老子美學(xué)思想在中國古裝片中的展現(xiàn)

摘要：老子美學(xué)作為中國古典美學(xué)的開端，著重從哲學(xué)角度探析人的本真以及人與自然的關(guān)系，對中國古裝影視作品的審美意境產(chǎn)生了重要影響。中國古裝片中的交通工具作為一種符號或手段，其展示的人與自然相融合的古代生活情境，體現(xiàn)了老子美學(xué)思想中意象敘事的物我交融之美、“有無虛實”的辯證之美和平等和諧的自然之美。老子美學(xué)思想對于超越西方電影所確定的視聽語言、敘事慣例及美學(xué)理想體系和二元對立思維，塑造中國特色影視美學(xué)風(fēng)格、形成中國電影的獨特敘事范式具有重要的時代價值。

關(guān)鍵詞：老子美學(xué)；交通工具；古裝片

中圖分類號：I235;J901文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2095-6916（2023）10-0063-04

從1895年放映的《火車進(jìn)站》以來，電影就離不開交通工具道具，可以說只要有人類的生活軌跡就一定有交通工具的身影。隨著電影藝術(shù)的誕生與發(fā)展，交通工具也成為了電影中不可忽略的重要符號。古裝片（包括武俠片）較好地展現(xiàn)了中華民族獨有的文化傳統(tǒng)、歷史與美學(xué)思想，在中國電影史上產(chǎn)生了不少經(jīng)典之作。而古代交通中的駿馬、橋、木舟、烏篷船等工具作為不可或缺的生活用具，在古裝片中以一種符號化的構(gòu)建方式展現(xiàn)了古人的生活情境，對其美學(xué)意境的審視，老子的美學(xué)思想具有較強的解釋力。本文以古裝片中的交通工具道具為研究對象，通過分析不同影片中交通工具所體現(xiàn)的“意象”“有無虛實”“自然”等老子美學(xué)思想，為當(dāng)代國產(chǎn)電影與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的融合與碰撞提出了新的期待。

一、意象敘事：物我交融之美

“道”是老子哲學(xué)的中心范疇和最高范疇。老子把“道”作為“氣”和“象”的本源，把“象”作為“道”和“氣”的原初顯現(xiàn)?！兑讉鳌分杏小傲⑾笠员M意”和“觀物取象”，也就是說，形象和思想情感是分不開的［1］。老子提出的“象”在中國古典美學(xué)之中成為了一個基本范疇，對魏晉南北朝時期“意象”范疇的形成具有奠定性的作用。

道家天人合一的思想催生了中國獨有的電影類型——武俠片?！爸袊鴤鹘y(tǒng)思想認(rèn)為人可以從自然界中獲取無窮的力量， 以使自身的能力提升至無限，因此出現(xiàn)了武俠片這一充滿浪漫主義色彩的電影新類型?！保?］首先，在部分古裝片及武俠片中，為襯托江湖俠義的人物氣質(zhì)與颯爽的精神內(nèi)蘊，會利用駿馬這一交通工具，塑造出一種“天人合一”的意象及古樸天然之美。馬作為交通工具具有野性與力量的象征，以李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》為例，影片中玉嬌龍和羅小虎在初次相見時，兩人騎著一黑一黃的快馬交戰(zhàn)于荒漠之上，因一場相遇與沖突兩人互生情愫。一位是叛逆難馴、對江湖充滿幻想的千金大小姐，另一位是異域外族的強盜，兩人的性格特點在這場交戰(zhàn)之中盡顯眼底。尤其是當(dāng)玉嬌龍被突然包圍時坐在轎子里膽怯地向外探望，到被羅小虎搶走梳子后騎著烈馬追上前去。從轎子到駿馬的交通工具切換，從符號意義上展示了玉嬌龍身上颯爽英姿的一面。導(dǎo)演在拍攝這場交戰(zhàn)時，除了刻畫人與馬的奔馳姿態(tài)以外，還體現(xiàn)了“氣韻生動”的寫意感，男女主人公在馬背上的打斗動作優(yōu)美、干脆，人物的身姿與快馬奔騰的形態(tài)完美融合，形成了“神雕俠侶”般的俠氣意象與自然之美。李安曾在采訪中說道：“一面是細(xì)膩含蓄的情感世界，另一面是精彩炫酷的武打世界?！保?］李安電影中含蓄與奔放的兩面在和諧的自然環(huán)境交融中迸發(fā)出極具中國傳統(tǒng)的道家風(fēng)采。

其次，烏篷船作為古代的交通工具，在電影中常常用來隱喻人物不安定的狀態(tài)，與劇中人物的心境形成了孤寂清幽的意象。烏篷船是江南地區(qū)的獨特水上交通工具，因竹篾棚被涂成黑色而得名，作為一種行駛于水面上的隱蔽空間，具有一種天然的個體性，易于表達(dá)人物的內(nèi)心世界與思想情感。電影《繡春刀：修羅戰(zhàn)場》中，沈煉從和北齋在烏篷船上的交談中得知了事情的真相。通過兩人在烏篷船的對話，我們得到了人物的背景，一個是孤苦無依、隱姓埋名的畫師，一個是被反派勢力陷害的錦衣衛(wèi)。顯然兩個人身上都擁有著動蕩與不安的因素。片中通過大全景、俯拍的方式展現(xiàn)了此時碧綠的江面上獨立的一座烏篷船，孤寂的船只與人物的窘迫、憂愁相互交融形成意象，呈現(xiàn)了樸素古典之美。國產(chǎn)動畫電影《封神榜：楊戩》中主人公楊戩以賞銀捕手為生，生活流離、隨遇而安，影片中楊戩及其摯友就以懸浮于空中的烏篷船作為安居地。值得留意的是，此處的烏篷船帶有中西合并的設(shè)計，以古代烏篷船為造型基礎(chǔ)，同時采取大炮、發(fā)動機、機翼等機械時代的元素和作戰(zhàn)工具。一方面，新式烏篷船在視覺上形成了中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明的碰撞與交融，在美學(xué)風(fēng)格上既保留了古裝片下的傳統(tǒng)色彩，也為故事情節(jié)與戲劇沖突添加了更為精彩的現(xiàn)代化作戰(zhàn)打斗場面；另一方面，現(xiàn)代化的烏篷船也與楊戩的人物形象相得益彰，他身上同時具有動蕩留下的傷痕和英勇正義的俊朗本質(zhì)，這與機械化的烏篷船十分契合，突出了神話傳說人物楊戩身上“俠義”的傳統(tǒng)文化韻味和精神。由此可見，在以往以傳統(tǒng)神話為題材的國漫電影越來越在創(chuàng)作上注重傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代美學(xué)相融合，然而交通工具的設(shè)計構(gòu)思為此種融合提供了一個特別的平臺，為中國傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代審美方式的結(jié)合找到了新的契機。

不僅如此，道家思想中關(guān)于“游”的論述表達(dá)了個人對社會的超脫，對精神自由的向往。中國影視藝術(shù)中“游”的思想內(nèi)涵與交通工具動態(tài)化的形式存在著一種關(guān)聯(lián)，影視藝術(shù)必須在鏡頭切換與剪輯的基礎(chǔ)上利用交通工具以實現(xiàn)“物到物”的穿移感，此時的交通工具不再是僅有的、唯一的道具功能，其在人物形象與性格、劇情推動、視聽效果中起到了重要作用。并且，影視藝術(shù)是造型性與運動性相結(jié)合的藝術(shù)形式，對于中國古裝片而言，要在實現(xiàn)其造型性和運動性統(tǒng)一的過程中突出中國美學(xué)特色，就離不開特定的交通工具的加持，此時的交通工具猶如造型性和運動性之間的一座橋梁，在實現(xiàn)影視藝術(shù)空間意識和時間意識的同時，構(gòu)建起中國古裝片的影視風(fēng)格，進(jìn)而實現(xiàn)“靜”與“動”之間節(jié)奏的和諧。

二、“有無虛實”入畫：辯證之美

“有無虛實”①是老子論“道”辯證思想的精髓。在老子看來，萬物都是陰陽結(jié)合、正反對立的統(tǒng)一體，天地萬物因辯證統(tǒng)一才能生生不息。“有無虛實”在發(fā)展過程中，逐漸形成了意境美學(xué)。其核心是“境生于象外”，在影視藝術(shù)中這一內(nèi)涵集中表現(xiàn)為畫面與聲音的“留白”。“留白”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要基礎(chǔ)理論，從一定意義上來說，“留白”就是有形與無形的對比，在對比中產(chǎn)生某種境界，讓觀賞者突破有限，通向無限，從而對人生具有哲理性的感受。

交通工具及設(shè)施能產(chǎn)生動態(tài)轉(zhuǎn)移，加上影視藝術(shù)少不了的鏡頭剪輯，讓人物與環(huán)境之間產(chǎn)生了動靜對比。不少古裝片導(dǎo)演正是通過這種對比來表達(dá)人物的某種情感與思想，此時的辯證之美恰恰是“有無虛實”的體現(xiàn)。李安在采訪中也曾表達(dá)了自己對“陰陽”的興趣，在構(gòu)思俞秀蓮和玉嬌龍兩位女性形象時，就使用了“外陽內(nèi)陰”和“外陰內(nèi)陽”的性格對比。其執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》用一種克制的鏡頭表達(dá)了內(nèi)在張力的情感，其結(jié)局充滿了老子美學(xué)的辯證之美?！杜P虎藏龍》的結(jié)尾十分值得分析，第一，從情節(jié)來看，石橋在古裝片中具有情人相見的意味，在《白蛇傳》中就有典型的場景，此時的石橋作為故事的發(fā)生地，讓玉嬌龍和羅小虎終于相見，影片沒有交代玉嬌龍為何放下心愛之人選擇死亡，在一片寂靜之中戛然而止，留下的懸念與余味讓觀眾突破有限，從而對宇宙、歷史、人生產(chǎn)生哲理性的思考。第二，在構(gòu)圖上橋作為交通設(shè)施來象征離別之意，全景鏡頭中，玉嬌龍在橋下，羅小虎在橋上，橋的隔閡也象征著兩人陰陽兩隔，橋上為“實”，橋下為“虛”，一個留在原地守望，一個消失于云海，最終導(dǎo)演也未說明玉嬌龍是否真的死亡，留下的只是觀眾的想象。第三，玉嬌龍黑色的著裝也與橋下的蒼白形成了虛實對比，“留白”的構(gòu)圖方式意味深長，黑色長袍與四周的白霧迷繞形成了一幅水墨圖，背景的白霧在剎那間將觀眾引入凄美的心境，可謂是“無畫處皆為妙境”。

電影《龍門飛甲》中凌雁秋第一次出場時面蒙黑布，假扮大俠趙懷安行俠仗義，一旁的趙懷安與隨從說道：“寒江孤影，江湖故人，相逢何必曾相識?！彪S后影片并沒有接下去解釋，而是使用了大量的江上空境頭、大遠(yuǎn)景的景別②，描繪了凌雁秋乘著竹筏，緩行于蘆葦叢中。導(dǎo)演在鏡頭語言上放慢了敘事速度，將情節(jié)的“實”與視覺的“虛”形成對比，讓觀眾意猶未盡。同時，利用大景別的俯拍鏡頭拍攝江面的一葉扁舟，讓畫面構(gòu)圖也產(chǎn)生了“留白”似的虛實對比。竹筏是最簡易的水上交通工具，流行于長江南部地區(qū)，穩(wěn)定性好且制作簡單，往往可以就地取材進(jìn)行制作，這一工具凸顯了凌雁秋“仗劍孤影行江湖”的大俠身影。由此可見，“中國電影從中國古典美學(xué)的意象、意境理論中獲得豐厚養(yǎng)分，在有限的影像畫面內(nèi)追尋無限的‘意義，已經(jīng)成為了中國電影藝術(shù)家們的自覺追求?！保?］在古裝片中，往往為突出正面人物身上的俠義氣質(zhì)會將人物和環(huán)境之間營造出體量上的差距，此時的人是孤單的、景是空曠的，在交通工具的選擇上也往往是體量占比較小的簡易配置。如此形成“人與物”之間的“辯證之美”也在拍攝手法上更加契合了空鏡頭、大景別此類引人思索的詩意情緒。所以，古裝片通過交通工具進(jìn)行敘事時，往往會使用全景、大全景等鏡頭，此時的人物與景物之間形成了一種天然的聯(lián)系，在“有限”和“無限”之間“交通工具”成為了一座橋梁，將人和世界自然地融為一體。

三、自然：平等和諧之美

老子將“道”上升為最高的哲學(xué)范疇，建立了以“道”為宇宙本根的自然本體論，老子之“道”所遵循的最根本原則是“自然”，形容事物自己如此、本來如此、自然而然的狀態(tài)。“‘自然大致可歸納為兩個層面：第一，未經(jīng)雕琢的本性呈現(xiàn)狀態(tài)，包括人性、物性的本然面貌，這一含義是老子自然概念的基本含義；第二，指人為后呈現(xiàn)出的合乎人和物的本性的境界或狀態(tài)?！保?］老子強調(diào)自然界的生命意識和生存潛能，主張生命之間的關(guān)愛與和諧，從而建立起一個自然主義的美學(xué)體系。

老子強調(diào)人與自然的和諧相處，“天人合一”正是人與自然的最高和諧狀態(tài)。在中國古裝片中營造自然美尤為重要，是襯托古人氣似幽蘭、淑云攬月的重要方式。不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演往往利用人與交通工具的意象化形態(tài)，表現(xiàn)了老子美學(xué)思想之中的悠然自若、渾然天成的自然之美。除了上述對《臥虎藏龍》中人與駿馬意象的分析，國產(chǎn)古裝片中還出現(xiàn)了大量的對馬、馬車、駱駝、騾子、驢等動物交通工具的刻畫，這類交通工具是古人的日常生活“用品”，與人朝夕相處，一些影片在刻畫人物的同時，也注重表現(xiàn)動物的神態(tài)動作，讓人與動物之間產(chǎn)生交流。例如，《赤壁（上）》中小喬的經(jīng)典臺詞“萌萌，站起來?！薄澳愦饝?yīng)我，它長大之后，可千萬別讓它做戰(zhàn)馬?！边@一片段中，導(dǎo)演對諸葛亮給戰(zhàn)馬接生以及幼馬與戰(zhàn)馬的交流運用了大量的鏡頭描寫。同時以生命的誕生為核心，將人物情感與“戰(zhàn)馬”相聯(lián)系，體現(xiàn)了萬物一體、天人合一的審美境界。人在其中產(chǎn)生一種滲透于自然萬物的關(guān)切情懷和生命體驗，從而自覺地與自然同體同德，與自然萬物相親相愛。除此之外，古裝動畫電影《白蛇：緣起》中一人一妖的絕世愛情也體現(xiàn)了自然美的味道，其中木舟吟唱這一片段極具老子美學(xué)之意。蛇妖小白與阿宣乘船前往永州探尋自己的身世，這段敘事中，第一個鏡頭是大全景，直面介紹此時處于群山之間的江面，一座木船緩慢地浮行在河道中間，船的四周彌漫著白霧，仿佛一幅山水墨畫映入眼前。就在小白對自己的身世一籌莫展時，船夫?qū)χ荷接迫坏匾鞒饋?，阿宣也跟隨著船夫的調(diào)子哼起了歌謠，“君不見東流水，來時無蹤跡，一去無窮已”。鏡頭一轉(zhuǎn)，緊接而來的是特寫鏡頭下船槳在水中泛起的漫漫波痕。在阿宣的吟唱中，木舟緩緩前進(jìn)，四周的景色的碧綠與人物之間的悠然自得交相輝映。在這一片段中，沒有過多的臺詞進(jìn)行故事推進(jìn)，而是利用了大量空境、大景別、配樂等方式“白描”了小白與阿宣沿途上的美景與愜意。木舟這一交通工具作為載體，背景的流動感、水面的凌波蕩漾與此時人物的寧靜相呼應(yīng)，讓整幅畫面多了幾分靜謐，人物的歌聲和四周的景色融為一體，生動自然地表達(dá)了此刻的樸素之美。這一片段正是體現(xiàn)了“天人合一”的自然美，這是人與自然的最高和諧狀態(tài)，也是對西方主客二元對立思維方式的超越。

四、困境與發(fā)展

“道”作為老子思想中哲學(xué)的最高實體，催生出了中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美原則之一——整體美。交通工具看似僅是古裝片的一種道具，但其對于塑造影片的整體性與和諧美具有重要作用。在當(dāng)今商業(yè)化的電影模式中，交通工具是電影視覺的重要舞臺，無論是公路電影還是科幻電影，都十分重視交通工具的設(shè)計與構(gòu)建，而中國傳統(tǒng)交通工具更是代表著古人的智慧與精華，應(yīng)盡量在還原歷史現(xiàn)實的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)化的改良，讓電影中的交通道具成為優(yōu)良電影的考核之一，不僅做到尊重史實，還能增添傳統(tǒng)文化的韻味。正因如此，研究交通工具在中國古裝片的美學(xué)體現(xiàn)是發(fā)展中國特色影視美學(xué)風(fēng)格重要一步。

現(xiàn)如今，全球化的背景之下，如何創(chuàng)作出真正屬于民族的電影是我們思考的重要問題?！巴ǔ鹘y(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，集中在儒家文化，甚至秦漢之后‘絕學(xué)的墨家文化，在清末民初都曾出現(xiàn)復(fù)興改革的氣象，然而，同樣是中國傳統(tǒng)文化的重要資源，道家文化的現(xiàn)代型反思長期處于空缺?！保?］不僅是現(xiàn)代文學(xué)，電影藝術(shù)也是如此。對于國產(chǎn)電影也有學(xué)者提出“道家文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代電影敘事存在難以克服的隔膜，不僅因為電影作為凸顯商業(yè)消費的大眾媒介性質(zhì)，‘笨拙丑的符號形象在當(dāng)下消費主義語境中難以實現(xiàn)，而且，從根本上受制于美國電影所確定的視聽語言、敘事慣例及美學(xué)理想的體系”［7］。而解決這一問題并不是沒有辦法，從根本上就是要形成中國電影的敘事范式。

作為中國電影的一大類型——古裝片是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想有著天然的聯(lián)系。在這一類型之中不僅是故事內(nèi)涵，值得注意的還有特殊的鏡頭語言，在體現(xiàn)道家文化或是老子美學(xué)思想時，沉默、空鏡頭、遠(yuǎn)距離、大遠(yuǎn)景、聲音等拍攝手法都是重要的表達(dá)方式。本文以古裝片中的交通工具為研究對象，旨在為古裝片中體現(xiàn)老子美學(xué)思想提出新的構(gòu)建方式和特殊媒介。交通工具及設(shè)施不僅可以詳盡且自然地展示空鏡頭、大遠(yuǎn)景等特殊鏡頭語言，更能展現(xiàn)道家從思維方式上崇尚“我物不分”“渾然天成”的道家文化及其美學(xué)思想。現(xiàn)代影視充斥著“流俗”“快節(jié)奏”的傾向，客觀上擠壓了人們對于傳統(tǒng)空靈意境的體征。而古裝片正提供了一個契機，導(dǎo)演可以利用古代交通工具及設(shè)施，在展示中國古代制造技術(shù)精湛的同時，體現(xiàn)“意象”“有無虛實”“自然”等老子美學(xué)思想，從而將中國傳統(tǒng)文化與國產(chǎn)電影更好地融合。

“電影既要給人以‘趣味，更要給人以‘深致和美，亦即啟發(fā)人作‘形而上的思索?！保?］只有深層的寓意與哲理、美感與享受才會讓觀眾得到長久的滿足。這就需要在電影中主動地注入更多中國美學(xué)“盡意”“盡情”的表述，讓人們在獲取樂趣的同時得到傳統(tǒng)文化的熏陶。當(dāng)下中國電影缺乏自我標(biāo)識，已陷入了嚴(yán)重的話語危機。21世紀(jì)，傳統(tǒng)文化越來越成為中國身份的符號標(biāo)記，國產(chǎn)影片與傳統(tǒng)美學(xué)的融合還有很長一段路要走，這是中國電影藝術(shù)追尋的時代目標(biāo)。

注釋：

①“有無虛實”：即有無相生、虛實互補的美學(xué)思想，是老子美學(xué)思想的重要組成部分，對我國的藝術(shù)創(chuàng)作與設(shè)計產(chǎn)生了重要的影響。

②景別：指被拍攝對象在畫面中呈現(xiàn)出的大小和范圍，影響景別的因素主要包括機位與被攝主體之間的距離、攝影機鏡頭焦距的大小等。具體可分為大遠(yuǎn)景、中景、近景、遠(yuǎn)景、全景、中近景和特寫。其中，大遠(yuǎn)景主要用于展現(xiàn)大的空間、環(huán)境、交代故事發(fā)生的背景，呈現(xiàn)事件的規(guī)模和氣氛等，往往帶給觀眾置身事外的距離感，從而使鏡頭顯得客觀。

參考文獻(xiàn)：

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［2］文源.道家思想對中國電影美學(xué)的影響［J］.社會科學(xué)家，2011（2）.

［3］李安《臥虎藏龍》公映20周年專訪：這是我一生中最難拍的影片［EB/OL］.網(wǎng)易網(wǎng).（2021-02-25）［2022-05-06］.https：//m.163.com/dy/article/G3L2U6G10517VC4C.html？spss=adap_pc.

［4］張玉霞，賈夢.道家美學(xué)思想與中國電影［J］.管子學(xué)刊，2012（3）.

［5］宋巍.老子美學(xué)的自然觀［J］.河北科技師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（2）.

［6］楊義.道家文化與中國現(xiàn)代文學(xué)［J］.中國社會科學(xué)，1997（2）.

［7］陳林俠.“新道家”文化與當(dāng)下中國電影敘事的可能［J］.人文雜志，2016（3）.作者簡介：周怡佳（1999—），女，白族，陜西西安人，單位為長安大學(xué)人文學(xué)院，研究方向為影視美學(xué)。

（責(zé)任編輯：張震）