靜觀其變

丁凱

我學(xué)習(xí)繪畫的初衷可能和很多人一樣，首先是被視覺形式的感染力所吸引，產(chǎn)生了一種想要掌握創(chuàng)造這種感染力的愿望，于是就開始尋求各種渠道去學(xué)習(xí)繪畫的技巧。學(xué)習(xí)繪畫的最初階段，人們常常是充滿欣喜的，尤其是在寫實繪畫的訓(xùn)練過程中，從形準(zhǔn)到體積、空間的表達(dá)等都有著十分具體的要求，每當(dāng)達(dá)成一個階段性目標(biāo)的時候都會有躊躇滿志的成就感。然而，隨著了解的深入，特別是到了大學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)的后半段，困惑越來越多，因為這個時候所要面對的不再是諸如像不像之類的問題，而是表達(dá)什么以及如何表達(dá)的問題，這顯然無法再用某種按部就班的方法去解決。這樣的困頓持續(xù)了很長時間，但現(xiàn)在回過頭去看，倒是可以從中領(lǐng)悟不少。

其實，當(dāng)進入到這樣一個“茫然”狀態(tài)的時候，也就意味著“創(chuàng)造”的開始。因為“創(chuàng)造”的本意就是要去做新的東西，盡管這類新事物并非全然地前無古人，但至少指向一種不可預(yù)設(shè)的結(jié)果，這也正是藝術(shù)的根本魅力所在，畢竟藝術(shù)創(chuàng)作的動機其實是來自創(chuàng)作者的好奇心。這樣說或許會招致一種批評，這種批評的論據(jù)大概來源于古典藝術(shù)的創(chuàng)作。誠然，古典藝術(shù)是有著既定的目標(biāo)的，比如說《最后的晚餐》的創(chuàng)作目的十分明確，不僅其主題與意義是既定的，而且其內(nèi)容也大致是確定的；同時，作者在正式開始作畫之前就已經(jīng)通過深入的構(gòu)思和大量的草圖來確定作品的具體內(nèi)容、構(gòu)圖和人物形象。但若仔細(xì)思索這整個過程，起碼有兩個方面恰恰證明了創(chuàng)作的不確定性：其一，繪制草圖其實也是創(chuàng)作的一個部分，之所以要反復(fù)繪制草圖就是因為藝術(shù)家不能僅僅靠構(gòu)思就明確作品的最終形態(tài);其二，再完整的草圖也不是最后的作品，即正式作品的具體形態(tài)。

形式是在正式的創(chuàng)作中完成的，其中必定包含著對草圖的增減和修改，而所有的這些調(diào)整都只有在實際的創(chuàng)作過程中完成。

雖然藝術(shù)創(chuàng)作總是包含不確定性，但從上述例子中同樣可以看到藝術(shù)家對這種不確定性的駕馭，這有助于消除我們對藝術(shù)創(chuàng)作不確定性的誤解，即把藝術(shù)的創(chuàng)造形容成隨機的盲目嘗試。實際上，藝術(shù)家對不確定性的掌控即便是在所謂的“無意識繪畫”中也都是存在的。抽象表現(xiàn)主義大師波洛克（Jackson Pollock）說：“當(dāng)我開始作畫時并不知道要畫什么，待我畫完后才知道我是畫了什么。”就語意上說，他排除了對作品最終形式的預(yù)設(shè)，但從觀念上看，他其實已經(jīng)預(yù)設(shè)了作品的生成方式。而這本身即是藝術(shù)家的表達(dá)方式，他同樣是有話要說，只不過不是通過畫面，而是通過創(chuàng)作的方式。

既然是表達(dá)的方式，那么作為藝術(shù)創(chuàng)作，首先是關(guān)乎心靈的，其次它必須是基于個體的經(jīng)驗，最終在表達(dá)的實踐過程中生成。因而，當(dāng)藝術(shù)家面對未知的結(jié)果時，只能從自身已有的經(jīng)驗出發(fā)，并保持一種對偏差的開放態(tài)度，即不能一味地排斥那些在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的偶然現(xiàn)象，它們恰恰是創(chuàng)作的生長點。通過許多思考，加上動手實踐，筆者也漸漸認(rèn)識到藝術(shù)的創(chuàng)作過程其實就是藝術(shù)家的控制力與不確實性之間的博弈，如果沒有了控制力，那么也就沒有了主體性，“創(chuàng)作”便無從談起;如果沒有了不確定性，那么“創(chuàng)作”只不過是在產(chǎn)生某種已然存在的形式，其實可以用另一個更確切的詞來描述——復(fù)制。雖然說想清楚這樣的道理并不等于說就可以做好藝術(shù)創(chuàng)作，但至少可以因此放平心態(tài)，專注于技藝、形式的探索，讓恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)語言在實踐中慢慢生成，這也大概就是這篇文字的題目——“靜觀其變”的寓意所在。