音樂表演的構(gòu)思與練習

楊健

關(guān)于音樂表演的構(gòu)思與練習，存在著多對值得注意的矛盾因素：首先，音樂表演是一種公開的一次性行為，而構(gòu)思與練習卻是十分私密的漫長過程；其次，在每天的練習中，我們都要面對特定的樂曲構(gòu)建具有說服力的音樂詮釋想法，以及解決具體技術(shù)難點并不斷提升與保持技巧能力的雙重任務(wù)；還要在生活節(jié)奏普遍加快的前提下，盡可能取得練習數(shù)量（時間）與效率（效果）之間的平衡。為尋求這些問題的解決方案，我們既需要梳理傳統(tǒng)的音樂學與教學法文獻，也需要從新近的心理學著述與實證方法中獲得可靠的數(shù)據(jù)支撐。

一、從樂譜解讀到表演呈現(xiàn)

（一）從樂譜到詮釋

20世紀以來，追求精準執(zhí)行譜面要求的理念，總體上主宰著樂譜文本與表演詮釋之間的關(guān)系。這在很大程度上與錄音技術(shù)潛在要求音樂表演能夠經(jīng)得住反復聆聽與推敲有直接關(guān)系[1]，同時與拉威爾與斯特拉文斯基等人反對浪漫主義表演風格的著名言論也有一定的聯(lián)系。例如拉威爾宣稱：“我不需要我的音樂被闡釋（interpret），僅僅是演奏（play）就可以?！盵2]這話到了斯特拉文斯基嘴里變得更加絕對，演奏（play）這個詞被替換成了語義更加強烈和明確的“執(zhí)行”（execute）。在他看來任何樂譜之外的闡釋和發(fā)揮均屬多余：“我的音樂能夠忍受除不準確的或不固定的速度以外的一切”[3]，例如“《春之祭》的確復雜，但并不困難，指揮在這里比機器人、速度指示器強不了多少，他只在每部分的開頭，用手槍開一槍，余下的就讓音樂自己進行了?！盵4]但事實果真如此嗎？幸好這兩位言辭犀利的音樂大師，都留下了自己演奏或指揮自己作品的錄音，為我們從實踐應用的角度去理解他們的真實想法提供了寶貴資料。

例如，拉威爾于1922年在鋼琴卷筒上留下了他的熱門作品《悼念公主的帕凡舞曲》的錄音。拉威爾在其中的演奏相對于同時代的其他鋼琴家來說，可能確實略顯冷靜；但從第一個段落的IOI偏離度[5]來看（圖1），他仍然采用了較為豐富的速度彈性處理，多處出現(xiàn)了50%—100%的大幅度拉伸處理，且保留了較多諸如把和弦演奏成琶音之類的浪漫主義演奏風格特征。又如，斯特拉文斯基于1929年、1940年與1960年三次作為指揮錄制他的《春之祭》。其中，哪怕是在節(jié)奏最為規(guī)整的“春天的預兆，少女的舞蹈”樂章，也絕不像他所說的“只在每部分的開頭，用手槍開一槍，余下的就讓音樂自己進行了”。

圖1 拉威爾演奏《悼念公主的帕凡舞曲》IOI偏離度

從拉威爾與斯特拉文斯基的言行不一可以看出，無論面對什么風格的作品，演奏者在樂譜要求的基礎(chǔ)上，進行一定程度的詮釋處理幾乎是不可避免的。一個更極端的案例要數(shù)奧地利作曲家韋伯恩（AntonWebern，1883—1945）用嚴格的十二音技法所寫的《鋼琴變奏曲》（VariationsforPiano，Op.27）。樂曲的譜面，包括作曲家的親筆手稿（圖2）[6]，都似乎顯得十分冷峻而不近人情。這導致了很多人認為，對于這類無調(diào)性的現(xiàn)代作品就應該盡可能采用冷靜客觀的方式來嚴格“執(zhí)行”。事實上，作曲家的本意恐怕未必如此。

圖2 韋伯恩《鋼琴變奏曲》作品27手稿

圖3 彼得·斯塔德倫演奏韋伯恩《鋼琴變奏曲》A段與B段IOI偏離度曲線

英國音樂學家尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook，1950—）曾撰寫長文專門探討過這首樂曲的演奏風格問題[7]。他指出該作品的演奏風格主要來自兩種傳統(tǒng)：一是二戰(zhàn)前的勛伯格圈子（Schoenberg circle），二是來自戰(zhàn)后歐洲的先鋒派理念。這造成了演奏風格的斷裂差異。如果我們采用IOI偏離度的方式分析一下曾于1937年在作曲家親自指點下首演這部作品的彼得·斯塔德倫（Peter Stadlen，1910—1996）的錄音，會發(fā)現(xiàn)他的演奏其實充滿了豐富而夸張的處理。在圖3中，上方和下方分別是作品A段與中部B段的IOI偏離度曲線，斯塔德倫通過大幅度的速度與節(jié)奏伸縮處理，輔以力度上的變化，把這首樂曲整體上的起承轉(zhuǎn)合以及細部的結(jié)構(gòu)刻畫得十分清楚，充滿了戲劇性的變化，并未讓人覺察到有任何在十二音的精密計算中迷失方向之感。而很多戰(zhàn)后的錄音，由于受到現(xiàn)代主義演奏風格的整體影響，反而把這首樂曲處理得干冷生硬，完全背離了作曲家的初衷。

由此可見，即使是面對那些貌似冷峻機械的現(xiàn)代作品，演奏者還是需要有一定的詮釋性構(gòu)思。那么，如何能夠在樂譜的基礎(chǔ)上形成具有說服力的詮釋處理呢？這里大致有兩種常見的傾向：一種是基于通篇的視奏，試圖讓對樂曲的詮釋性構(gòu)思從不斷嘗試與修補的過程中自然浮現(xiàn)出來；二是先從諸如弓法、指法、踏板、氣息等演奏技巧的角度切入樂曲，等把這些技術(shù)問題都逐一攻破后，再考慮音樂處理方面的問題。這兩種傾向雖然在一定范圍內(nèi)都有付諸應用的可能，但嚴格說來都有各自的局限。前者在不斷試錯的過程中跟著感覺走，可能會讓最終的結(jié)果變得十分偶然而缺乏深思熟慮；后者首先把音樂作品視作純粹的練習曲來打磨，而后在一切都基本定型后再試圖加入詮釋性想法，這很可能會導致本應不受限制的音樂想象力嚴重受制于自身演奏技巧能力的下限，從而變得“學生氣”。

（二）從構(gòu)建詮釋到技術(shù)實現(xiàn)

在從樂譜解讀到表演呈現(xiàn)這個問題上，近期的文獻與許多音樂家都大致認同以下三個步驟：

1.獲得對作品的整體印象并形成初步的詮釋想法；

2.攻克作品的技術(shù)需求；

3.結(jié)合前面兩個階段并改善詮釋。[8]

其中，第一步通常建議不要輕易在樂器上進行，因為如前文所述，這很可能會導致我們對音樂的理解受制于當前的技巧能力。并且，對于某些作品來說，如果不進行足夠的案頭準備工作，恐怕根本下不了手。例如圖4是意大利作曲家科雷利（Archangelo Corelli，1653—1713）《A大調(diào)奏鳴曲》作品5之9第一樂章“序曲”的開頭。其中，下一行譜是科雷利的原作，上一行譜是科雷利的學生杰米尼亞尼（Francesco Geminiani，1687—1762）留下的帶裝飾奏的版本。這是西方巴洛克時期前后很典型的音樂表演傳統(tǒng)：[特別是慢板樂章]記譜通常相對簡單，但是在實際演奏中，尤其是反復時，需要演奏者即興加入裝飾性處理。這對不甚了解風格慣例且大都即興能力較弱的當代演奏者提出了難題。圖4摘自英皇（ABRSM）2012—2015年小提琴考級教材的第5級，編者為了照顧低齡的業(yè)余學習者，而直接給出了現(xiàn)成的帶裝飾音的版本。但在很多情況下，這些裝飾音奏法并沒有現(xiàn)成的樂譜可遵循，這時可能就需要演奏者在初次完整練習之前，通過閱讀文獻、聆聽錄音與整理記譜等方式來做好必要的準備工作。

這個例子或許會讓人想起中國古代音樂的記譜與實際演奏之間，更為錯綜復雜的關(guān)系。比如古琴的打譜問題，由于文字譜與減字譜所記載的基本上只是采用什么樣的方法演奏第幾根弦這樣的演奏手法，給演奏者留下了很大的不確定性與詮釋空間，尤其在節(jié)奏方面。與西方巴洛克時期的情況類似，這種記譜上的留白對于作品所處時代的演奏者來說，也許可以被輕而易舉且十分自然地填補，但對于相隔數(shù)百乃至上千年的演奏者來說，便成了需要通過鉆研來加以譯解與創(chuàng)新的課題，否則根本無從下手。

圖4 科雷利：《A大調(diào)奏鳴曲》作品5之9，第一樂章“序曲”

二、音樂表演的練習原則

（一）構(gòu)建音樂詮釋的練習

諸如文獻梳理、樂譜與音像版本比較以及讀譜與音樂分析等，都是構(gòu)建音樂詮釋階段常見的案頭工作，這些工作由于通常不需要依賴于樂器來進行，所以經(jīng)常不被認為是“正經(jīng)的練習”。關(guān)于這一點，有不少近期的研究有助于我們改變這種練琴一定要用琴的傳統(tǒng)觀念。例如在一項名為《創(chuàng)造性學習和“原創(chuàng)性”音樂表演》的課題中，研究者追蹤調(diào)查了多名音樂學院表演專業(yè)的研究生與高年級本科生，對他們長達五個月的練琴進行了日志記錄與錄像分析。結(jié)果，有一位圓號研究生在回顧分析他的練琴錄像時發(fā)現(xiàn)，在他自己覺得最有創(chuàng)造性收獲的34個練習片段中（圖5），只有12個或多或少用上了樂器（包括只用號嘴之類），其余22個片段（約占65%）都采用了各種哼唱、吹口哨、打節(jié)拍、搖晃身體、指揮與彈鋼琴之類貌似“不務(wù)正業(yè)”的方法[9]。這位研究生在得到這個結(jié)論時甚至感覺有些許罪惡感，因為傳統(tǒng)觀念總認為在琴房就應該老老實實在樂器上練習。

圖5 一位圓號研究生在練習中的34個創(chuàng)造性片段

事實上，大量案例都表明，采用哼唱以及基于內(nèi)心聽覺來讀譜或背譜等不用樂器的練習，可以暫時擺脫演奏技巧、樂器性能與身體機能等方面的限制，而完全聚焦于音樂方面的理解與詮釋問題，往往具有意想不到的效果。另一種在構(gòu)建詮釋階段的常用方法是聆聽或觀看其他演奏（唱）家的現(xiàn)場表演或錄音錄像。例如意大利歌唱家、作曲家與音樂作家托西（Pier Francesco Tosi，1653—1732）建議“盡可能多的去聽那些最有名望的聲樂家，并同樣關(guān)注那些最杰出的器樂家，因為從聆聽他們的專注體驗中，能夠得到比無論什么樣的教學提示都更有益處的收獲。”[10]而這種基于聆聽的學習在C.P.E.巴赫看來是一種“可以忍受的偷竊（tolerated larceny），在音樂中更為必要……只有通過這種方法，那些不容易被演示，很少被寫下來的瑣碎事項才變得顯而易見”[11]。

關(guān)于通過聆聽的學習，當代音樂心理學家斯洛波達（JohnA.Sloboda，1950—）也有類似看法：“演奏的專業(yè)技能首先需要一種發(fā)達的分析聆聽能力，以便能夠“捕捉到”那些構(gòu)成大師級演奏的細微時速和強度[例如力度]變化，并隨后進行模仿。以我本人和很多音樂家的經(jīng)驗，沒有真正令人滿意的方法能夠描述表情的變化，并在某種程度上讓人們能夠?qū)⑺鼈兾盏阶约旱难葑嘀?。”[12]不過，筆者認為這種以模仿為主要目標的聆聽其實存在著一定風險，這就像我們在撰寫學術(shù)論述前當然需要去大量閱讀文獻，但這顯然不能以抄襲為目的，即便這種剽竊在C.P.E.巴赫以及許多人看來或許是可以“容忍的”，但這無疑會影響我們演奏中的“原創(chuàng)性”，以及作為一名獨立藝術(shù)家的長遠發(fā)展。事實上，在斯洛波達撰寫以上這段話的35年后，現(xiàn)在我們已經(jīng)有了一些令人滿意的方法能夠描述表情的變化，例如針對速度、力度等各種演奏參數(shù)的可視化分析等。這在尼古拉斯·庫克看來是一種真正有效的增強聆聽（augmentedlistening）[13]手段（例如圖1與圖3等），可以輔助我們從錄音與錄像中感知并學習到更多有關(guān)音樂表演的詮釋方法及規(guī)律，從而幫助我們形成自己獨特的詮釋規(guī)劃與表演風格。

（二）發(fā)展專業(yè)技能的練習

發(fā)展專業(yè)技能的練習，一方面是所有音樂表演從業(yè)人士的日常行為，例如音階、琶音、練聲與練習曲等每日常規(guī)的一般技巧練習；另一方面則是用來攻克特定樂曲中技巧難點的應用技巧練習，通常最好在構(gòu)建詮釋的練習基本完成之后再全面展開，因為弓法、指法、踏板、氣息等具體技術(shù)手段，通常決定于我們對音樂的特定理解。對于每日常規(guī)的一般技巧練習來說，我們可以借助現(xiàn)代運動生理學的原理來理解某種技巧的學習過程，一般說來可以分為四個階段：

1.泛化階段；2.分化階段；3.鞏固階段；4.自動化階段

我們花很長時間學習某一種技巧，便是為了使它達到一種自動化的程度，比如在演奏由音階構(gòu)成的樂句時，若我們已經(jīng)熟練地掌握了音階的演奏技巧便可以把注意力更多地放在樂曲的處理上，根本不用多想該如何演奏音階[14]。

而對于在樂曲中遇到的應用技巧來說，主要有三大類練習方法。其一是分段法，即把大段的練習材料分成若干小段來逐一解決，分段的依據(jù)首先要保證長度要短到可以較為輕松地解決其中存在的問題，其次是要考慮到音樂的曲式與句法結(jié)構(gòu)；其二是分解法，即把復雜技巧片段分解為我們已經(jīng)掌握的各種典型的一般技巧，再通過符合音樂詮釋需要的方式將它們組合起來。其三是慢練法。這是一個老生常談的話題，有兩點值得注意：一是雖然節(jié)奏放慢了，但動作要盡可能接近于原速時的狀態(tài)。二是當慢練完成以后恢復原速時，要有逐漸加速的過程[15]。

圖6 青年嗩吶演奏家李帥帥練習《二人轉(zhuǎn)牌子曲》的時間規(guī)劃

需要補充的是，構(gòu)建詮釋與發(fā)展技巧的練習并不是決然分開的。因為演奏樂器或歌唱、指揮本身的動覺與聽覺反饋，有時也會給我們很大的啟發(fā)，從而促使我們修正甚至完全改變原先的理解與詮釋。例如在弦樂上用巴洛克弓演奏，由于弓子較短、較軟且很有韌性，因此會自然引導演奏者采用更為輕巧且短促的斷奏風格。此外，在同一次練琴的時間段里，我們經(jīng)常也需要把構(gòu)建詮釋與發(fā)展技巧的練習整合起來交替進行。例如圖6呈現(xiàn)了青年嗩吶演奏家李帥帥對于某次180分鐘練習時間的詳細規(guī)劃，右圖橫坐標是樂曲的小節(jié)數(shù)，縱坐標是以分鐘為單位的練習時間[16]。從圖中我們可以看出，他首先花了一些時間聆聽了這首作品的完整音頻，然后分段落學習了這首作品，他的分段依據(jù)是作品ABA的曲式結(jié)構(gòu)。在每個段落中他遵循了先摳（細讀）譜子、再看譜通奏的順序，在A段和B段練好后，他又從頭讀了一遍樂譜，確保在音樂上完全理解后再繼續(xù)往下。最后的背奏過程，他也遵循了先分段背奏，再完整背奏的順序，很好地體現(xiàn)了本文所提及的各種理念與方法。

三、練習的數(shù)量與質(zhì)量

（一）一萬小時規(guī)律的背后

心理學家安德斯·埃里克森（Anders Ericsson）等人于1993年發(fā)表的關(guān)于一萬小時規(guī)律的論文[17]，距今已經(jīng)超過二十七年，單篇被引數(shù)超過1萬次。盡管該理論曾經(jīng)風靡一時，具有足夠的傳播力與勵志價值，甚至到現(xiàn)在也還具有影響力，但這篇論文中有一些重要的細節(jié)似乎從未引起足夠重視。例如三組音樂成就高低不同的學生，不僅在練琴時間總量上有差異，并且在每天的練琴時間的具體安排以及睡眠時間的安排方面也有顯著差異。如圖7所示，最好的學生（Best Students）的練琴時間最集中于上午9點到下午1點之間，較好的學生（Good Students）的練琴時間最集中于上午10點到下午2點之間，而那些最弱的學生（Teachers）的練琴時間則最集中于下午4點到6點之間。另一方面，從睡眠時間來看，最好的學生不僅每天夜間的休息更為充足，還更傾向于在下午2點到4點之間午睡，然后再投入下午和晚上的練習。這給了我們很大的啟發(fā)，也驗證了那句中國的古話“一日之計在于晨”。那些立志成為頂尖獨奏、獨唱家的學生一定要抓住上午的練琴時間，因為很可能有更好的練習效果；而適當?shù)奈缢瘎t可以保證下午及晚上的練習效率。

圖7 埃里克森1993年論文中三組學生的每日練琴與睡眠時間安排

（二）數(shù)量與質(zhì)量的關(guān)系

近年來，不斷有一些研究質(zhì)疑埃里克森等人論文的假設(shè)、實驗方式與實驗結(jié)果。例如2019年有一位來自美國凱斯西儲大學的心理學家布魯克·麥克納馬拉（Brooke Macnamara）重復了埃里克森等人當年的實驗[18]，結(jié)果發(fā)現(xiàn)在很多方面得到了非常不一樣的結(jié)論。例如，在估算累計練習時間總量方面（圖8），埃里克森1993年論文中的曲線基本上都是單調(diào)加速上升的，并且水平越高的小提琴學生練習時間也越多；而麥克納馬拉2019年的更新研究表明，首先埃里克森并沒有區(qū)分獨立練習（practice alone）與教師設(shè)計的練習（teacher-designed practice），她在論文中進行了分別統(tǒng)計，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那些最好的學生并非練習總量最多的，練得最多的反倒是那些較好的學生。并且，最好的學生在16歲以前積累了較多由教師設(shè)計的練習，而到了16歲以后就更加獨立，而較好的學生則恰恰相反，到了19歲進入大學后會更依賴于由教師設(shè)計的練習。

圖8 埃里克森1993年（左）與麥克納馬拉2019年（右）論文中的估算累計練習總量

這些研究結(jié)果的差異，一方面說明埃里克森等人當年的研究可能確實存在一些方法論上的瑕疵；另一方面，兩個相差超過1/4個世紀且在不同地區(qū)開展的實證研究，也可能在很大程度上受到時代與社會環(huán)境變遷的影響?？偟恼f來，在當前信息爆炸的快節(jié)奏社會，在任何領(lǐng)域更加強調(diào)的都是質(zhì)量和效率，而非數(shù)量與時間的積累，練琴數(shù)量與質(zhì)量之間的關(guān)系也是如此。根據(jù)麥克納馬拉2019年的更新研究，最好的學生在成年后應該有能力以更高的效率自主練習并不斷進步，而不再需要過多地依賴于老師以及更多練琴時間的堆砌，這完全符合當前時代的特點，也符合一個成年人的生活應該更加豐富多彩的需要。

結(jié)語

本文的研究表明，在構(gòu)建詮釋的階段，演奏者可以利用針對歷史錄音的可視化分析、哼唱旋律等多樣化的方法結(jié)合樂譜分析與文獻梳理等傳統(tǒng)手段來進行具有創(chuàng)造性的準備工作。而后，演奏者還可以根據(jù)發(fā)展技能的練習原則，盡可能采用合理的時間投入與最小化的重復練習（減少重復對于保持樂曲的新鮮感來說十分重要）來逐段（參照曲式結(jié)構(gòu)）攻克樂曲中所包含的技巧難點，從而取得練習數(shù)量與質(zhì)量之間的最優(yōu)化平衡。這對于那些功課繁忙的中小學生以及其他練習時間有限的學習者來說尤其重要?？傊?，在音樂表演的構(gòu)思與練習過程中，應該通過對樂曲的深度理解來引領(lǐng)科學有效且目標明確的練習，并兼顧一般技巧的保持與進步。這誠如C.P.E.巴赫所言：“智慧的練習將易于取得那些通過極度濫用肌肉永遠無法得到的效果”[19]。

（責任編輯 高月）