從小說(shuō)到電影

路筱爽

【摘要】張藝謀導(dǎo)演是一個(gè)熱衷于改編現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的導(dǎo)演，他的作品極具個(gè)人特色，開(kāi)拓了文學(xué)影視化的道路。以《紅高粱》《活著》等五部改編的作品為例，張藝謀主要從主題、情節(jié)、人物形象等方面對(duì)原作進(jìn)行了改編，與原作相比風(fēng)格迥異，改變后文學(xué)更加適合以圖像的方式呈現(xiàn)。五部作品都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)文化的緊密契合，并對(duì)時(shí)代中沉浮的小人物表現(xiàn)出特有的關(guān)懷，且對(duì)特定歷史進(jìn)行了深入反思。通過(guò)分析解讀張藝謀導(dǎo)演的文學(xué)改編作品，可以更清楚地認(rèn)識(shí)到文學(xué)改編電影的優(yōu)缺點(diǎn)，能夠更理性地看待電影文學(xué)改編和電影對(duì)文學(xué)傳播的影響。

【關(guān)鍵詞】張藝謀；小說(shuō)；電影；文學(xué)影視化

【中圖分類號(hào)】J905 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）01-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.01.025

一、張藝謀電影與原著的比較

本文所選的五部作品均由現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)改編而來(lái)，為了適應(yīng)電影的大銀幕，劇本大多對(duì)原著進(jìn)行了大量的改編。通過(guò)對(duì)比，更能夠理解電影對(duì)小說(shuō)改編的目的，同時(shí)也能夠更深層次的認(rèn)識(shí)到小說(shuō)獨(dú)具的魅力。

（一）主題改編

由于電影常常與小說(shuō)所需要表達(dá)的思想感情、價(jià)值觀念不同，受眾的文化水平、消費(fèi)市場(chǎng)不同，在原著改編成電影劇本的過(guò)程中，主題意蘊(yùn)的改編是必不可少的。

《紅高粱》改編自莫言作品《紅高粱家族》，比起原著來(lái)講，張藝謀將舞臺(tái)的背景由高密東北鄉(xiāng)搬到了陜北黃土高原上，同時(shí)“紅高粱”這一意象也并未像電影中表現(xiàn)得如此重要，反而居于一個(gè)次要的位置。故事舞臺(tái)的轉(zhuǎn)變，使得電影同小說(shuō)的主題也同樣發(fā)生了改變。在電影中， “我爺爺，我奶奶”在戰(zhàn)亂年代，血性且充滿激情的生命，電影用絢爛的色彩，簡(jiǎn)潔明了的對(duì)白書寫了那個(gè)時(shí)代中人們生命帶來(lái)的絢爛色彩。而在小說(shuō)中，作者使用了大量倒敘、插敘的手法，從兩條線對(duì)故事進(jìn)行敘述，第三人稱視角以及第一人稱視角的融合，同樣是歌頌生命的絢爛，但小說(shuō)更多的是將側(cè)重點(diǎn)放在了歌頌在亂世中正義而有骨氣的土匪們的事跡，整本書給人酣暢淋漓的感覺(jué)。

《活著》改編自余華的同名小說(shuō)。小說(shuō)中，最終活著的只有富貴和叫作富貴的老牛相依為命，將他一生的故事娓娓道來(lái)，小說(shuō)中飽含苦難中的親情、友情、愛(ài)情，這些共同組成了富貴的生活。在電影的改編過(guò)程中，似乎是為了照顧觀影者情緒，更改了人物的死亡原因，讓人們更能夠接受。同時(shí)也表明了，電影不再如小說(shuō)一般將主題著眼于“苦難”和“苦難中的活著”，而是給予了一個(gè)更向上的主題“在苦難中，充滿希望地活著”。電影雖缺少小說(shuō)中主題的深刻性，但是對(duì)于電影這一大眾媒介本身的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，淺顯易懂、積極向上的主題更容易被觀眾接受。

《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》。電影在表現(xiàn)時(shí)，延續(xù)《菊豆》的風(fēng)格，通過(guò)大面積的色彩和意象化的人物形象和行動(dòng)，將“點(diǎn)燈”變成這座江南小宅中女人權(quán)利的象征，將造型、意念發(fā)揮極致。這些改編大多脫離了小說(shuō)本身，同小說(shuō)不同的是，電影在表現(xiàn)深宅大院中的權(quán)利斗爭(zhēng)的同時(shí)，對(duì)角色給予了很大程度的憐憫，將老爺、寵愛(ài)等形象化為點(diǎn)燈、錘腳等具體的視聽(tīng)語(yǔ)言符號(hào)，對(duì)頌蓮的命運(yùn)感到同情和憐惜。

《金陵十三釵》屬于張藝謀導(dǎo)演由傳統(tǒng)藝術(shù)電影導(dǎo)演向商業(yè)導(dǎo)演轉(zhuǎn)型后的作品，改編自嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)。小說(shuō)和電影一樣，都以揭露日本人在南京大屠殺時(shí)的罪行為主題。電影對(duì)情節(jié)、人物大量改編，使得矛盾沖突更加激烈，有一種把美好打碎給觀眾看的悲劇感。而小說(shuō)在這一點(diǎn)上便表現(xiàn)得極為克制，更像是將一個(gè)故事娓娓道來(lái)。

《歸來(lái)》作為張導(dǎo)成功轉(zhuǎn)型為商業(yè)導(dǎo)演后的作品，改編自嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》后段。這部電影相較于原著改編幅度較大，原著小說(shuō)中主要著眼于陸焉識(shí)在痛苦中掙扎的愛(ài)情。而電影更多的是將主題著眼于困難時(shí)期的愛(ài)情這一主題進(jìn)行敘述，對(duì)人物、情節(jié)進(jìn)行了大范圍的改動(dòng)。

從整體而言這五部作品在情節(jié)均有刪減，導(dǎo)演更傾向于在大眾理解的角度，對(duì)小說(shuō)原作的主題進(jìn)行精簡(jiǎn)明確的處理?！都t高粱》中導(dǎo)演將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的部分縮減到影片后半，《活著》中減少了主要人物死亡的悲慘命運(yùn)，《大紅燈籠高高掛》模糊化了時(shí)代背景，《金陵十三釵》中刪減了軍官不夠光鮮的死亡以及與玉墨的愛(ài)情，《歸來(lái)》則大量刪減了陸焉識(shí)在勞改時(shí)期的經(jīng)歷。

主題改編令原本復(fù)雜的主題簡(jiǎn)單化，減少了觀眾理解的壁壘，讓繁雜的小說(shuō)線路整理為單線條故事，簡(jiǎn)化得以突出主題。

（二）情節(jié)改編

1.故事情節(jié)改編分析。電影和小說(shuō)均作為記錄方式，但由于電影相比小說(shuō)篇幅也具有限制，所以如何在兩小時(shí)左右的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)主題的同時(shí)，還要講好一個(gè)故事就成了改編劇本的重要目標(biāo)。

在電影《活著》改編過(guò)程中，編劇首先考慮到了觀眾對(duì)人物命運(yùn)的接受程度。深受傳統(tǒng)文化影響的中國(guó)觀眾更加喜愛(ài)團(tuán)圓之美，太過(guò)殘忍的結(jié)局會(huì)令大眾不適，所以電影在改編時(shí)將多個(gè)主角的結(jié)局都改為活著，而少年時(shí)為給春生夫人獻(xiàn)血被活活抽干鮮血的有慶也改為了春生開(kāi)車撞塌了小學(xué)的墻壓死了在墻下的有慶。這樣的情節(jié)改編，讓這些鮮活人物的死更能接受，或許這樣的改編缺少了原著的思想深度，但其改寫更加給人以心靈的慰藉。

《金陵十三釵》改編過(guò)程中，首先，電影加入了假神父約翰這一形象。假神父身上既有英格曼神父的使命感，又有著法比的世俗味，是多個(gè)人物集于一身的形象。這個(gè)人物的加入，明確了導(dǎo)演的拍攝偏向，即不愿意一味描述戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，將重點(diǎn)放在描述一個(gè)教堂中發(fā)生的不同尋常的故事。其次，在小說(shuō)中軍人戴少校來(lái)到教堂是尋求保護(hù)的，而電影卻改為：戴少校知道教堂里有學(xué)生，通過(guò)高超的槍法將敵軍引至二層樓上與日本兵同歸于盡。這一改動(dòng)將原本那個(gè)悶聲死在日本人槍下的少校塑造成了一個(gè)勇于獻(xiàn)身的英雄，那群真正痛苦的女人們光芒卻被這一改動(dòng)顯得暗淡了一些。

電影《紅高粱》刪減了原著小說(shuō)大量的倒敘、插敘等敘述手法，只保留了顛轎、遭遇土匪、野合、釀酒、被打劫、剝皮等重要情節(jié)。同時(shí)刪減了“奶奶”與其他男人的感情戲，以及“爺爺”和戀兒的戲份，目的是為了簡(jiǎn)化故事情節(jié)，樹(shù)立兩人的正面形象。

《大紅燈籠高高掛》中用紅燈籠增強(qiáng)了視覺(jué)效果，使得老爺?shù)膶檺?ài)變成了具體的紅燈籠形象。丫鬟雁兒的死也有所不同，在原著中是由于頌蓮發(fā)現(xiàn)了雁兒詛咒其的草紙，強(qiáng)迫雁兒吃下，最終病死；而在電影中則是頌蓮發(fā)現(xiàn)雁兒私自點(diǎn)燈，被告發(fā)后罰跪，最終病死于醫(yī)院。

《歸來(lái)》改編自《陸犯焉識(shí)》后段，小說(shuō)中的丹鈺和電影中的丹丹都做了較大改動(dòng)，小說(shuō)中丹鈺是一名大學(xué)教授卻嫁給了劉亮，被劉亮分了陸家財(cái)產(chǎn)卻無(wú)還手之力。而電影中丹丹的政治性消散了許多，成為被文革扭曲了對(duì)親情看法的青年。

2.情節(jié)改編原因。首先，小說(shuō)家與劇作家雖同樣在用文字的方式編寫故事，但在寫作目的卻有較大差異。小說(shuō)家更加青睞在眾多故事結(jié)局中找到一個(gè)“最可信結(jié)局”，這一結(jié)局必須更加符合實(shí)際，也許會(huì)形成令讀者無(wú)法接受的結(jié)局，卻會(huì)是在那種情況下最可信的故事發(fā)展。劇作家更加青睞在眾多故事中找到一個(gè)“最合理結(jié)局”，這一結(jié)局興許經(jīng)不起推敲，卻是在事件發(fā)展過(guò)程中觀眾最想看到的結(jié)局，往往跌宕起伏容易給人戲劇感。

其次，從表現(xiàn)媒介上看，小說(shuō)通過(guò)文字表述事件相對(duì)自由，而對(duì)于電影這種綜合藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其表現(xiàn)是通過(guò)物體一瞬間的靜止來(lái)記錄事件的發(fā)展。所以對(duì)于《活著》這樣的作品來(lái)說(shuō)，它不再需要“我”作為第三人稱敘述故事，而是改為第一人稱直接描述故事，讓故事不再需要疏離感增加真實(shí)性，通過(guò)影像的方式讓故事呈現(xiàn)在觀看者面前。

（三）人物形象改編

人物形象在故事中尤為重要，通過(guò)精心設(shè)計(jì)的人物形象，我們可以窺見(jiàn)時(shí)代、身份、社會(huì)的不同。在小說(shuō)向電影改編的過(guò)程中，人物形象不免出現(xiàn)改動(dòng)。

通過(guò)改編，《活著》中的富貴從農(nóng)民變成了城鎮(zhèn)小居民，家珍不再是農(nóng)村婦女而是送水工，龍二也不再是身份不明的外鄉(xiāng)人而是皮影戲班主，春生也變成了一個(gè)對(duì)汽車有著獨(dú)特?zé)釔?ài)的年輕人，為后面的故事埋下了伏筆。這些改編，有的是為了豐富人物形象在銀幕上的表現(xiàn)力，有的是為了增強(qiáng)故事可信度，還有的是為了給觀眾一個(gè)交代埋下的伏筆。

《歸來(lái)》中故事前半陸焉識(shí)一身傲氣的讀書人形象被老年深情的形象所替代，原本世俗的兒子和女兒被改為自私任性的獨(dú)生女丹丹。這些重要角色的改動(dòng)，讓觀看者將注意力轉(zhuǎn)移向陸焉識(shí)和馮婉喻的愛(ài)情。

《金陵十三釵》將英格曼神父改為了假神父約翰，從他站出來(lái)保護(hù)學(xué)生到最后開(kāi)車接學(xué)生們離開(kāi)，他從一個(gè)默默無(wú)聞的普通人化為一個(gè)保護(hù)弱小的英雄，這種改編遵循制造好萊塢“英雄”的打造方式，讓作為普通人的觀眾更易于接受。

《大紅燈籠高高掛》則是將陳佐千的形象虛化，在整部電影中，陳佐千更像是一種代表壓抑的符號(hào)，給觀眾一種壓抑、恐怖的情緒。

《紅高粱》將“我爺爺，我奶奶”和其他人的感情戲大幅度刪減，只保留二人之間的感情片段，簡(jiǎn)化人物活動(dòng)，人物形象也更明確。

通過(guò)電影在改編過(guò)程中與原作主題、情節(jié)、人物形象的比較，我們發(fā)現(xiàn)這些改編主要以簡(jiǎn)化原著小說(shuō)復(fù)雜的設(shè)定，降低故事主題理解難度來(lái)進(jìn)行的。這些改編優(yōu)點(diǎn)在于，在簡(jiǎn)化修改的過(guò)程中讓文學(xué)更加適合用圖像展現(xiàn)出來(lái)，突出主題，讓情節(jié)緊湊，人物性格更加鮮明。改編后的作品更加適合展現(xiàn)在銀幕上，在對(duì)原作進(jìn)行改編的同時(shí)呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

二、張藝謀電影改編藝術(shù)特點(diǎn)

（一）與傳統(tǒng)文化的緊密契合

張藝謀的任何一部作品，都離不開(kāi)傳統(tǒng)民俗歌曲的加入?！都t高粱》中的“我爺爺”在廣袤的高粱地里唱給九兒的陜北民歌，充滿著生命粗狂和對(duì)九兒瘋狂的愛(ài)戀，沙啞的聲響顯得無(wú)比自然?！痘钪分邪竦亩曇豁懫?，仿佛昭示著富貴一家的命運(yùn)，每當(dāng)二胡聲進(jìn)入觀眾的耳朵時(shí)，每個(gè)人都在為這濃濃的中國(guó)味消散哀傷?！洞蠹t燈籠高高掛》中，三姨太一身紅衣，在如同墳?zāi)怪衅鹞璧暮话悖磺痘ㄌ镥e(cuò)》靈動(dòng)的眼神在那個(gè)如同死灰的院子里顯得尤為可貴，她的唱段唱著自己，又唱著頌蓮的命運(yùn)?！督鹆晔O》一曲蘇州評(píng)彈《秦淮景》成了令人印象深刻的唱段，聯(lián)想到她們即將迎來(lái)的命運(yùn)令人倍感辛酸。《歸來(lái)》中溫柔的《漁光曲》在陸焉識(shí)手中一次次彈響，卻換不回愛(ài)人失去的記憶，他們的愛(ài)情在這里被升華。

在張藝謀電影中經(jīng)常出現(xiàn)的還有民間的傳統(tǒng)藝術(shù)?！痘钪分懈毁F從小說(shuō)中普通的農(nóng)民變成了一個(gè)皮影藝術(shù)者，當(dāng)刺刀穿破帷幕時(shí)，富貴的命運(yùn)如“傀儡”般就此改變。傳統(tǒng)文化的滲透，讓觀眾引起心靈上的共鳴，傳統(tǒng)民俗歌曲一般都插入在影片重要的橋段，讓情感有了爆發(fā)口。電影將小眾的中國(guó)傳統(tǒng)文化搬上了國(guó)際的大銀幕，向世界宣傳了中國(guó)特有的民俗文化。

（二）特定的歷史反思

特定的歷史反思令張藝謀的作品具有時(shí)代的厚重感?！都t高粱》的故事后段發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，抗日情節(jié)的表現(xiàn)為人物死亡的命運(yùn)營(yíng)造了英雄感，“我奶奶”的死，引起人們對(duì)侵略者的憤慨和對(duì)普通人受到戰(zhàn)爭(zhēng)迫害的憐憫?！痘钪氛宫F(xiàn)富貴一家人在各個(gè)時(shí)代中沉浮，主人公一個(gè)接一個(gè)的死去引人深思，反映了導(dǎo)演對(duì)時(shí)代的思考，為影片帶來(lái)了時(shí)代的厚重感。《大紅燈籠高高掛》中頌蓮是五四新青年，卻嫁入了迂腐的陳府，新青年最終沒(méi)能戰(zhàn)勝舊勢(shì)力，變成了被封建禮教迫害的可憐人之一，五姨太地來(lái)到就像故事歸到了原點(diǎn)，頌蓮口中念叨的“殺人”成了最后的控訴?！督鹆晔O》整個(gè)故事都發(fā)生在南京遭到日本人侵略的大環(huán)境下，英勇善戰(zhàn)的軍人，純白無(wú)瑕的學(xué)生，善良勇敢的妓女像拼圖一般組成了對(duì)抗敵人的中華民族的形象，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中遭到傷害的百姓給予關(guān)懷?！稓w來(lái)》則發(fā)生于文革這一特殊年代，政治使得青年對(duì)親情理解扭曲，政治至上的年代，讓真情流露變得困難。一切塵埃落定時(shí)，這份珍貴的愛(ài)情卻因婉瑜的失憶前路艱辛，最終陸焉識(shí)只能陪著失憶的婉瑜一遍又一遍的去車站接她即將歸來(lái)的丈夫。

導(dǎo)演用影像表達(dá)著對(duì)每個(gè)時(shí)代的反思，對(duì)這些在時(shí)代中沉浮的小人物給予了關(guān)懷與同情，對(duì)他們的遭遇與時(shí)代相聯(lián)系進(jìn)行思考。

（三）獨(dú)特的女性視角

縱觀作品中的女性形象，她們大多是面容姣好，性格獨(dú)立、堅(jiān)韌、有主見(jiàn)，她們每個(gè)人都有著一股“沖”勁，她們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿拼命反抗，卻無(wú)一擺脫悲劇的命運(yùn)。這些女性形象性格鮮明，她們的精神值得贊揚(yáng)，但是時(shí)代、環(huán)境的變換和她們自身的努力爭(zhēng)取并沒(méi)有改變她們的悲劇結(jié)局。這些女性都不同于傳統(tǒng)意義上的女性形象，她們勇敢、善良且堅(jiān)韌，她們都是在大時(shí)代中沉浮的小個(gè)體，是黑暗歲月中的一束光，打在觀眾心上。

三、理性看待文學(xué)影視化改編問(wèn)題

電影對(duì)文學(xué)改編的過(guò)程如換一個(gè)時(shí)代的“當(dāng)下重讀”，其中必然存在不同時(shí)代的烙印。電影為文學(xué)的發(fā)展提供了更為廣闊的舞臺(tái)，兩者終歸是不同的藝術(shù)形式，文學(xué)限制了電影的發(fā)展，而電影也會(huì)損害文學(xué)的藝術(shù)性。所以改編的過(guò)程中出現(xiàn)問(wèn)題，重要的是能夠理性地看待這些問(wèn)題。張藝謀導(dǎo)演一直沿用文學(xué)改編的方式，創(chuàng)造了許多優(yōu)秀的作品，但是近年來(lái)張藝謀電影改編卻陷入了困境。

首先，過(guò)度注重形式主義之美令作品失去了該有的文化內(nèi)涵?！督鹆晔O》中震撼人心的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，賺足了觀眾眼淚，卻無(wú)法掩蓋改編造成的空洞感。沒(méi)有原著中凸顯邊緣人物在面臨國(guó)破家亡時(shí)的無(wú)奈、憤怒、對(duì)命運(yùn)和時(shí)代的反思，過(guò)分地注重形式美，劇本成為故事片的次要品，畫面成了電影的中心。

其次，人物形象類型化使張藝謀電影難以突破自我。在情節(jié)和故事結(jié)構(gòu)上，大多采用單線敘事，從頭至尾只講述一個(gè)故事。在人物形象上出現(xiàn)標(biāo)簽化和趨同化。

電影對(duì)小說(shuō)的改編會(huì)限制文學(xué)想象空間。電影中編劇將所有的想象空間彌補(bǔ)，直截了當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)在畫面上，使想象空間缺乏延展性。如看過(guò)《活著》，葛優(yōu)的形象就變成福貴的代名詞；看過(guò)《大紅燈籠高高掛》，鞏俐便成為人們心中的頌蓮。

小說(shuō)與電影是兩種不同藝術(shù)形式，電影對(duì)小說(shuō)想象空間的限制不可避免。讓故事舞臺(tái)與角色形象更加貼合原作才能達(dá)到與原著環(huán)境一致的效果，在張藝謀電影中，對(duì)原著舞臺(tái)的改動(dòng)容易與讀者的想象不符，電影風(fēng)評(píng)受損。如《紅高粱》中，小說(shuō)原來(lái)的背景是在高密東北鄉(xiāng)，而電影則改為了黃土高原，這一改變并沒(méi)有實(shí)際意義，同時(shí)還限制了觀眾對(duì)故事背景的想象。

電影對(duì)文學(xué)創(chuàng)作造成了負(fù)面影響。電影為文學(xué)傳播提供廣闊舞臺(tái)，一些急功近利的作家看到其中的商機(jī)，對(duì)電影情節(jié)進(jìn)行模仿套用，令作品票房成為衡量文學(xué)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，讓情節(jié)支配角色，缺少文學(xué)的靈魂。文學(xué)要追求藝術(shù)價(jià)值，抒發(fā)作家對(duì)社會(huì)、人生的體悟，而不能淪為影視的附庸。

所以，在電影對(duì)文學(xué)的改編過(guò)程中，如何充分發(fā)揮電影這一媒介的積極作用，同時(shí)又能保留文學(xué)作品自身的藝術(shù)性，應(yīng)是我們深入探究的問(wèn)題。

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