20世紀(jì)90年代廣西主旋律電影的敘事策略探究

【摘 要】20世紀(jì)90年代，在政治規(guī)劃及市場經(jīng)濟(jì)需求下，廣西主旋律電影以廣西電影制片廠為基點(diǎn)開始嘗試融合發(fā)展的道路。以《長征》《紅嫂》等影片為代表，體現(xiàn)了這一時(shí)期廣西主旋律電影從宏大敘事模式到類型化敘事策略的轉(zhuǎn)變路徑，其高舉愛國主義、集體主義和社會(huì)主義旗幟，在強(qiáng)調(diào)國家主流意識(shí)，反映民族精神，弘揚(yáng)民族文化的同時(shí)，表現(xiàn)出與中華民族意志緊密相連的共同體意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)90年代；廣西主旋律電影；宏大敘事；類型化敘事

【中圖分類號(hào)】J904 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）01

20世紀(jì)90年代，中國電影處于消費(fèi)體系內(nèi)，面向廣大觀眾與一種更加都市化的、娛樂消遣不斷增長的生活模式相適應(yīng)。過往中國電影強(qiáng)調(diào)的寓教于樂、教化作用在商業(yè)化大潮沖擊下仿佛偃息旗鼓，只有主旋律電影仍履行著構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)、構(gòu)筑社會(huì)主義向心力的重要職責(zé)。作為中國電影重要組成部分的廣西電影以廣西電影制片廠為基點(diǎn)，在“兩為”和“雙百”方針執(zhí)導(dǎo)下，于1990年至1999年共創(chuàng)作了如《血鼓》《周恩來》《紅天鵝》《長征（上、下）》《紅嫂》等十余部主旋律影片，這些電影在開拓主旋律電影題材領(lǐng)域的基礎(chǔ)上，分化出兩條敘事線路，一是以重大革命歷史事件為背景，將主流意識(shí)形態(tài)觀念與大眾審美趣味相交融，呈現(xiàn)出一種“宏大敘事”模式；二是在關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的同時(shí)開始尋求與愛情、傳奇等類型元素的結(jié)合，從微觀角度擴(kuò)展了人民生活的廣度和深度，體現(xiàn)出“類型化敘事”的轉(zhuǎn)變傾向。當(dāng)然，不論是宏大敘事模式還是類型化的敘事策略，20世紀(jì)90年代的廣西主旋律電影表達(dá)強(qiáng)調(diào)了國家主流意識(shí)，弘揚(yáng)了多元民族文化，規(guī)整了主流文化秩序。

一、政治需求下的宏大敘事模式

80年代末90年代初，當(dāng)西方文化進(jìn)入中國社會(huì)，雜糅的思想觀念開始充斥在社會(huì)各個(gè)階層，利己主義、物質(zhì)主義給中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想帶來了巨大的挑戰(zhàn)。這時(shí)，喚醒人民自身主體性意識(shí)變得尤為重要。并且從1990 年開始，國家推行市場經(jīng)濟(jì)之后，中國電影轉(zhuǎn)型面臨市場，接受商業(yè)經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)。[1]在這種復(fù)雜的情景語境下，廣西主旋律電影以廣西電影制片廠為基點(diǎn)，調(diào)整創(chuàng)作視野，將目光投向歷史畫卷中的時(shí)代偉人或重要事件，出品了如《周恩來》《叱咤香洲葉劍英》《長征》等影片。這些電影依托中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民革命的歷史背景，通過宏大敘事模式，書寫出個(gè)人與歷史、人民與國家的深層關(guān)系。[2]

（一）重要?dú)v史人物

20世紀(jì)90年代，電影工作者的藝術(shù)思想開始飛躍，他們在寫史同寫人的關(guān)系上開始注重如何表現(xiàn)更加真實(shí)的人，在表現(xiàn)領(lǐng)袖人物時(shí)，開始由必然王國走向自由王國，努力做到馬克思所說的“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合?！盵3]宏大敘事模式下的廣西主旋律電影以我黨重要?dú)v史人物為表現(xiàn)對象，嘗試書寫偉人事跡。如為建黨70周年準(zhǔn)備的獻(xiàn)禮片《周恩來》，表現(xiàn)了老一輩無產(chǎn)階級革命者“為國為民，鞠躬盡瘁，死而后已”的家國情懷和革命精神。導(dǎo)演丁蔭楠通過悲劇性敘事塑造了高度倫理化的周恩來形象，充滿人文主義情懷，促使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴和社會(huì)認(rèn)同。在這部影片中，周總理的扮演者王鐵成仿佛跨越時(shí)空，奇跡般地進(jìn)入到周總理的精神世界。丁嶠同志曾在訪談錄談到，他認(rèn)為王鐵成是把塑造周恩來當(dāng)作自己的天職，從起初只是在話劇《轉(zhuǎn)折》（1977）中對周總理的聲音、手勢、動(dòng)作進(jìn)行模仿，到后來開始追求形似到神似的轉(zhuǎn)變，他學(xué)總理光明磊落的交友之道，學(xué)總理全心全意地?zé)釔廴嗣竦乃枷敫星?，他開始深入周總理豐富浩瀚的內(nèi)心世界。

（二）重大革命歷史題材

宏大敘事模式下的廣西主旋律電影致力于描繪波瀾壯闊的革命歷史，從而塑造全新的中國形象。在這里“歷史成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語，它以權(quán)威性確證這現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的必然決心。”[4]翟俊杰導(dǎo)演的《長征》用全知的視點(diǎn)和全局的視角，將戲劇性和紀(jì)實(shí)性結(jié)合，通過對戰(zhàn)爭環(huán)境的真實(shí)描繪，以磅礴的氣勢，恢弘的場面，在廣闊的歷史背景中，襯托出偉人力挽狂瀾的壯闊胸襟。在這部影片中，翟俊杰導(dǎo)演幾處驚筆：首先在《長征》之前，各大影視劇創(chuàng)作一般是由古月飾演毛主席，他出身烈士之家，本身帶有一股正氣之風(fēng)，作為飾演毛澤東的特型演員形神兼?zhèn)?，而翟卻啟用唐國強(qiáng)飾演，并將湖南話改為普通話，在當(dāng)時(shí)引起一片熱議，結(jié)果自證，由唐國強(qiáng)飾演的毛主席形象至今仍深入人心。其次，翟在表現(xiàn)紅軍阻擊戰(zhàn)時(shí)加入了詩意的表達(dá)手法，用優(yōu)美的《十送紅軍》反襯阻擊戰(zhàn)的悲壯，在影像與聲音的錯(cuò)位表達(dá)中展現(xiàn)悲愴的戰(zhàn)爭場面。最后，導(dǎo)演巧妙運(yùn)用毛主席詩詞，通過遠(yuǎn)景、長鏡頭等拍攝手法再現(xiàn)了紅軍巧渡金沙江、飛奪瀘定橋、跋涉夾金山的艱辛歷史，歌頌了革命將士“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬水千山只等閑”的長征精神。

（三）愛國主義精神

得益于對歷史事件和敘事文本的把握，宏大敘事模式下的廣西主旋律電影記載了中華民族的抗?fàn)幾阚E，凸顯了中華民族革命抗戰(zhàn)時(shí)期救亡圖存的憂患意識(shí)，以強(qiáng)烈的愛國主義精神成為國家意志的見證者與民族精神的訴說者。如《叱咤香洲葉劍英》以香洲兵變?yōu)轭}，描述了孫中山先生病逝后，接任粵軍新編團(tuán)的共產(chǎn)黨人葉劍英堅(jiān)持革命主張，成立香洲新兵團(tuán)，然而此舉遭到軍閥、當(dāng)?shù)睾趷簞萘蛙妰?nèi)部分變節(jié)分子的仇視。后來葉劍英率領(lǐng)新兵團(tuán)的軍士粉碎了陰謀，懲辦了群惡，保住了革命隊(duì)伍。影片激蕩著高昂振奮的革命主義情操，弘揚(yáng)了中國人民的愛國主義精神。美中不足的是，影片本身是一部革命歷史故事片，在拍攝時(shí)應(yīng)遵循革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作規(guī)律，運(yùn)用電影藝術(shù)能夠逼真再現(xiàn)生活的特有功能，客觀的展示波瀾壯闊的歷史情境和革命戰(zhàn)士叱咤風(fēng)云的革命氣概，但影片卻仿佛走上武俠動(dòng)作片的誤區(qū)，將這些革命英雄拍成了武藝精湛的武林高手，把激烈的戰(zhàn)爭場面拍成了揮舞拳腳的武打場面，[5]不由令人惋惜。

二、市場經(jīng)濟(jì)下的類型化敘事策略

90年代初市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)客觀上促進(jìn)了我國商業(yè)文化的發(fā)展，帶有消費(fèi)主義色彩的好萊塢大片開始不斷沖擊中國內(nèi)陸電影市場，爭奪電影觀眾，主旋律電影產(chǎn)量開始下降，民族共同體意識(shí)的傳播受到了一定影響。在此語境下，廣西主旋律電影開始謀求新的創(chuàng)作路徑，其在題材上嘗試與愛情、懸疑、藝術(shù)等商業(yè)元素進(jìn)行融合，在人物塑造上逐漸深入人民群眾，整體呈現(xiàn)出類型化的敘事策略。這一階段的廣西主旋律電影雖然在發(fā)行方面仍有虧損，但通過進(jìn)一步完善類型創(chuàng)作，逐漸建立起自身市場地位，為弘揚(yáng)民族精神，打破傳遞隔斷貢獻(xiàn)了自己的力量。

三、與類型敘事元素的融合

類型敘事元素是一個(gè)龐雜的大眾文化范疇，在這個(gè)范疇中，政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、倫理、道德、藝術(shù)與歷史等都扮演著自己的角色，這些角色無一例外地躋身于電影的故事與形式之中。[6]20世紀(jì)90年代的廣西主旋律電影也積極尋求與類型敘事元素的融合。《紅天鵝》是這一時(shí)期較為典型的作品，電影聚焦于芭蕾舞藝術(shù)，以新中國成立為背景，借助中國第一代芭蕾舞女演員喬丹嬰在友誼、愛情與事業(yè)上的故事，頌揚(yáng)了中國人民自強(qiáng)不息的堅(jiān)韌品格，反映了時(shí)代變遷中人性的復(fù)雜與丑惡。導(dǎo)演古榕將四十年的風(fēng)雨濃縮在十本彩色膠片之上，以充滿詩意的電影風(fēng)格將藝術(shù)與人生、個(gè)人與時(shí)代、人民與國家緊密聯(lián)系在一起。

此外，廣西作為名副其實(shí)的多民族聚居地區(qū)，孕育著底蘊(yùn)深厚的民族文化，因此，這一時(shí)期的廣西主旋律電影也融合了大量的民族敘事元素。其在選材上立足本土民族，但又超越本土，涉及其他民族，突出各族人民共結(jié)一心、敢于奮進(jìn)的核心思想，力圖從歷史和現(xiàn)實(shí)中深入探索各民族內(nèi)在的精神世界，表現(xiàn)民族靈魂。如《世界屋脊的太陽》聚焦于藏族，講述了西藏電站建設(shè)的故事，影片將個(gè)人情感、藏族文化、高原景觀和工業(yè)建設(shè)融為一體，把“國家”“民族”“個(gè)人”作為一個(gè)命運(yùn)共同體，在表現(xiàn)時(shí)代感的同時(shí)突出藏族人民堅(jiān)定不移、百折不撓的奮斗精神，為中國共產(chǎn)黨建黨70周年和西藏和平解放40周年獻(xiàn)禮高歌。

四、對類型人物的塑造嘗試

一般而言，類型人物是特定價(jià)值觀的外化形式與活化能動(dòng)因子，具有先決不變的文化姿態(tài)，其心理狀態(tài)是相對穩(wěn)定的。[7]宏大敘事模式下的廣西主旋律電影以革命偉人為主要表現(xiàn)對象，而類型化敘事的廣西主旋律電影則將創(chuàng)作目光投向了人民群眾。以《天火》為例。就表現(xiàn)主體而言，影片中的主人公馮世光充滿憂患意識(shí)和真情實(shí)感，為基層水電建設(shè)而放棄了進(jìn)京機(jī)會(huì)，導(dǎo)演聚焦于時(shí)代下的個(gè)人，從歷史中解剖人物，契合時(shí)代主題，塑造了電站建設(shè)者的偉大形象。其次，影片通過剪影、長鏡頭、定格鏡頭等現(xiàn)實(shí)主義手法營造質(zhì)樸的影像氣息；最令人印象深刻的是電影開始一場礦難埋沒了當(dāng)時(shí)正在工作的電站工人，殘破的廢墟上一面國旗屹立不倒，烈日剪影下，揮著工帽的主人公一邊吶喊一邊奔向鏡頭，原本占據(jù)畫面四分之三的土地剪影逐漸被陽光和人物代替。電影以一場礦難為切入點(diǎn)，通過視聽手法的巧妙運(yùn)用將時(shí)代環(huán)境與人物個(gè)體融合在一起，象征著中國人民堅(jiān)韌不拔的奮斗精神。最后，電影從重大社會(huì)問題中取材，主題挖掘深刻，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感；影片筆墨凝重，將人物個(gè)體放置在真實(shí)的歷史背景中，通過敘事推進(jìn)勾勒出個(gè)人價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的關(guān)系，以“現(xiàn)實(shí)的人”為基礎(chǔ)表現(xiàn)出對國家的認(rèn)同意識(shí)?！都t嫂》也是這一時(shí)期較為典型的作品，影片講述了革命戰(zhàn)爭年代，沂蒙山區(qū)的紅嫂用自己的乳汁救助解放軍傷員彭林的故事。影片通過以小見大的藝術(shù)手法，將紅嫂形象與全國人民牽連在一起，尤其在電影結(jié)尾，村里所有女性用肩膀架起了一座木橋，冰冷的河水中，一群偉大的女性用自己的肩膀開辟了一條通往革命的道路。

五、類型化敘事的不足之處

雖然這一時(shí)期的廣西主旋律電影開始嘗試主旋律電影與類型化敘事的融合，但仍有些許不足，主要表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：一是部分影片雖然在題材選擇上開始逐漸創(chuàng)新，但在敘事上仍采用嚴(yán)肅的敘事論調(diào)展現(xiàn)單一視點(diǎn)，甚至部分電影并沒有處理好歷史真實(shí)與藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系，讓歷史為劇情讓步；如為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利五十周年而攝制的《鐵血昆侖關(guān)》旨在謳歌民族生死存亡之際，英勇抗擊侵略軍的愛國軍民，歌頌抗日將士的英雄氣概，刻化普通百姓抗擊敵軍的浩然正氣，[8]突顯以愛國主義為核心的民族精神，但影片并沒有對歷史背景做詳細(xì)考究。作為我國第一部描寫戰(zhàn)爭的立體聲、寬銀幕彩色影片，《鐵血昆侖關(guān)》氣勢恢宏、場面驚艷，講述了國軍將領(lǐng)杜聿明所帶領(lǐng)的第五軍奮勇抗戰(zhàn)，拿下昆侖關(guān)戰(zhàn)役勝利的故事，但事實(shí)上，在昆侖關(guān)戰(zhàn)役中，“國軍”投入了四個(gè)集團(tuán)軍的九個(gè)軍外加一個(gè)師十?dāng)?shù)倍于日軍的戰(zhàn)力，最終卻在昆侖關(guān)土崩瓦解，潰不成軍的向上林縣等地逃命。[9]盡管影片中的細(xì)節(jié)設(shè)置真實(shí)有度，但影片的整體故事架構(gòu)沒有建立在史實(shí)基礎(chǔ)上。二是人物塑造雖然開始走向群眾，但仍具“臉譜化”“扁平化”的缺陷，表現(xiàn)個(gè)體卻回避人物多面性，對矛盾沖突的解決也過于簡單；如《莫忘那段情》在塑造腐敗干部馮懷恩的人物形象時(shí)暨缺乏考慮，影片雖然展現(xiàn)了馮懷恩從戰(zhàn)爭年代的革命者到商品經(jīng)濟(jì)年代的掘墓人的巨大變化，揭露了馮懷恩自私墮落的一面，卻將人物的行為變化過度歸結(jié)于復(fù)雜的時(shí)代環(huán)境上，弱化了人物個(gè)體的心理動(dòng)機(jī)。

六、結(jié)語

總而言之，20世紀(jì)90年代的廣西主旋律電影秉承回龍觀會(huì)議精神，面向人民大眾，大力弘揚(yáng)燦爛輝煌的民族文化，在雙百兩為的方針指引下謀發(fā)展，求創(chuàng)新，體現(xiàn)為從宏大敘事向類型敘事的演進(jìn)路徑，雖然在類型化敘事仍有不足，但表現(xiàn)了廣西電影人的時(shí)代責(zé)任感，激勵(lì)了人民群眾投身到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)和改革開放的偉大事業(yè)中。而隨著中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，筑牢中華民族共同體意識(shí)也成為當(dāng)下電影文藝工作的重要課題，當(dāng)代電影工作者應(yīng)抓住符合新時(shí)代語境的電影創(chuàng)作規(guī)律，講好中國故事，只有這樣才能更好的譜民族之歌，頌華夏之魂！

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[9]伍煥忠.給誰送“桃子”？——評《鐵血昆侖關(guān)》[J].電影評介，1995（5）.

基金項(xiàng)目：本文系廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目《文化認(rèn)同視域下的廣西“主旋律”電影共同體美學(xué)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：YCSW2022417）的階段性研究成果。

作者簡介：任頂（1998—），男，漢族，山東菏澤人，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院2020級碩士研究生，研究方向?yàn)殡娪笆氛摗?/p>