷險(xiǎn)奇遇，面對(duì)那些尋?；蚍浅Ｖ?，面對(duì)白釉黑花罐與碑橋背后虛實(shí)不定的故事，都不應(yīng)該簡單地質(zhì)疑和排斥，而應(yīng)該以一種積極信任的態(tài)度，理解自己正處在一個(gè)充滿風(fēng)險(xiǎn)和關(guān)系的世界之中，認(rèn)識(shí)到我們時(shí)刻都與各種或明或暗之物發(fā)生著糾纏。只有投注情感地去傾聽講故事的人的講述，不斷地進(jìn)入那些未知的故事或歷史，才能更好地理解自己，理解世界，從而更好起建立與講故事的人的信任關(guān)系。

《白釉黑花罐與碑橋》建構(gòu)了一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的小說世界，傳遞著物的世界與人間世界的深刻聯(lián)系，充滿了各種辯證的哲思。表面上，遲子建對(duì)人間世界和現(xiàn)實(shí)混沌多有批評(píng)，但是，小說中那神話一般的物的世界，還有陶匠、舒氏、窯工、渡船人等普通人、好心人的存在，更投射出一種積極的信任，讓我們重新思考自己與歷史、與世界的關(guān)系。遲子建在剛?cè)嵯酀?jì)的敘事中，講述了一段帝王的故事，一個(gè)物的故事，一則信任的故事，為她東北書寫的經(jīng)驗(yàn)空間再添溫暖的一筆，猶如故事的最后那干草堆中隱沒著的美麗的陶罐。

【作者簡介】季進(jìn)，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 薛 冰）