論當(dāng)代中國(guó)新生代小說影視改編中的再敘事

內(nèi)容提要：新生代小說影視改編中的再敘事主要表現(xiàn)在敘事視角、敘事時(shí)序、敘事修辭等方面呈現(xiàn)出的敘事轉(zhuǎn)換及其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。改編的敘事視角在多重視點(diǎn)中發(fā)生轉(zhuǎn)變，敘事時(shí)序在順敘、倒敘、預(yù)敘間呈現(xiàn)多元審美重塑，敘事修辭中的人物反諷、物象象征以及場(chǎng)景隱喻展現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)思考。以上敘事元素的美學(xué)轉(zhuǎn)換使觀眾更好地理解影視作品的主題意蘊(yùn)與人物的內(nèi)心世界，并產(chǎn)生情感上的共鳴。

關(guān)鍵詞：新生代小說 影視改編 再敘事 媒介融合

“新生代小說”亦稱為“晚生代小說”或“新狀態(tài)小說”，于上世紀(jì)90年代崛起于文壇，為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)提供了新鮮的寫作經(jīng)驗(yàn)。作為一個(gè)充滿活力的創(chuàng)作群體，畢飛宇、韓東、陳染、金仁順、朱文、東西、麥家、艾偉等新生代小說家不僅對(duì)文學(xué)創(chuàng)作懷有從容淡泊的心態(tài)，而且對(duì)影視藝術(shù)也保持著平和寬容的姿態(tài)。新生代小說的影視改編較早可追溯到陳染的小說《與往事干杯》，此后這一現(xiàn)象處在逐漸升溫之中。如東西的《我們的父親》、金仁順的《水邊的阿狄麗雅》、何大草的《刀子和刀子》、李修文的《滴淚痣》、畢飛宇的《青衣》、麥家的《暗算》、艾偉的長(zhǎng)篇小說《風(fēng)和日麗》等，這些作品在更廣闊的傳播平臺(tái)上，參與了當(dāng)代中國(guó)文化史的審美建構(gòu)，成為活躍當(dāng)下影視文化市場(chǎng)的重要力量。

小說和影視同為敘事藝術(shù)，在各自的歷史發(fā)展中都極為重視敘事的方法和技巧?？v觀文學(xué)的影視改編史，文學(xué)敘事學(xué)與影視敘事學(xué)之間相互借鑒、互動(dòng)共生。影視藝術(shù)不僅從文學(xué)領(lǐng)域借鑒故事、人物與情節(jié)的創(chuàng)作方法，文學(xué)所積累的大量敘事經(jīng)驗(yàn)也成為影視藝術(shù)學(xué)習(xí)的重要方面，為語言敘事與圖像敘事之間的美學(xué)轉(zhuǎn)換提供了必要的條件。聚焦于具體的影視改編實(shí)踐，新生代小說的影視改編除了將重點(diǎn)放在主題思想以及形象塑造上的審美轉(zhuǎn)換之外，還致力于將小說中的敘事視角、敘事時(shí)序、敘事修辭等敘事元素轉(zhuǎn)換為視覺敘事語言，體現(xiàn)出導(dǎo)演在新生代小說影視改編之“再敘事”中的改編智慧和藝術(shù)創(chuàng)新。

一、改編的敘事視角：視點(diǎn)轉(zhuǎn)換與言說策略

敘事視角歷來是研究小說的重要切入點(diǎn)。作為小說敘事學(xué)的重要術(shù)語，它體現(xiàn)著小說家對(duì)這個(gè)世界的看法以及和這個(gè)世界交流的方式?！皵⑹陆嵌仁且粋€(gè)綜合的指數(shù)，一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野?！盿影視作品的敘事視角也是個(gè)重要問題，體現(xiàn)導(dǎo)演所表達(dá)的思想感情。在新生代小說的影視改編中，敘事視角的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出更加靈活自由的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，從小說的第一人稱敘事視角轉(zhuǎn)換成影視中的第三人稱敘事視角。小說的第一人稱敘事往往是指從某個(gè)主觀的角度對(duì)故事進(jìn)行限制性描寫，呈現(xiàn)出第一人稱敘述者的思想烙印?！耙缘谝蝗朔Q講述故事的方法是一種精巧的、比其他方式有影響的方法。當(dāng)然，不能把作為第一人稱的敘述者和作者本人混為一談?！眀這類小說改編為全知全能第三人稱敘事視角的影視作品后發(fā)生較大轉(zhuǎn)變，使得改編后的影視作品不再拘泥局限于某一人的視野思想，而是全方位大容量地展現(xiàn)出小說所描述的場(chǎng)景、事件或人物發(fā)展，從而使觀眾全方位多角度地審視這個(gè)故事。東西的《耳光響亮》以牛翠柏的第一人稱來展開故事，改編后的電視劇《耳光響亮》改為第三人稱客觀視角，從而使得這些發(fā)生在牛家姐弟身上的故事變得更具有歷史性與客觀性。東西的小說《我們的父親》在小說中以“我”的視角講述了自己和親人忽略并間接地傷害父親以至于父親死亡的悲劇故事，以“我”的所聽所見所想為切入點(diǎn)，在改編后的電視劇《我們的父親》中也轉(zhuǎn)換成了全知全能的第三人稱敘事視角，將父親和三個(gè)兒女的故事進(jìn)行了客觀再現(xiàn)，從而使得要表現(xiàn)的思想內(nèi)容更飽滿更豐富更具有說服力。第二，從小說的第一人稱敘事視角轉(zhuǎn)換成影視中的多重?cái)⑹乱暯?。這種改編的情形是指在小說中使用第一人稱主觀敘事視角，在改編的影視劇中則采取第一人稱和第三人稱聯(lián)合起來的敘事視角。影視劇中不僅可以將主要人物呈現(xiàn)出來，而且還以第三人稱視角審視影視作品中的眾多人物，加大劇情容量。何大草的長(zhǎng)篇小說《刀子和刀子》通過女學(xué)生何鳳的第一人稱視角講述了混亂無序并且交織痛苦血腥的中學(xué)生活，展現(xiàn)了一群中學(xué)生在社會(huì)環(huán)境中的情感蛻變以及人生選擇。電影中保留小說中何鳳的第一人稱敘事視角，突出了主要人物的情感。而采取第三人稱敘事的何鳳在第一人稱的基礎(chǔ)上以全景式的客觀視角感受到其他主要人物的生活和情感狀態(tài)，從而將主觀和客觀的視角組成了雙重視角，使觀眾的感覺更加具體和豐富。李修文的長(zhǎng)篇小說《滴淚痣》中是以“我”的第一人稱視角來展開故事的，表達(dá)了“我”和藍(lán)扣子的一段刻骨銘心的生死之戀。小說中充滿了“我”極具感傷力的情感表達(dá)，有力地烘托了小說的情感基調(diào)。電視劇中不僅保留了李澈的第一人稱敘事，而且還從第三人稱的視角展現(xiàn)出了藍(lán)扣子、老夏、杏奈、龍一等人在日本的生活，表現(xiàn)出了更多的生活容量。何頓的長(zhǎng)篇小說《就這么回事》中則通過侯清清第一人稱的敘述展現(xiàn)了一群都市人物質(zhì)充實(shí)、精神匱乏的生活。小說中第一人稱的敘事更具有情感感染力和親近性，改編后的電視劇《走過路過莫錯(cuò)過》中改為侯清清的第一人稱和林南俊的第一人稱敘事，還運(yùn)用了第三人稱敘事視角對(duì)電視劇的其他人物進(jìn)行了客觀審視，此種交叉敘事增加了電視劇的思想含量。第三，從小說的第三人稱敘事視角轉(zhuǎn)換成影視中的多重視角敘事。小說的敘事視角采取第三人稱全知全能視角，讀者可以從各個(gè)方面去理解這部小說的思想和眾多人物的表現(xiàn)，改編后的影視劇則表現(xiàn)出第一人稱和第三人稱相混合的敘事視角，這一點(diǎn)不僅將小說的主要敘事人物表現(xiàn)出來，還使觀眾產(chǎn)生一種親切感，能夠很快地融入劇情。電影《三月花》里加入的桃花第一人稱敘述使影片更具有質(zhì)樸感人的力量，而且影片中還以第三人稱講述了她在尋找房國(guó)強(qiáng)的路上遇到趙剛之后生活的變化，從而展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)立、自尊、自強(qiáng)的桃花。艾偉的長(zhǎng)篇小說《風(fēng)和日麗》通過第三人稱敘述既表現(xiàn)出楊小翼尋父的過程，還表現(xiàn)出母親楊滬、劉云石、劉世軍、米艷艷、尹南方等人在時(shí)代背景下的命運(yùn)。改編后的電視劇將楊小翼這條線索突現(xiàn)出來，以她作為電視劇的靈魂人物帶領(lǐng)著劇中的人物往前走，同時(shí)，電視劇采取了人物內(nèi)心獨(dú)白的方式，這樣更能清晰地理清楊小翼情感的發(fā)展軌跡，讓觀眾看到了一個(gè)女人在特殊年代下艱難多劫而勇于蛻變的成長(zhǎng)史。同樣，以畢飛宇《青衣》改編的同名電視劇除了采用第一人稱筱燕秋的自述展現(xiàn)人生情感歷程，還加入了第三人稱敘事視角，從而使筱燕秋的現(xiàn)實(shí)生活得到了大量的展現(xiàn)。以凡一平《理發(fā)師》改編的同名電視劇不僅采用了陸平生的第一人稱敘事，在電視劇中還增加了很多其他的人物，主要有閔瑞棉、啞哥、葛香香、馬三娃等，第三人稱敘事視角的加入擴(kuò)充并提升了影視劇的情節(jié)容量和思想內(nèi)涵。

二、改編的敘事時(shí)序：時(shí)態(tài)變異與情感共鳴

小說及其影視藝術(shù)對(duì)敘事時(shí)序的精心組織和安排是敘事策略的重要組成部分，檢驗(yàn)著創(chuàng)作者的藝術(shù)匠心。順敘、倒敘、插敘、預(yù)敘、平行敘事以及交叉敘事都是敘事時(shí)序重要的表現(xiàn)形式。小說藝術(shù)在敘事時(shí)序的組織安排上更加復(fù)雜和微妙，影視藝術(shù)由于在時(shí)空轉(zhuǎn)換上的自由性而使得對(duì)敘事時(shí)序的選擇更加靈活。新生代小說影視改編中在敘事時(shí)序的轉(zhuǎn)換上呈現(xiàn)出不同的轉(zhuǎn)變形態(tài)。

第一，由小說的倒敘轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙晞〉捻様?。“倒敘是在文本中較晚發(fā)生的事件已講述后的某一點(diǎn)上，喚起以前發(fā)生的一個(gè)故事事件，也就是敘述跳回到故事中一個(gè)較早的點(diǎn)上。”c東西的長(zhǎng)篇小說《耳光響亮》中采取倒敘的基調(diào)，小說以第一人稱來進(jìn)行倒敘，回憶了二十年前一家人在父親失蹤之后的生活和情感經(jīng)歷。改編后的電視劇《耳光響亮》采取了順敘的方式，刪除了第一人稱的回憶語調(diào)，代之以線性敘事方式呈現(xiàn)牛家三姐弟在特殊時(shí)期的人生經(jīng)歷。雖然敘事性得到加強(qiáng)，但抒情性有所喪失。小說《滴淚痣》中是以“我”第一人稱的方式倒敘了“我”和藍(lán)扣子相知相戀的過程，小說的開篇，藍(lán)扣子已經(jīng)離開人世，倒敘的呈現(xiàn)方式是“我”以記憶中的敘述使藍(lán)扣子“復(fù)活”。這篇小說以深沉憂郁的基調(diào)倒敘了“我”和藍(lán)扣子之間催人淚下的生死之戀。改編后的電視劇《東京生死戀》轉(zhuǎn)變?yōu)轫様⒌姆绞剑瑢⒗畛汉退{(lán)扣子在東京的生死戀以相知相識(shí)的時(shí)間順序串連起來進(jìn)行線性敘事，采取加入李澈畫外音的方式賦予電視劇一種唯美深情的基調(diào)。如第一集中李澈第一次的畫外音：“經(jīng)常聽見有人說，就像做了一場(chǎng)夢(mèng)一樣，大概說的就是我現(xiàn)在這個(gè)樣子吧。當(dāng)我背著簡(jiǎn)單的行李，從北京出發(fā)，最終降落到成田機(jī)場(chǎng)的時(shí)候，我不禁懷疑，這一切是不是真的?！币约笆状斡龅剿{(lán)扣子時(shí)的敘述：“在我的腦海中，總會(huì)出現(xiàn)扣子的影子，她就像一個(gè)個(gè)的問號(hào)，難以琢磨?！边@些畫外獨(dú)白繼續(xù)延伸著男主人公對(duì)戀人的一片深情，使觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。第二，由小說的順敘轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙晞〉牡箶ⅰ７惨黄降闹衅≌f《撒謊的村莊》采取順敘的方式來講述故事，從藍(lán)寶貴來到火賣村拍照片開始一直講到他最終因病去世，蘇放和美秀的故事則發(fā)生在藍(lán)寶貴到來之前。改編成的電影《寶貴的秘密》是以藍(lán)寶貴死后倒敘的方式表現(xiàn)出來的。荊歌的中篇小說《貓捉老鼠》也是采取順敘的方式講述了阿鳳千里追兇的故事，改編后的電影《三月花》中以桃花傷人后與律師的交談所采取的倒敘講述整個(gè)故事的來龍去脈。述平的中篇小說《一張白紙可以畫最新最美的圖畫》中同樣采取順敘的方式，展現(xiàn)了剛畢業(yè)的大學(xué)生面對(duì)婚姻大事的選擇問題，改編后的《關(guān)于愛情和那些魔鬼》則以女大齡單身女青年在倒敘中以反思的方式進(jìn)行敘述?？梢哉f，改編后影視劇中倒敘的處理方式起到了引發(fā)觀眾好奇并自然融入劇情的觀影效果。第三，對(duì)于小說中“預(yù)敘”的處理。“預(yù)敘是提前喚起將要在后來發(fā)生的事件的敘述策略。預(yù)敘出現(xiàn)得比倒敘少得多，且最常出現(xiàn)于第一人稱敘述中。這一錯(cuò)時(shí)類型也包含這樣一種策略：它表現(xiàn)的是對(duì)于占優(yōu)勢(shì)地位的第一敘事的背離?！眃鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》以撿垃圾為生的胡來城的第一人稱敘述了他所了解的李四的人生經(jīng)歷。在小說開篇不久后，“我”就預(yù)先敘述了父親的最終死亡同時(shí)也引出了李四。李修文的長(zhǎng)篇小說《滴淚痣》開頭便預(yù)先告知了小說女主人公藍(lán)扣子已經(jīng)離世，然后小說中的“我”便開始回憶和藍(lán)扣子的愛情往事。麥家的《暗算》也預(yù)先告知讀者黃依依的離世。改編后的影視劇作品呈現(xiàn)出兩種不同的對(duì)待預(yù)敘的方式，即刪除和保留。由鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》改編的電影《生日》對(duì)預(yù)敘進(jìn)行了消除，胡老人的意外死亡在電影中是按照時(shí)間發(fā)生的先后順序出現(xiàn)的，由李修文的長(zhǎng)篇小說《滴淚痣》改編的電視劇《東京生死戀》，藍(lán)扣子的死亡也是出現(xiàn)在電視劇的最后一集。在麥家的長(zhǎng)篇小說《暗算》改編的電視劇《暗算》中，黃依依的重傷昏迷腦死亡也是按照事件的發(fā)生順序進(jìn)行展現(xiàn)的。預(yù)敘在改編中的消除是為了更清晰地以線性敘事方式來建構(gòu)整個(gè)完整清晰的故事進(jìn)程，將之后發(fā)生的事情提前敘述改為按照時(shí)間發(fā)生的先后自然地呈現(xiàn)出來。此外，對(duì)于預(yù)敘還有保留的處理方式，如陳染的中篇小說《與往事干杯》開篇便交代了老巴之死和自己有關(guān)。改編后的電影中這一預(yù)敘依然保留。影片開始女主人公濛濛在回憶往事時(shí)以第一人稱畫外音的方式表達(dá)出來：“每當(dāng)我重又捧起那些來自大洋彼岸的信件，總是難以抑制自己的激動(dòng)與憂傷，以至于我無法完整地閱讀。我似乎感到是我殺了那個(gè)人，是我使那個(gè)正在青春豆蔻、芳香四溢年華的人離開了人間，他是我這一生曾經(jīng)熱戀過的情人，我曾經(jīng)愿意為他付出一切?！碑?dāng)老巴和濛濛在機(jī)場(chǎng)離別，女主人公的獨(dú)白再次響起：“一門之隔，我與他已是兩個(gè)世界。一切都已結(jié)束了。就在這個(gè)瞬間，我知道在他的心里我已經(jīng)殺了他。再見了，老巴?！笨梢?，對(duì)預(yù)敘的保留再現(xiàn)了原著飽滿深情的情感力度，讓觀眾體悟到藝術(shù)片的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。

三、改編的敘事修辭：藝術(shù)思辨與審美重塑

新生代小說的敘事修辭改編為影視作品之后發(fā)生了影像轉(zhuǎn)化，新生代小說中的敘事修辭在改編為影視作品中主要表現(xiàn)在反諷、象征以及隱喻三個(gè)層面上。在此對(duì)以上三類敘事修辭的改編進(jìn)行梳理，以考察敘事修辭的轉(zhuǎn)化情況。

第一，改編的反諷修辭。新生代小說影視改編中的反諷修辭主要體現(xiàn)在人物反諷上。這里的人物反諷主要體現(xiàn)在人物前后的思想和行為背道而馳，人物的思想和行動(dòng)呈現(xiàn)出互相背離的狀態(tài)，于是就形成了對(duì)人物進(jìn)行嘲諷的修辭意味。“90年代小說另一種重要的情境反諷類型是通過不同人物在特定情境中的并置來進(jìn)行悖論式觀照，或者通過展示同一人物相互沖突的不同階段、不同側(cè)面來寄托反諷意趣。新生代和70年代作家群的作品中的反諷多屬這種類型。他們的反諷多扎根于自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而且在人物猶疑不定、出爾反爾的性格分裂中閃現(xiàn)著作家自身的精神投影?！眅如改編自東西的短篇小說《我們的父親》的電視劇《我們的父親》中的兒女們以及改編自鬼子的中篇小說《瓦城上空的麥田》的電影《生日》中的兒女們都呈現(xiàn)出了人物的反諷狀態(tài)。這兩部影視劇的兒女們都標(biāo)榜自我并非不孝之人，但是現(xiàn)實(shí)面前，老父親的晚年生活卻無比悲慘，兒女們的“孝”在思想和行動(dòng)上無法統(tǒng)一起來，成為傷害父親、泯滅道德良心的始作俑者。第二，改編的象征修辭。在新生代小說的影視改編中，改編的象征修辭主要表現(xiàn)在物象象征上。如密碼，在麥家看來，密碼的存在仿佛天書，它的存在是兩個(gè)天才的終極對(duì)壘，是“傾聽死人的心跳”，如陳家鵠所說“是人類為了謀殺天才設(shè)計(jì)的屠宰場(chǎng)?！泵艽a在此不僅象征著設(shè)置密碼的人和破譯密碼的人之間的相互折磨和相互較量，而且還象征著破譯密碼的人從此將跨入所必然擁有的獨(dú)特命運(yùn)。從這個(gè)意義上講，《暗算》里的“有問題的天使”黃依依，她破譯“光復(fù)一號(hào)”密碼的最原始也是最終的動(dòng)力即在于擁有愛和付出愛，愛是她活著的動(dòng)力，也是她破譯密碼的動(dòng)力，沒有了愛，她將喪失自我所有的靈性和天賦，最終死于無奈的意外。《風(fēng)語》里的天才陳家鵠則因?yàn)槠谱g密碼而痛失親人和妻子，過著孤獨(dú)而不知所終的生活。改編自金仁順長(zhǎng)篇小說《愛情走過夏日的街》的電視劇《媽媽的醬湯館》中的“醬湯館”則象征著親情的力量，“醬湯館”已經(jīng)成為媽媽李淑香高尚人格以及博大母愛的象征，讓觀眾在感動(dòng)中領(lǐng)悟崇高之美。第三，改編的隱喻修辭。在新生代小說的影視改編中，改編的隱喻修辭主要體現(xiàn)在場(chǎng)景隱喻上。改編中的場(chǎng)景隱喻較好地傳達(dá)了影視劇所要體現(xiàn)的思想情感?！耙?yàn)橹挥型ㄟ^隱喻，小說才能夠使自己不僅展示一個(gè)現(xiàn)象世界，而且也能表現(xiàn)一種主體經(jīng)驗(yàn)，不僅講述一個(gè)故事，而且還可以使這講述成為對(duì)某種人生狀況作出深入觀照與反思的一個(gè)窗口。”f新生代小說的影視改編中大致存在著對(duì)場(chǎng)景隱喻的照搬和變更兩種轉(zhuǎn)換形態(tài)上。前者主要是指改編后的影視劇將原著小說中的場(chǎng)景忠實(shí)地用影像呈現(xiàn)出來。電視劇《青衣》中的筱燕秋最后在風(fēng)雪中演唱的場(chǎng)景隱喻著筱燕秋不滅的藝術(shù)信念和對(duì)青衣之魂的感悟，展現(xiàn)了筱燕秋在頓悟之后一次極致的生命綻放。后者主要是指改編后的影視劇將原著小說中的場(chǎng)景進(jìn)行了創(chuàng)造性的想象和變更。如在電影《三月花》中，桃花身穿一襲雪白的長(zhǎng)裙將裝有金魚的金魚缸放置在一片金燦燦的油菜花叢中，這隱喻著桃花終于勇敢地面對(duì)所遭受的內(nèi)心創(chuàng)傷，傳遞出桃花對(duì)于真愛、自由和幸福生活的美好憧憬。

四、結(jié)語

新生代小說影視改編中敘事視角、敘事時(shí)序、敘事修辭在藝術(shù)轉(zhuǎn)換上呈現(xiàn)出開放、自由和多元的視野，顯示出編導(dǎo)在媒介轉(zhuǎn)換上的包容性和靈活性，也表現(xiàn)出編導(dǎo)對(duì)新生代小說主題內(nèi)蘊(yùn)的再創(chuàng)作。“新生代小說的新質(zhì)素與影視作品需求的故事化情節(jié)以及富有生活氣息的個(gè)性化人物之間具有某種內(nèi)在契合性?！眊從這個(gè)意義上講，新生代小說與影視藝術(shù)在敘事元素的美學(xué)轉(zhuǎn)換中成功地促進(jìn)了兩者之間的互融共生、濡養(yǎng)共贏，成功地實(shí)現(xiàn)了從小說美學(xué)到影視美學(xué)的敘事轉(zhuǎn)換，彰顯出新生代小說的強(qiáng)大傳播力與藝術(shù)感染力。以上敘事元素的審美轉(zhuǎn)換使觀眾更加自然順暢地融入到影視人物的內(nèi)心情感世界，提升了影視劇的藝術(shù)品質(zhì)和美學(xué)意蘊(yùn)，為當(dāng)代小說的高質(zhì)量影像化傳播提供了值得借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

a楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》（圖文版），人民出版社2009年版，第197頁。

b[美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》（修訂版），劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第261頁。

c[挪威]雅各布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第54頁。

d[法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第69—70頁。

e黃發(fā)有：《準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫作》，上海三聯(lián)書店2002年版，第345頁。

f徐岱：《小說敘事學(xué)》，商務(wù)印書館2010年版，第429頁。

g曹文慧：《論中國(guó)當(dāng)代新生代小說影視改編的形象重塑》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第9期。

（作者單位：棗莊學(xué)院文學(xué)院）

[基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社會(huì)基金一般項(xiàng)目“傳播學(xué)視域下當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影像化研究”（項(xiàng)目編號(hào)21BZW148）的階段性成果。]