帝后禮佛圖：大唐石刻線畫(huà)與敦煌紙墨畫(huà)稿

內(nèi)容摘要：利用近年新見(jiàn)《大唐皇帝皇后供養(yǎng)圖》線刻畫(huà)與敦煌莫高窟《帝后供養(yǎng)禮佛圖》粉本草圖，進(jìn)行對(duì)比研究，結(jié)合在敦煌壁畫(huà)中多次出現(xiàn)的帝王形象，揭示了皇權(quán)統(tǒng)治者的形象對(duì)宗教藝術(shù)表現(xiàn)的深刻影響，指出經(jīng)幢石刻線圖與墨線紙本草圖，雖然均沒(méi)有真正轉(zhuǎn)換生成大型石窟壁畫(huà)新圖像，但是不僅可見(jiàn)中古時(shí)期佛教藝術(shù)創(chuàng)作中的帝王政治庇護(hù)因素，也可見(jiàn)唐代皇帝、皇后形象作為“夫妻家庭與政治藝術(shù)”的圖像流傳，在宗教文化諸領(lǐng)域中不僅成為教化民間信徒的理想粉本，也成為國(guó)泰民安與積攢功德的祈求心愿。

關(guān)鍵詞：唐代；帝后供養(yǎng)線刻圖；敦煌；帝后禮佛粉本圖

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2023）01-0001-13

Scenes of the Emperor and Queen Worshipping the Buddha：Great Tang Line Drawings of Stone Inscriptions and the Ink Paintings of Dunhuang

GE Chengyong

（Institute for Advanced Studies in Humanities， Shaanxi Normal University， Xian 710119， Shaanxi）

Abstract：This paper presents a comparative study of two items newly discovered at the Mogao Grottoes in Dunhuang：a line drawing taken from a stone inscription entitled“The Emperor and Queen of the Great Tang Presenting Offerings to the Buddha，” and draft paintings of a scene depicting “The Emperor and Queen Worshiping the Buddha.” By comparing these items with the images of emperors in Dunhuang murals， this paper reveals the profound influence that images of imperial rulers had on Buddhist artistic expression. Although neither the line drawing nor the draft paintings were ever used as the basis for a large-scale cave temple painting， they do indicate that artists incorporated political themes in their creation of Buddhist artwork， particularly the idea of imperial political figures finding asylum in religious observance. This further indicates that the iconographical spread of “husband-wife， family and political art” in Tang dynasty China was not only ideal for the enlightenment of lay practitioners， but also expressed the wish of the people for a prosperous mother country， peaceful life， and deities that would answer their prayers.

Keywords：Tang dynasty; ling drawing of the Emperor and Queen presenting offerings to the Buddha; Dunhuang; draft painting of the Emperor and Queen worshipping the Buddha

（Translated by WANG Pingxian）

在唐朝皇權(quán)統(tǒng)治的國(guó)家里，皇權(quán)就是一張面孔，但是皇帝長(zhǎng)得什么樣子，老百姓并不知道，絕大多數(shù)官員也不知道，在中國(guó)人的想象中，皇帝“龍顏”應(yīng)該是雍容大度，皇后“容貌”應(yīng)該是端莊鳳儀，歷史記憶中的皇權(quán)人格化因而成為畫(huà)匠描摹的對(duì)象。本文以近年新出的大唐帝后禮佛供養(yǎng)線刻畫(huà)和斯坦因劫走的敦煌晚唐帝后禮佛紙墨畫(huà)稿，進(jìn)行對(duì)比研究。

一 青齊間新出佛座石刻呈現(xiàn)的皇帝、皇后拜佛形象

在雕像藝術(shù)和寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)盛行的大唐世界，皇權(quán)的符號(hào)不僅通過(guò)人格化而廣為認(rèn)知，更經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作而可視化，皇帝的形象作為一幅幅圖像流傳在政治領(lǐng)域、宗教領(lǐng)域和文化領(lǐng)域之中，不僅成為教化民間大眾的理想粉本，也是廣大百姓祈求福祉的護(hù)身符。

在敦煌石窟經(jīng)變畫(huà)中，莫高窟第220窟唐貞觀十六年（642）前后繪制的一幅帝王問(wèn)疾圖，另一幅是第103窟盛唐時(shí)期描繪的帝王問(wèn)疾圖，都是維摩詰經(jīng)變畫(huà)“方便品”中的代表作［1］。畫(huà)面重點(diǎn)描繪了帝王率領(lǐng)眾臣前往問(wèn)候身體有疾病的維摩詰?；实蹚V額豐頤，隆鼻美髯，頭戴冕旒，身著袞服，在穿著白練襦袍群臣侍從的簇?fù)硐掳菏组煵角靶?，整個(gè)畫(huà)面均是為了襯托出帝王儀表堂堂的威儀（圖1、圖2）。至于這兩幅帝王形象圖畫(huà)究竟是以閻立本《歷代帝王圖》為底本還是依據(jù)吳道子“吳家樣”勾畫(huà)，目前還未有定論。但是，藝術(shù)工匠們所刻畫(huà)帝王的形象，無(wú)疑為表現(xiàn)君主、貴族和官員提供了標(biāo)準(zhǔn)模板，隨后帝王的面容和皇后的容貌交相出現(xiàn)，為王朝或皇權(quán)統(tǒng)治者戴上了合法性的面紗。

翻閱中國(guó)畫(huà)史，可見(jiàn)所有對(duì)帝王的繪畫(huà)都注重容貌的正襟危坐，眼神慈祥，從不會(huì)暴露帝王的面貌缺陷，反而利用帝王瑞像收服民心，宣示天命。我們看到歷史上的古代皇帝畫(huà)像多是老頭的形象，長(zhǎng)須的神采風(fēng)度向世人展示，給人的感覺(jué)差不多。如果沒(méi)有相應(yīng)的備注，根本無(wú)法分清到底是誰(shuí)。畫(huà)師并不依靠真實(shí)的畫(huà)像來(lái)流傳后世，而都畫(huà)差不多一樣的形象來(lái)維護(hù)“圣貌”的樣子。

萬(wàn)幸的是，陜西漢唐石刻博物館收藏的唐代皇帝、皇后形象石刻線畫(huà)，原是佛像經(jīng)幢底座構(gòu)件上的祈福求平安圖像（圖3A、圖3B），據(jù)說(shuō)出自山東淄博一個(gè)原是佛寺遺址的建筑工地里，后輾轉(zhuǎn)數(shù)地被陜西收藏家展出。保存下來(lái)的石刻線畫(huà)皇帝、皇后禮佛圖，為我們提供了可資對(duì)比的圖像。按照畫(huà)面布局分為左右對(duì)稱(chēng)的空間{1}。

石刻線畫(huà)右邊鐫刻“大唐皇帝供養(yǎng)“幾個(gè)字，畫(huà)面上皇帝頭戴冕旒長(zhǎng)冠，身穿袞袍，手持笏板，一副中年“圣貌”的樣子，特別是他跽跪在空壸造型的榻上，袍邊下垂拖長(zhǎng)，顯示出帝王的氣勢(shì)。在身后，站著六個(gè)穿袍服的文武官員，其中兩個(gè)戴幞頭、手持葆羽扇的侍從站立。接下來(lái)就是身穿官服的各個(gè)供養(yǎng)人依次排列的形象，上刻幢主供養(yǎng)姓名（圖4）。

石刻線畫(huà)左邊鐫刻“大唐皇后供養(yǎng)”字樣，皇后頭戴華釵蓮冠，身披霞帔，手捧拈香桃形盒，后隨兩個(gè)束發(fā)髻穿半臂的侍女，分別手舉圓蓋陽(yáng)傘為皇后遮陽(yáng)?；屎蠊蜃诳諔覊仔未查缴?，六個(gè)宮女頭梳雙環(huán)髻、雙束髻、飛髻諸樣，簇?fù)碓谒暮竺?，有的?zhí)撐翣傘，有的手舉葆羽扇，有的捧物盒，題款也刻有女性供養(yǎng)名字（圖5）。

線刻禮佛圖中人物密集重疊，顧盼照應(yīng)，既渾然一體，又有豐富變化。正面三層蓮花造型的高聳香爐下，有兩個(gè)飾瓔珞打扮的天女，紗巾繞臂下垂，都是單腿胡跪于蓮花座上，一個(gè)手托供奉物，一個(gè)作出吉祥掌動(dòng)作。特別注意的是，按照當(dāng)時(shí)常用的以形體高低大小來(lái)區(qū)分人物等級(jí)的手法，在男女兩組禮佛人物形象前面分別有一個(gè)戴幞頭的男性小人物和束雙環(huán)髻的女性小人物，以顯著的大小之別及人物的位置相互關(guān)系，表現(xiàn)出風(fēng)度威儀間的微妙差別，突出作為帝后禮佛圖全景中心的皇帝、皇后的高貴與尊嚴(yán)，頭戴介幘掌傘侍從與敦煌莫高窟第220窟皇帝問(wèn)疾圖掌傘人非常相似，當(dāng)然也體現(xiàn)出各地藝術(shù)工匠白描粉本的相同手法。

整幅線刻畫(huà)采取橫向構(gòu)圖圍繞石座一圈（圖6），人形處理因此顯得頎長(zhǎng)，并略帶向前的傾斜感，既保留了禮佛盛典中的帝王生活氣派，又帶有飄然如仙的宗教意味和凝然靜謐的心境。同時(shí)，宮女們含睇若笑、駐步前視的姿態(tài)，與整個(gè)虔敬肅穆的氛圍形成了含蓄的對(duì)照，流露出藝術(shù)工匠溝通人世和天界的欲求。趙力光等先生推測(cè)這幅禮佛圖可能創(chuàng)作于唐中宗、韋皇后神龍年間（705—707）{2}。

禮佛圖也稱(chēng)供養(yǎng)人像，是我國(guó)古代石窟藝術(shù)中常見(jiàn)的一種題材。從新疆庫(kù)車(chē)克孜爾石窟、甘肅天梯山石窟、山西大同云岡石窟到河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟的禮佛浮雕和佛龕都展現(xiàn)了佛教入華后的造型藝術(shù)，北魏晚期至唐代期間無(wú)疑是最具規(guī)模和最為優(yōu)秀的。然而，藝術(shù)工匠們描摹的皇帝、皇后肖像中心的焦點(diǎn)，不僅有皇帝、皇后端莊嚴(yán)肅的容貌，而且還有他們拜佛虔誠(chéng)的姿態(tài)，全都通過(guò)圖像延伸出神圣的王權(quán)，傳達(dá)信息一目了然。這些翔實(shí)描述佛教宗教題材的藝術(shù)作品，代表了中國(guó)線刻畫(huà)藝術(shù)的新高峰。

北魏“皇帝即如來(lái)”的佛教觀念曾經(jīng)風(fēng)行中國(guó)北方［2］，不僅百姓要崇拜帝王，佛寺沙門(mén)也應(yīng)禮拜帝王，從而調(diào)和佛教出世精神與儒教君臣理念的矛盾，即使正史中描述的統(tǒng)治者的殘暴荒淫形象，可在佛教史描述中卻往往又是一位虔誠(chéng)的禮佛者。帝王禮佛雖不匍匐于地，但跪坐于榻臺(tái)上，塑造自己佛教轉(zhuǎn)輪王的身份，從信仰和政治的雙重維度加強(qiáng)統(tǒng)治的神圣性［3］。皇帝帶頭禮佛，使僧侶百官禮拜如來(lái)佛就定義為皇帝，確立北朝胡族皇帝專(zhuān)制統(tǒng)治下的佛教，可與儒家“孝”道結(jié)合，從而成為推動(dòng)全國(guó)各個(gè)階層造像活動(dòng)的原動(dòng)力。

但皇帝與皇后共同禮佛的圖像究竟出現(xiàn)于隋唐什么時(shí)期，還有待新資料的出現(xiàn)與確認(rèn)，這無(wú)疑是漢傳佛教在中土綻放出的新的華麗花朵，男女并列同出一幅畫(huà)面，很可能是藝術(shù)上吸收了西魏帝釋天、帝釋天妃畫(huà)像，敦煌莫高窟第249窟窟頂有帝釋天乘龍車(chē)、帝釋天妃乘鳳輦在天空云游的壁畫(huà)，也是新出現(xiàn)的藝術(shù)造型。但唐代帝后禮佛同時(shí)出現(xiàn)在佛教經(jīng)幢底座石刻上，這是第一次看到，堪稱(chēng)珍稀。

二 敦煌晚唐五代畫(huà)稿上皇帝、皇后拜佛的形象

在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土的65件白描圖中，最引人注目的墨線勾畫(huà)“帝后禮佛圖”（圖7—圖9），是學(xué)界關(guān)注已久的粉本，它是斯坦因與伯希和分別從藏經(jīng)洞帶回英國(guó)和法國(guó)的一組畫(huà)稿，編號(hào)為S. painting 83、P.3998，原定名為《禮拜者圖》{1}，后依據(jù)唐義凈譯《金光明最勝王經(jīng)》被確定為《金光明最勝王經(jīng)變稿》。整體三幅紙本畫(huà)稿連在一起，先用橫線畫(huà)出天頭地額，中間有淡色的烏絲欄豎線，線條畫(huà)出屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)，布局和諧，很有可能是畫(huà)工對(duì)寺窟主墻上關(guān)鍵人物形象的深入研習(xí)，應(yīng)該是畫(huà)史上難得的一幅草稿線圖，或是起稿粉本。

在敦煌現(xiàn)存白描畫(huà)稿中，墨線勾畫(huà)最有特色，雖然有的畫(huà)稿內(nèi)容具有較大的任意性，但它不是繪畫(huà)練習(xí)的涂鴉之作，而是準(zhǔn)備上墻階段“起稿”的畫(huà)稿，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，嫻熟的寥寥幾筆，畫(huà)作就躍然紙上。白畫(huà)作品作為當(dāng)時(shí)壁畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程性粉本，可以管窺白畫(huà)與壁畫(huà)之間的緊密聯(lián)系，沙武田教授專(zhuān)門(mén)細(xì)致研究過(guò)這三幅白描畫(huà)，他認(rèn)為畫(huà)稿的圖本來(lái)源是在沒(méi)有任何參照情況下的大膽創(chuàng)新{2}［4］?，F(xiàn)在隨著唐前期石刻線畫(huà)的出現(xiàn)，看來(lái)它們也不是敦煌畫(huà)匠的獨(dú)創(chuàng)，表明在中晚唐以前佛教藝術(shù)創(chuàng)作中曾廣泛流行過(guò)“帝后禮佛圖”的模式。

S. painting 83（a）左面一幅畫(huà)面（圖7）將帝王形象榜題為“梵王”，畫(huà)出了皇帝頭戴長(zhǎng)板冠冕，冠帶垂至前胸，其臉龐豐滿，一腿屈膝著地，一腿盤(pán)跪地上，雙手合十，寬衣大袍長(zhǎng)袖拖地，一群大臣模樣的人在后面站立合十，錯(cuò)列其間簇?fù)碇钋懊娴幕实坌蜗笕宋?，大臣們也都戴三梁冠、三戟冠等，他們雙膝跪地與皇帝單膝胡跪著地不一樣，但不是一般的侍從護(hù)衛(wèi)或主仆關(guān)系。畫(huà)匠粉本的帝王坐姿與跪坐、跽坐相比，頗有點(diǎn)違禮自由的色彩。

S. painting 83（a）右面一幅畫(huà)（圖7）榜題為“中心第四，爾時(shí)復(fù)有彩女等”，第一排為首的盛裝貴婦，體型端正，神情安詳，雖沒(méi)有畫(huà)出蛾眉櫻唇，按照左右對(duì)稱(chēng)來(lái)看，應(yīng)是與皇帝對(duì)應(yīng)的皇后像。最左邊鳳冠頭飾高聳、插滿大釵笄的皇后，正帶領(lǐng)一群被題榜為“天女”的女性，雙手合十陪侍跪拜，她們分別梳著與眾不同的發(fā)型，頭戴蓮花冠、螺旋冠、雞頭冠等，禮佛神態(tài)十分虔誠(chéng)，這正符合女性崇佛信仰的心態(tài)。

我們無(wú)法確定敦煌這三幅白描畫(huà)具體的年代，無(wú)法找出系列皇帝形象的圖譜來(lái)確定某位皇帝是誰(shuí)，只知專(zhuān)家們推斷這是9—10世紀(jì)晚唐五代草畫(huà)樣稿{3}，但是藏經(jīng)洞遺存的白畫(huà)，可能是零散的小樣粉本，為洞窟或寺院壁畫(huà)服務(wù)，工匠可能因?yàn)楣椭鞫ㄗ鎏?，要求快速，為了加快成?huà)效率，粗略勾圈，在畫(huà)稿創(chuàng)作中并不那么追求精益求精，但它絕不是即興揮毫寫(xiě)意，流暢的筆觸和對(duì)人物神態(tài)的瞬間表現(xiàn)，反倒讓畫(huà)作更具表現(xiàn)力，迸發(fā)活力，有著獨(dú)特生動(dòng)的藝術(shù)效果。這幾幅畫(huà)稿為我們提供了極佳的觀察角度，放大后可以描繪到洞窟墻壁上的壁畫(huà)，盡管畫(huà)稿不是壁畫(huà)布局的全部，一幅完整的壁畫(huà)要首尾相貫呈現(xiàn)皇帝、皇后的神圣禮拜的歷史。然而，唐代皇帝、皇后禮佛圖的出現(xiàn)，揭示了皇權(quán)統(tǒng)治者的形象對(duì)宗教藝術(shù)表現(xiàn)的深刻影響，結(jié)合在敦煌壁畫(huà)中多次出現(xiàn)皇帝形象{1}，可以看到皇帝的面孔不僅出現(xiàn)在佛教石刻畫(huà)中，它們還從敦煌存留的畫(huà)稿中凝視著后人。

與云岡石窟的浮雕相比，帝后禮佛圖已經(jīng)開(kāi)始擺脫古印度的犍陀羅風(fēng)格，加強(qiáng)了本土的藝術(shù)語(yǔ)言色彩。然而，敦煌畫(huà)稿草圖作品變得單薄平淺，畫(huà)稿圓潤(rùn)光影不復(fù)存在，線條成了藝術(shù)形式表現(xiàn)上舉足輕重的角色。人與人的空間、人體的曲折起伏都用線勾勒，特別是衣紋的處理，格外舒展流暢、疏密有致，頗有漢代畫(huà)像以線求形的神韻，表現(xiàn)出中國(guó)民族文化與外來(lái)佛教藝術(shù)的很好融合。

此外，從禮佛圖中人物的衣冠發(fā)式和傘蓋、羽葆等儀仗制度看，佛教漢化的政策已經(jīng)滲透到藝術(shù)中，并取得了顯著的成果。因此，青齊出現(xiàn)的帝后禮佛線刻畫(huà)和敦煌帝后禮佛畫(huà)稿都具有重要的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。所以，無(wú)論從藝術(shù)史、宗教史的角度去考察，還是從歷史價(jià)值和文化價(jià)值去估量，這些都是當(dāng)之無(wú)愧的優(yōu)秀珍寶。

從社會(huì)心理分析的角度來(lái)講，從眾跟風(fēng)是一個(gè)社會(huì)常有的現(xiàn)象。眾多與藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)緣的信徒和民眾，從下層官吏到家眷奴仆，都對(duì)他們所看到的皇帝圖像感到印象深刻。所關(guān)注的不僅是帝王本身或再現(xiàn)他們的諸位陪侍，還有無(wú)數(shù)注視著這些供養(yǎng)佛陀的一般人。對(duì)大眾平民來(lái)說(shuō)，代表皇權(quán)的統(tǒng)治者面孔長(zhǎng)期存在于藝術(shù)中，他們帶來(lái)的權(quán)威視覺(jué)體驗(yàn)，都會(huì)影響藝術(shù)，充分表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中對(duì)權(quán)力的崇拜。

在封建專(zhuān)制社會(huì)里只要政治和權(quán)力現(xiàn)象是永恒的，那么以皇帝作為至高無(wú)上權(quán)力面孔的藝術(shù)創(chuàng)作也將永不停息，而皇帝的形象發(fā)揮的作用，通過(guò)寺院石窟推廣到各地，為從中央到地方的各方權(quán)力關(guān)系提供了自我表達(dá)的語(yǔ)言與資源。

我們疑惑的是，敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的這幅“帝后禮佛圖”粉本草圖并沒(méi)有轉(zhuǎn)換成敦煌石窟里的大型壁畫(huà)，并沒(méi)有如同其他畫(huà)坊粉本一樣真正轉(zhuǎn)換生成新圖像。畫(huà)工對(duì)這些草圖沒(méi)有再次重繪組合到或配置到洞窟壁畫(huà)里。這需要我們重新認(rèn)識(shí)粉本之外圖像生成的原因。

三 帝后禮佛圖的圖像表征與粉本意涵

皇帝的形象在中古時(shí)期出現(xiàn)應(yīng)該是一個(gè)普遍現(xiàn)象，5世紀(jì)后半葉平城云岡曇曜五窟首開(kāi)為帝王造像的先河，奠定了崇佛與崇拜皇帝融合的禮敬思想。唐朝更是一個(gè)推波助瀾的年代。有關(guān)唐朝皇帝的故事或是傳說(shuō)一直蔓延到社會(huì)的不同階層想象之中，如唐太宗接見(jiàn)吐蕃使臣、武則天接見(jiàn)番臣、唐玄宗接見(jiàn)異邦貢使等皇帝出面的故事。這些流傳至今的故事并不一定具備真實(shí)性，但完全可以是人們用以描繪那個(gè)鼎盛時(shí)代圖景的素材。

我們現(xiàn)在看到的帝王畫(huà)像來(lái)源于唐朝閻立本所繪的《歷代帝王圖》，里面畫(huà)了13位帝王形象：前漢昭帝劉弗陵、漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕、吳主孫權(quán)、蜀主劉備、晉武帝司馬炎、陳文帝陳蒨、陳廢帝陳伯宗、陳宣帝陳頊、陳后主陳叔寶、北周武帝宇文邕、隋文帝楊堅(jiān)、隋煬帝楊廣，加上侍人共46人。

畫(huà)師根據(jù)封建帝王的共同特性和氣質(zhì)儀容，繪畫(huà)出來(lái)的人物多有相似之處，多為中老年的形象，長(zhǎng)胡須、眼神深邃、肩寬胸廣，有些慈祥的老頭形象，很少有青壯年模樣。古人蓄胡子較早，如果不刮胡子或留須就分不清具體的年齡，所以難免會(huì)千篇一律，而不是百人百態(tài)。故畫(huà)像相對(duì)之前的朝代辨識(shí)度并不見(jiàn)得高。

我們從歷史記憶的圖畫(huà)而非歷史事實(shí)的角度，探討唐朝最高統(tǒng)治者們形象在人們心目中的印象，而不是皇帝的實(shí)際樣態(tài)面貌。無(wú)論是青齊間石刻線畫(huà)還是敦煌白描畫(huà)底稿，皇帝都身穿登冕冠服，頭戴桂冠端坐中央，冕鎏下垂，即使雙膝下跪，也擺出正經(jīng)虔誠(chéng)的樣貌，宛如佛祖委托的代理人，彰顯著君主至上的地位。透過(guò)畫(huà)工創(chuàng)作的畫(huà)樣，可以看出皇家對(duì)全國(guó)寺院的影響與傳播，這為我們思考藝術(shù)與權(quán)力、宗教的關(guān)系，以及藝術(shù)工匠作為參與者的使命或旁觀者的責(zé)任，提供一個(gè)新的視角，他們不是為了敬獻(xiàn)給亡靈，而是為生者祈求保佑。

中古時(shí)期以來(lái)尤其是隋唐王朝非常注重外在形態(tài)的大力崇佛，不惜財(cái)力修建舍利塔、經(jīng)幢、石窟等，筆者曾研究過(guò)西安碑林收藏的盛唐開(kāi)元廿九年（741）《燃燈石臺(tái)贊》{1}［5］，其上刻著來(lái)自供奉藝人的祈福文字：“奉為開(kāi)元圣文神武皇帝、皇太子、諸王、文武百僚、幽冥六道爰及兆庶同獲斯?！?；石臺(tái)上線刻畫(huà)用樂(lè)舞胡人、繁茂花卉和神獸圖案組合描繪了舉辦燈會(huì)的場(chǎng)面，既為皇帝歌功頌德、施恩納福，又借佛教保佑庶民、祈求國(guó)泰，與唐五代敦煌逢年過(guò)節(jié)時(shí)的佛事燃燈供養(yǎng)活動(dòng)一模一樣。事實(shí)上，流風(fēng)所及，唐代各個(gè)寺院道場(chǎng)都“復(fù)制”壁畫(huà)、造像，粉本的流傳肯定要成為藝術(shù)工匠的必修課，線描更是作畫(huà)的主要手段，起著骨骼作用 ［6］，帝王體貌雄偉、隆鼻美髯的形象也被一再?gòu)?fù)制，將帝王塑造成普天下的佛祖，表現(xiàn)帝王尊崇佛教，以此給信眾洗腦和教化民眾。

毋庸諱言，帝后的禮佛圖像會(huì)不斷激起人們強(qiáng)烈的崇拜感情。帝后們爭(zhēng)相聲稱(chēng)自己是佛祖的慈善代言人，所以皇權(quán)是合理合法的繼承權(quán)力，臣民的視線也被從那些實(shí)施苛政暴政的君主身上轉(zhuǎn)移，只能感受到“政治與家庭的夫妻同體”統(tǒng)治的合法性。帝后在菩薩盡善盡美的塑像面前時(shí)，似乎也具有了宗教的魔力。當(dāng)觀者無(wú)論從哪個(gè)方向看到帝后禮佛畫(huà)作時(shí)，他們都能身臨其境地感受到皇權(quán)的本質(zhì)和威力。

四 帝后禮佛圖的真實(shí)性與虛構(gòu)性

追溯畫(huà)樣的歷史線索，隋唐以前帝后的代表性石刻浮雕畫(huà)，位于北魏時(shí)期龍門(mén)石窟賓陽(yáng)中洞東壁，原是兩組大型浮雕，分別為《皇帝禮佛圖》和《皇后禮佛圖》，描繪了北魏孝文帝和文昭皇后禮佛的盛大場(chǎng)面，20世紀(jì)30年代被盜后藏于美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、美國(guó)堪薩斯市納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館。北魏皇帝和皇后的禮佛圖開(kāi)始了中國(guó)佛教美術(shù)史上的新造型，再現(xiàn)了皇家禮拜佛祖的場(chǎng)景（圖10、圖11）。

我們觀察到一個(gè)手持蓮花花蕾的男子，頭戴通天冠，身著北魏流行的褒衣博帶，身后有身材矮小的侍從為他托著長(zhǎng)長(zhǎng)的衣擺，還有人為他舉著華蓋，身份似乎非常尊貴。男子身后是一位妙齡女子，頭戴雙角冠，同樣衣著華美。這兩個(gè)人物的前面是一位雍容華貴的中年婦人，她也頭戴通天冠，并有隨從舉著羽葆和華蓋。有學(xué)者認(rèn)為這位婦人就是大名鼎鼎的宣武靈太后胡氏，那些身份尊貴的青年男女，則是她的兒子和兒媳——孝明帝元詡和皇后胡氏。整個(gè)皇家貴族出動(dòng)禮佛的盛大場(chǎng)面［7-8］。

值得對(duì)比思考的是，在雕像藝術(shù)和寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)深厚的西方世界，古羅馬皇帝形象與權(quán)力的符號(hào)，不僅通過(guò)人格化而廣為認(rèn)知，更經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作出可視化的一幅幅圖像廣為流傳，亞歷山大大帝等羅馬皇帝的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般貴族肖像畫(huà)。在希臘化和羅馬化過(guò)去約五百年的時(shí)間里，這些皇帝和他們的妻子、母親及子女，被無(wú)數(shù)次再現(xiàn)于繪畫(huà)、掛毯、青銅器、銀器、陶瓷、大理石等藝術(shù)品之中。在基督教定為國(guó)教后，除了耶穌、圣母瑪利亞和一部分圣徒，皇帝、皇后的形象要比任何其他人物形象都更加頻繁地出現(xiàn)在西方藝術(shù)中。作為位居權(quán)力圖像系統(tǒng)中心的羅馬皇帝，包括那些荒誕殘暴的獨(dú)裁者，都會(huì)以登上權(quán)力寶座而在西方世界歷史中赫赫有名，甚至引起共鳴，在千年后文藝復(fù)興創(chuàng)作中仍在被描繪{1}。

眾所周知，與中古中國(guó)同時(shí)期的拜占庭美術(shù)首先是宗教美術(shù)。拜占庭建筑是基督教教會(huì)的建筑，繪畫(huà)作品多取材于《圣經(jīng)》，其形式和人物表情處理都須遵循具有神學(xué)意義的傳統(tǒng)模式。但拜占庭作為橫跨歐亞大陸的帝國(guó)藝術(shù)，它炫耀王朝的強(qiáng)大和帝王的威嚴(yán)，把帝王表現(xiàn)為基督在塵世的代理人。從圣索菲亞大教堂南廊馬賽克畫(huà)來(lái)看，拜占庭女皇佐伊（978—1050）與其丈夫君士坦丁九世向基督貢獻(xiàn)時(shí)，都是筆直站立的（圖12—圖14），這幾乎是絕大多數(shù)拜占庭帝王圖像的基本形象。描繪一位皇帝在基督登基前張開(kāi)雙手跪拜的場(chǎng)景在帝國(guó)肖像畫(huà)中極為罕見(jiàn)。圣索菲亞大教堂的另一幅9世紀(jì)鑲嵌畫(huà)，畫(huà)中的利奧六世正在匍匐向基督致敬（圖15），這種致敬禮拜方式是順?lè)缇催€是屈辱跪拜一直有爭(zhēng)論，或許帝王像融合了東西方的藝術(shù)，更注重傳達(dá)皇帝的正統(tǒng)觀念，在基督面前順?lè)灰暈檎x和必要的，而不是可恥和軟弱的［9-10］。大理石鑲嵌畫(huà)、壁畫(huà)，以及其他藝術(shù)品中的女皇、皇帝和基督的官方圣像均以色彩華貴的圖像宣示了視覺(jué)神學(xué)的崇拜。

中國(guó)與拜占庭帝國(guó)位于歐亞大陸的遠(yuǎn)端，彼此之間聯(lián)系并不直接，但是具有同樣的政治結(jié)構(gòu)和文化特征，文化的趨同在歌頌帝王、王后上卻是一致的，關(guān)鍵是他們都會(huì)塑造帝王的至高無(wú)上，采用繪畫(huà)這種藝術(shù)特殊方式來(lái)表達(dá)對(duì)皇權(quán)的敬畏。有趣的是，有人認(rèn)為14世紀(jì)伊朗帝王坐姿傳承于薩珊波斯帝王盤(pán)腿端坐的圖式，也有一條腿盤(pán)起觸地、另一條腿立起的坐姿［11］。實(shí)際上因?yàn)椴ㄋ顾_珊藝術(shù)中沒(méi)有類(lèi)似中國(guó)的帝后禮拜圖像，拜占庭有過(guò)皇帝、皇后禮拜基督或圣母，但大多是站姿，僅有一例是皇帝獨(dú)自跪拜。至于薩珊波斯是否有國(guó)王、王后同時(shí)出現(xiàn)的禮拜圖像，有待于學(xué)術(shù)界進(jìn)一步探討。

西方近代一些藝術(shù)家譏諷中國(guó)畫(huà)家描繪的帝王容貌均是腫脹的大臉，他們認(rèn)為那種巨臉胖得驚人，與身材不成比例，從形象透視上看身體不穩(wěn)，不僅需要旁邊的壯漢搭手扶持，而且是健康不佳的表現(xiàn)。畫(huà)家筆下的帝王頭顱與身材必須連為一體考量，這影響到帝王看待世界的方式，也涉及福相還是苦相的面相問(wèn)題。

肖像畫(huà)屬于人物畫(huà)的一個(gè)分支，原屬于西方繪畫(huà)藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)之一。中國(guó)古代稱(chēng)其為“寫(xiě)照”“寫(xiě)真”或“傳神”，這類(lèi)作品特以歷史上真實(shí)存在的人物為描摹對(duì)象，以精致細(xì)膩的手法將人物面貌鋪陳于紙面。有時(shí)還會(huì)對(duì)像主的容貌稍加美化甚至虛構(gòu)，以符合審美傳神需求。據(jù)《歷代名畫(huà)記》卷6記載，六朝時(shí)畫(huà)家就擅長(zhǎng)《天女白圖》《東晉高僧白圖》《馬勢(shì)白畫(huà)》及“無(wú)名真貌”等白描畫(huà)［12］，官本、私本均不少，唐玄宗時(shí)用于典禮的帝王御容尤為興盛。敦煌五代曹氏畫(huà)院就有肖像畫(huà)師，描繪出了大量瓜沙曹氏家族的肖像，一家一族，如敘家譜［13］。

中古時(shí)期以來(lái)帝后和皇族成員的肖像畫(huà)逐漸成為主流，但“一主二侍從”圖式也開(kāi)始變化，其中帝王御容多身著朝服，以正面威嚴(yán)的形象為主，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)同一帝王在同一時(shí)期內(nèi)諸多不同版本的肖像畫(huà)。越到后來(lái)人物畫(huà)的面貌越變得更為豐富，藝術(shù)畫(huà)家常借助多種底稿粉本的畫(huà)境氛圍去塑造“像主”的形象（圖16）。

帝王畫(huà)像的繪制一般都會(huì)在某種程度上進(jìn)行了篡改，使得君主之容，眉秀目炬，鼻直唇長(zhǎng)，面如滿月，須不盈尺，保證相貌不能丑化，至于正面形象的圓臉俊像是否接近其真實(shí)面貌，則不予追究。有意思的是，古代宮廷畫(huà)家作此類(lèi)畫(huà)像多不落款，眾多帝王像作品中，兼具寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意的較少，也很少署名。敦煌莫高窟中所描繪的唐代帝釋天帝王形象一般都是凈面垂須，隆鼻細(xì)眼，頭戴遠(yuǎn)游冠，后有光環(huán)，身著寬袖深衣，腰圍革帶，長(zhǎng)拖下裳，露出云頭高舄，畫(huà)家專(zhuān)門(mén)畫(huà)出全身，排在扈從侍衛(wèi)行列之前，突出天神般的帝王式造型。

古人對(duì)帝王肖像畫(huà)有著較為苛刻的要求，多以線條細(xì)勁、設(shè)色妍麗、筆墨流動(dòng)、揮灑自如而自持，并將人物形象、身份地位與自身性格等相結(jié)合，以達(dá)到一種特殊且獨(dú)有的“情與境”。南朝齊明帝時(shí)畫(huà)家袁倩“善圖畫(huà)，畫(huà)人面與真無(wú)別，乃令畫(huà)王形象，并圖王平生所寵姬”［12］462。畫(huà)家水平很高，不僅將君王畫(huà)得栩栩如生與真貌無(wú)別，而且還畫(huà)出君王寵愛(ài)的姬妾。宮廷御用的畫(huà)師們所推崇的是將帝王神態(tài)、英勇身姿等傳神地表現(xiàn)出來(lái)，既注重外表的刻畫(huà)，也將細(xì)節(jié)淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，至于表示服從拱手恭謹(jǐn)?shù)某剂艂兓蚱渌糠?，則留下空白交給了觀者心領(lǐng)神會(huì)去補(bǔ)充。

莫高窟第98窟著名的于闐國(guó)王供養(yǎng)像及于闐皇后、公主供養(yǎng)像，雖與中原王朝帝王畫(huà)像有所不同，但時(shí)代屬于五代宋初供養(yǎng)像，于闐國(guó)王李圣天頭戴冕旒，冠頂裝飾有北斗七星、走龍、寶珠等，穿著袞袍，腰圍蔽膝，衣冠威儀如同中國(guó)?；屎蟛苁项^戴著超大蓮花鳳冠，金釵三層，兩鬢作抱臉髻，帔帛禮服垂身。帝后身后都有男女侍從。畫(huà)像人物都是站姿為主，沒(méi)有跪拜伏地動(dòng)作，顯示出高大威猛挺拔的形象。

晚唐五代時(shí)敦煌當(dāng)時(shí)審美觀念已經(jīng)逐漸發(fā)生變化，畫(huà)像所表現(xiàn)的每個(gè)人神態(tài)需求也不一樣。畫(huà)家在作畫(huà)的時(shí)候不再追求形似，而是注重形態(tài)和面部的變化，皇帝的胡須、面相、體態(tài)等均與以前不一樣了，帝后的女性形象也不相同于以前隋唐前期風(fēng)格。不同時(shí)期的帝王、帝后畫(huà)像，突出了當(dāng)時(shí)畫(huà)師的心理狀態(tài)，表現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)不一樣而已。在筆者看來(lái)，與其去想象心中完美的畫(huà)像，不如“起稿”時(shí)就留下最真實(shí)的畫(huà)像，因?yàn)樽钫鎸?shí)的畫(huà)像才是最貼近生活的。

一千多年過(guò)去了，唐代長(zhǎng)安城、洛陽(yáng)城等國(guó)家大寺與私人小寺中的壁畫(huà)都無(wú)一幸存，但是敦煌壁畫(huà)以其卓然的水平和地域特色，成為研究中古時(shí)期500年間壁畫(huà)史最好的參考，而出土的石刻線畫(huà)恰好是繪畫(huà)的主要補(bǔ)充形式。遺忘在藏經(jīng)洞里那些保存完好的畫(huà)稿，不僅與莫高窟現(xiàn)存的大量壁畫(huà)有聯(lián)系，而且這些畫(huà)稿和壁畫(huà)一起有益于我們對(duì)唐代藝術(shù)的認(rèn)知。德國(guó)海德堡大學(xué)胡素馨教授指出：唐代數(shù)以千計(jì)的寺廟中進(jìn)行著壁畫(huà)創(chuàng)作，因此粉本的創(chuàng)作越來(lái)越多，畫(huà)家在室外用墨線勾勒大致輪廓的習(xí)慣應(yīng)運(yùn)而生。這種景象似乎帶動(dòng)了對(duì)白畫(huà)和底稿的欣賞，甚至在唐代當(dāng)時(shí)就很受歡迎［14-15］。

歷史上朝拜禮佛的人們，無(wú)論是否留下名字，他們都會(huì)以對(duì)國(guó)家安定與皇帝庇護(hù)為目標(biāo)，將給佛、菩薩獻(xiàn)上自己的供奉，寄予了國(guó)泰民安和積攢功德的祈盼心語(yǔ)，在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)從官吏到民眾在宗教活動(dòng)中的精神狀態(tài)和狂熱崇佛風(fēng)尚。對(duì)比山東青齊間出土的帝后禮佛圖線畫(huà)和敦煌莫高窟的帝后禮佛圖白畫(huà)，它們均帶有崇佛象征性的意義，背后的歷史語(yǔ)境是出資雕刻畫(huà)像的供養(yǎng)贊助人，其普世性會(huì)給我們理解唐朝畫(huà)樣粉本的藝術(shù)創(chuàng)作以及畫(huà)像源流提供一種新的思路。

論文修訂時(shí)得到陳文彬博士提供資料的幫助，特此致謝。

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