創(chuàng)新華夏民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化

王安潮　肖慧芳

2018世界歌劇大獎(jiǎng)

唐建平是改革開放后中國(guó)培養(yǎng)的第一批作曲碩士、博士之一，從其1981年發(fā)布琵琶獨(dú)奏曲《東北風(fēng)》算起，他的民族器樂(lè)創(chuàng)作至今已逾四十年，他的創(chuàng)作也在這四十年間緊跟時(shí)代發(fā)展步伐，展現(xiàn)出銳意創(chuàng)新的同時(shí)，也將華夏歷史與民族風(fēng)情的元素運(yùn)用其間，展現(xiàn)出作曲家深厚的文化情懷與強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。他的民族器樂(lè)作品量多質(zhì)優(yōu)，很多作品獲獎(jiǎng)并得到了表演者與觀眾的喜愛，如：《玄黃》（為竹笛和八把大提琴而作，1994）、《春秋》（琵琶協(xié)奏曲，1994）、《心雨》（古箏、琵琶、二胡和揚(yáng)琴，1996）、《八闋》（二胡協(xié)奏曲）、《彈歌》（板胡、琵琶、打擊樂(lè)，1997）、《后土》（管弦樂(lè)，1997）、《急急如令》（為十四件民族樂(lè)器而作，1997）、《春秋集韻》（三個(gè)琵琶，1998）、《絮》（琵琶獨(dú)奏，1998）、《天人》（根據(jù)音樂(lè)劇《天人》改編的民族管弦樂(lè)，2000）、《巴赫音樂(lè)創(chuàng)意》（民族管弦樂(lè)，2000）、《悲情》（琵琶協(xié)奏曲，2001）、《飛歌》（竹笛協(xié)奏曲，2001）、《倉(cāng)才》（打擊樂(lè)協(xié)奏曲，2003）、《木本寫真》（琵琶，2005）、《龍躍東方》（交響序曲，2006）、《澳門詩(shī)篇》（民樂(lè)交響組曲，2007）、《源》（馬頭琴協(xié)奏曲，2007）、《赤壁》（電影古琴配樂(lè)，2008）、《云水》（古琴協(xié)奏曲，2011）、《楚天印象》（編鐘與民族管弦樂(lè)隊(duì)，2010）、《洛神》（古箏協(xié)奏曲，2008）、《牛郎織女》（民族管弦樂(lè)音樂(lè)詩(shī)劇，2012）、《仰歐桑》（貴州，民族管弦樂(lè)詩(shī)劇，2013）、第一民族交響樂(lè)《江河湖海頌》（2021）、《五行》（為一個(gè)吟誦者和15位演奏家而做的獨(dú)角戲，2022）、民族交響套曲《江河湖海頌》（2022）等。唐建平的作品獲獎(jiǎng)有：《玄黃》臺(tái)灣省立交響樂(lè)團(tuán)第三屆國(guó)際華人征曲比賽一等獎(jiǎng)（唯一金獎(jiǎng)）、《春秋》獲得第一屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng)及“新繹杯”中國(guó)十大協(xié)奏曲作品、《后土》獲得第一屆中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”三等獎(jiǎng)及“新繹杯”中國(guó)十大民族管弦樂(lè)作品涉及多種體裁形式，從獨(dú)奏、重奏到協(xié)奏、合奏，還有將民族管弦樂(lè)用于戲劇音樂(lè)的探索。他的作品有很多是因某一特定演奏家或樂(lè)團(tuán)而創(chuàng)作，如：琵琶演奏家吳玉霞、吳蠻、蘭維薇、樊薇，二胡演奏家于紅梅，香港中樂(lè)團(tuán)、上海民族樂(lè)團(tuán)、蘇州民樂(lè)團(tuán)等，這些表演者（或團(tuán)隊(duì)）多是各自領(lǐng)域的技藝引領(lǐng)者，因這些“私人訂制”而使其作品的個(gè)性化表現(xiàn)獲得了多樣的空間。

作為學(xué)者型作曲家，唐建平的理論能力突出，授課、講座、報(bào)告等活動(dòng)中都可見他條理清晰的闡釋，他的博士論文以自己的作品為主而做的學(xué)術(shù)論析，當(dāng)年曾引起學(xué)界的關(guān)注，近年來(lái)的學(xué)術(shù)之旅更可見他的自我闡釋之妙。筆者見識(shí)他的理論闡釋有多次，上海音樂(lè)學(xué)院朱曉谷教授發(fā)起的民族管弦樂(lè)配器研討會(huì)、“中國(guó)新音樂(lè)年鑒”發(fā)展研討會(huì)等。2023年1月9日，唐建平在中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)的“華樂(lè)講壇第十一期”的學(xué)術(shù)講座“文化精神的升華和音樂(lè)創(chuàng)意的表達(dá)——民族器樂(lè)中的思考與實(shí)踐”，筆者于此中而獲益良多，并從文獻(xiàn)調(diào)研及相關(guān)的分析之后而對(duì)其民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)有了更為深入、全面的認(rèn)識(shí)。從唐建平獲獎(jiǎng)的作品及作品的被演出率方面來(lái)看，民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的成就也是最為突出些，如《玄黃》《春秋》《八闋》《后土》《春秋集韻》《急急如令》《心雨》《彈歌》《絮》《倉(cāng)才》等作品的獲獎(jiǎng)與好評(píng)。因此，本文擬對(duì)其民族器樂(lè)藝術(shù)成就發(fā)展予以歷史評(píng)析。

一、發(fā)展：深入民間傳統(tǒng)放眼現(xiàn)代學(xué)術(shù)

唐建平的青少年時(shí)代是在東北地區(qū)度過(guò)的，豐富的地方民族民間音樂(lè)文化對(duì)其浸染有加，也反映在作曲成長(zhǎng)之中，從早期的直接引用到后來(lái)的觀念使然。唐建平從中學(xué)時(shí)就展現(xiàn)出突出的作曲與音樂(lè)創(chuàng)新才華，雖然早期是打擊樂(lè)演奏專業(yè)，但在進(jìn)入作曲之后，他的東北民間音樂(lè)文化的深入感知為其發(fā)展搭建基礎(chǔ)，專業(yè)院校附中時(shí)的演奏及作曲訓(xùn)練，是他后來(lái)的學(xué)業(yè)發(fā)展的基石。長(zhǎng)春、沈陽(yáng)的專業(yè)基礎(chǔ)技藝訓(xùn)練之后，唐建平在中央音樂(lè)學(xué)院獲得了藝術(shù)發(fā)展的突破口，研究生期間的作品獲獎(jiǎng)并參加各類音樂(lè)節(jié)使其很快嶄露頭角?？少F的是，他在留校工作后仍勤奮耕耘，不斷超越自己，攀登學(xué)術(shù)高峰。他的學(xué)習(xí)與學(xué)術(shù)發(fā)展也受到改革開放后中國(guó)興起的先鋒音樂(lè)思潮的影響，融會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代，使其創(chuàng)作獲得了突破與騰飛的階梯。他從1987年任教中央音樂(lè)學(xué)院作曲系至今，又練就了理性詮釋自己創(chuàng)作的習(xí)慣，他的理論思路清晰，如上述所言的民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)中的講座，他對(duì)自己創(chuàng)作的歷史發(fā)展及個(gè)性特色闡釋，讓聽眾對(duì)其堅(jiān)持獨(dú)立視角而思考、解讀中國(guó)文化與世界、當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)術(shù)發(fā)展與藝術(shù)作品的社會(huì)關(guān)系等方面的探索有了直觀的認(rèn)識(shí)。

唐建平是中國(guó)改革開放后培養(yǎng)的第一代作曲碩士及作曲博士，其學(xué)術(shù)起點(diǎn)很高，但他對(duì)民間傳統(tǒng)音樂(lè)始終情有獨(dú)鐘，即使在其現(xiàn)代學(xué)術(shù)技藝訓(xùn)練有素之后，他仍關(guān)注并借鑒傳統(tǒng)音樂(lè)的手法，他一出道就以《東北風(fēng)》的創(chuàng)作而為學(xué)界關(guān)注。該曲曾參加當(dāng)時(shí)的全國(guó)琵琶演奏比賽，中國(guó)唱片社收錄進(jìn)唱片，由沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院劉剛演奏?！栋锔εc賽乃木》是民間音樂(lè)題材的弦樂(lè)四重奏，也在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院1982年校慶音樂(lè)會(huì)的演出中獲得好評(píng)。其本科畢業(yè)作品交響序曲《求索》和碩士畢業(yè)作品《第一交響曲》都以綜合技藝而展示出全面的專業(yè)能力。此后的室內(nèi)樂(lè)《泉》、組曲《布衣女兒》、交響序曲《京韻》與《悲情》都將選材聚焦了民族民間音樂(lè)文化，為其后的《玄黃》《龍?zhí)ь^》《春秋》的古典文化開辟而奠定了基礎(chǔ)。博士階段開始的遠(yuǎn)古歷史題材的創(chuàng)作視野使其揚(yáng)名并成為之后的主要選材方向，其中的個(gè)性化與傳統(tǒng)性是協(xié)同并進(jìn)的，這成為唐建平創(chuàng)作的主要?jiǎng)?chuàng)作路線。

從學(xué)術(shù)發(fā)展的進(jìn)階來(lái)看，唐建平的學(xué)術(shù)技藝最先是在室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作上展現(xiàn)出來(lái)，琵琶獨(dú)奏《東北風(fēng)》是他列于作品目錄最前列的作品。該曲注意東北風(fēng)的特色音調(diào)與節(jié)奏素材發(fā)展，注重琵琶特有奏法及音型，樂(lè)曲開始處用快速的輪指與掃弦，隨后的主題旋律呈現(xiàn)采用彈跳與輪指手法，它以鮮明的地域風(fēng)情而快速展現(xiàn)出作曲家音樂(lè)手法的干凈與簡(jiǎn)潔。在主題的對(duì)比與段落的布局上，《東北風(fēng)》也注意了傳統(tǒng)民族器樂(lè)的發(fā)展，在多主題呈現(xiàn)上采用對(duì)比統(tǒng)一的原則，快速的第一主題以彈跳演奏手法呈現(xiàn)，而慢速的第二主題則加強(qiáng)了輪指與吟揉演奏手法的發(fā)展，發(fā)展段落的剛勁音樂(lè)情緒融入及其后的不斷模進(jìn)推進(jìn)又加強(qiáng)了音樂(lè)的張力，這些都可見《東北風(fēng)》的民間素材的主題塑造之鮮明，結(jié)構(gòu)段落之清晰，是這部作品發(fā)行以來(lái)至今仍被關(guān)注的民間音樂(lè)魅力之顯現(xiàn)。除了劉剛的演奏外，樂(lè)曲后來(lái)又有孟璐、王卓等人的演奏和唱片發(fā)行，琵琶界泰斗林石城在其授課視頻中用做例子，李光華將其選入《琵琶曲譜》的教學(xué)曲庫(kù)中[1]，這些足見《東北風(fēng)》的琵琶演奏技藝與學(xué)科之影響。《泉》在室內(nèi)樂(lè)的形式中展現(xiàn)了琵琶的特有表現(xiàn)力，為1987年中央音樂(lè)學(xué)院吳蠻碩士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)增添了琵琶藝術(shù)的形式探索與音樂(lè)現(xiàn)代的新推力。

上個(gè)世紀(jì)90年代是中國(guó)作曲領(lǐng)域充分吸收西方音樂(lè)手法后的沉淀與反思階段，唐建平在其中的研究快速顯現(xiàn)出創(chuàng)新性成果，民族器樂(lè)創(chuàng)作是他最為人知的領(lǐng)域。1994年的《玄黃》是唐建平研究的成果之一，它不僅獲了大獎(jiǎng)，深得演奏家的喜愛，在學(xué)術(shù)研究中也有李詠敏、錢仁平、燕飛等人撰寫有論文，是唐建平學(xué)術(shù)第二階段發(fā)展中的代表作之一。同年創(chuàng)作的《春秋》影響更為深遠(yuǎn)，獲了“中國(guó)文化部建國(guó)50周年文藝評(píng)獎(jiǎng)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”“金鐘獎(jiǎng)”“‘新繹杯十大作品獎(jiǎng)”等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，并被選用為大型或重要場(chǎng)合的音樂(lè)會(huì)及入選教材，還有李吉提等十余人撰寫論文。1996年的室內(nèi)樂(lè)《心雨》和協(xié)奏曲《八闋》與1994年的兩部相似，在學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)界肯定上獲得了“雙標(biāo)”，曲中挖掘的華夏傳統(tǒng)音樂(lè)文化使得唐建平成為民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的標(biāo)桿式人物。1997年的管弦樂(lè)《后土》與室內(nèi)樂(lè)《急急如令》《彈歌》，1998年的《春秋集韻》《絮》，2000年的民族管弦樂(lè)《天人》《巴赫音樂(lè)創(chuàng)意》，90年代是唐建平民族器樂(lè)創(chuàng)作的第二次高峰。

新世紀(jì)后的十年間是唐建平創(chuàng)作的第三個(gè)階段，他每年仍有新成果產(chǎn)出，并開始涉足大型舞臺(tái)戲劇音樂(lè)的創(chuàng)作，如《悲情》《飛歌》（2001）、《山鼓》（2002）、《倉(cāng)才》（2003）、《盛唐大曲》（2004）、《木本寫真》（2005）、《龍耀東方》（2006）、《澳門詩(shī)篇》（2007）、《源》《赤壁》《洛神》（2008）、《云水》（2011）、《牛郎織女》（2012）、《仰歐?！罚?013）等，這些是唐建平民族器樂(lè)創(chuàng)作的第二次高峰階段。近年來(lái)，唐建平的創(chuàng)作委約逐漸趨于大型化，民族管弦樂(lè)仍是其重要的領(lǐng)域之一，“水系列”的民族交響樂(lè)“江河湖?！?、改編自民族管弦樂(lè)幻想組曲《天人》等，它們?nèi)栽诓粩嘟o人以驚艷，展現(xiàn)交響化、現(xiàn)代化語(yǔ)境中的民族管弦樂(lè)的無(wú)限發(fā)展境界，這些成果不用于既往，民族管弦樂(lè)的交響性、大型化是其表征，是否會(huì)成為他創(chuàng)作的第三個(gè)高峰，我們拭目以待。

從唐建平的藝術(shù)之旅來(lái)看，他走出了一條極富新時(shí)代民族特色的個(gè)性鮮明的學(xué)術(shù)之路。他從民族民間音樂(lè)素材的顯性因素起步，注重歷史與民間素材的挖掘，不僅使其創(chuàng)作獲得了取之不盡用之不竭的民族文化源泉，也使其作品蘊(yùn)含濃郁的傳統(tǒng)音樂(lè)文化韻味，這是其音樂(lè)飽含有古典或傳統(tǒng)之厚重，從而使其作品耐得住細(xì)品，經(jīng)得起推敲，學(xué)術(shù)性由此顯現(xiàn)。唐建平是在“新潮音樂(lè)”的思潮之下成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)者型作曲家，其技藝中有先鋒手法與新奇觀念的融會(huì)，而注重民族性特征的運(yùn)用又使其作品展現(xiàn)出傳統(tǒng)的韻味，文化記憶深處的親和力使得作品具有相當(dāng)?shù)目陕犘?。如：《泉》（為長(zhǎng)笛、琵琶、打擊樂(lè)而作，1987）中對(duì)琵琶特有吟揉、抹挑的挖掘，《玄黃》中對(duì)民族色彩“黃”的極致描繪，《春秋》與《八闋》中對(duì)歷史文獻(xiàn)的深入顯現(xiàn)，因其歷史悠遠(yuǎn)的厚重而引人關(guān)注。宏觀地看，唐建平的民族器樂(lè)創(chuàng)作注重民族題材的個(gè)性化顯現(xiàn)，如九重奏《玄黃》、琵琶協(xié)奏曲《春秋》從歷史的文化通識(shí)而做音樂(lè)性的詮釋，民族管弦樂(lè)《后土》、交響協(xié)奏曲《圣火——2008》是注重泛化的民族精神展現(xiàn)，打擊樂(lè)協(xié)奏曲《倉(cāng)才》、竹笛協(xié)奏曲《飛歌》注重民間音樂(lè)素材的鮮明性塑造，古琴協(xié)奏曲《云水》、古箏與室內(nèi)樂(lè)《洛神》著意于神話傳說(shuō)的文化性格的展現(xiàn)，民族交響樂(lè)《江河湖海頌》《冬奧交響》、合唱交響曲《大運(yùn)河》《億達(dá)》注重了民族地方性風(fēng)格的顯現(xiàn)，交響樂(lè)暨電視紀(jì)錄片《故宮》、電影《赤壁》等是歷史具象的泛化表達(dá)，從不同體裁的外在層面的音樂(lè)體裁、風(fēng)格各異等，還有《第一鋼琴協(xié)奏曲》、弦樂(lè)四重奏《啐啄》等，在民族音樂(lè)情韻的展示中又凸顯出個(gè)性化的藝術(shù)品質(zhì)。微觀地看，唐建平為二胡與樂(lè)隊(duì)而做的《八闋》、九重奏《玄黃》、琵琶協(xié)奏曲《春秋》、民族管弦樂(lè)《后土》、合唱交響曲《運(yùn)之河》、民族交響樂(lè)《江河湖海頌》等，是不同時(shí)期的具體素材的探索，音樂(lè)創(chuàng)作特色鮮明，其民族音樂(lè)是基于華夏文化的現(xiàn)代性融會(huì)，為“新時(shí)期中國(guó)民族管弦樂(lè)的音樂(lè)創(chuàng)作和理論研究應(yīng)走向何方”也提供了成功探索借鑒。

二、素材：尋華夏遠(yuǎn)古之聲顯千年精神內(nèi)涵

創(chuàng)作選材是作曲家技術(shù)手法與創(chuàng)作觀念的基礎(chǔ)表現(xiàn)，唐建平在此中尤為明顯，他的《八闋》《彈歌》《春秋》《后土》等都是對(duì)華夏文化的側(cè)重，傳統(tǒng)經(jīng)典的素材是他基于文化符號(hào)載體，長(zhǎng)期探索而側(cè)重的題材，并以現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作將傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)新繁衍開來(lái)。田青先生曾言，“中國(guó)的民族音樂(lè)傳統(tǒng)是伴隨著民族的命運(yùn)長(zhǎng)流過(guò)來(lái)的。急遽和激憤，舒緩或優(yōu)美，人們的歌與哭，歡樂(lè)與憂愁，血肉聯(lián)系那樣地交融在這條歷史長(zhǎng)河之中。你要不知道他的流域有多寬廣，河床有多深，流程有多長(zhǎng)，你就無(wú)法理解她的豐富多彩以及這種千變?nèi)f化的來(lái)源”[2]。唐建平的創(chuàng)作選材深入常人少有觸碰的遠(yuǎn)古文化，深入其理地展現(xiàn)遠(yuǎn)古之聲的精神內(nèi)涵。

唐建平對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重視程度是非比常人的。他在講座中曾言：“藝術(shù)作品中人文精神的高度，決定著藝術(shù)的生命力”，音樂(lè)史中的經(jīng)典音樂(lè)作品和正在被接受的優(yōu)秀音樂(lè)作品，無(wú)不具有文化精神的高度，能夠隨著時(shí)間的推移，在社會(huì)文化發(fā)展中散發(fā)出生命力量。中國(guó)民族器樂(lè)音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中經(jīng)典的音樂(lè)作品，都是能夠超越時(shí)空而為不同時(shí)期的人所識(shí)，如《高山流水》《梅花三弄》《十面埋伏》《大浪淘沙》等。當(dāng)然，每個(gè)人對(duì)什么是傳統(tǒng)、為什么要講傳統(tǒng)、如何理解傳統(tǒng)的本質(zhì)等問(wèn)題有不同的理解，以唐建平的代表作來(lái)看，他對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的選材有歷史經(jīng)典，有民族民間，有文化根脈，他的傳統(tǒng)材料不僅有具象的符合，也有精神內(nèi)涵，在素材深入解析之后再對(duì)其附加當(dāng)代藝術(shù)的聲、情。

2012年1月，國(guó)家大劇院與陳佐煌、管風(fēng)琴孟凡秀討論音樂(lè)會(huì)序曲

扎根傳統(tǒng)音樂(lè)文化，注入千年的精神內(nèi)涵，是唐建平貫穿的創(chuàng)作理念，如：《八闋》是根據(jù)中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的“葛天氏之樂(lè)”為題材而作，其具象的題材是文獻(xiàn)記載的“三人操牛尾，投足以歌八闋”[3]，“八闋”的八段樂(lè)曲分別為《載民》《玄鳥》《遂草木》《奮五谷》《敬天常》《達(dá)帝功》《依地德》《總禽獸之極》，唐建平對(duì)這八曲做了段落結(jié)構(gòu)的發(fā)展，以此來(lái)表達(dá)先民的精神寄望，如：在《載民》中歌頌負(fù)載人民的大地，《玄鳥》是歌頌氏族標(biāo)志的圖騰的，《遂草木》是祝草木茂盛地生長(zhǎng)，《奮五谷》來(lái)祈求五谷豐登，《敬天?！肥窍蛏咸毂硎揪匆猓哆_(dá)帝功》來(lái)歌頌天帝的功德，《依地德》是為感謝大地的賜予，唐建平以八曲的“題意”而表達(dá)了古人生活的各種訴求，以文獻(xiàn)記載的“狩獵樂(lè)舞”結(jié)構(gòu)為結(jié)構(gòu)布局，以此而做現(xiàn)代性發(fā)展的基礎(chǔ)。其形式的運(yùn)用是以協(xié)奏曲而將八闋的各段標(biāo)題分段連綴而成，遵循標(biāo)題的原始排列。但依據(jù)現(xiàn)代音樂(lè)的層次化布局并結(jié)合不同的題材內(nèi)容而將音樂(lè)加以分組，四個(gè)大的部分有中國(guó)音樂(lè)起承轉(zhuǎn)合的原則借鑒，將《載民》作為音樂(lè)的序奏，是作品的主導(dǎo)音樂(lè)形象，通過(guò)二胡常規(guī)的演奏來(lái)營(yíng)造遠(yuǎn)古人類對(duì)著大地深情呼喚的音樂(lè)生活氛圍。《玄鳥》《遂草木》《奮五谷》三段音樂(lè)形象獨(dú)立，具有節(jié)奏統(tǒng)一性的動(dòng)感，卻缺少結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性，按照A—B—C的開放性手法而合三為一地構(gòu)成三部性段落?！毒刺斐！贰哆_(dá)帝功》《依地德》的三段音樂(lè)形象獨(dú)立，都具有靜態(tài)心靈化情感特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)亦各自獨(dú)立，三段音樂(lè)類似標(biāo)題性組曲的方式分段連續(xù)，成為作品的中心結(jié)構(gòu)段落?！犊偳莴F之極》是結(jié)尾部分，在協(xié)奏曲充滿熱烈狂歡動(dòng)感的終曲中結(jié)束。上述的設(shè)計(jì)意在使人與自然和諧的生命觀在《八闋》中得以升華，遠(yuǎn)古樸實(shí)的生命情感和今天藝術(shù)創(chuàng)作和諧相融，遠(yuǎn)古之聲借此而得以顯現(xiàn)，文化精神內(nèi)涵隱于其間。

路演出后和前印度卡蘭總統(tǒng)

九重奏《玄黃》意在表現(xiàn)五色土的華夏傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，唐建平的“玄黃”之名取自最早出現(xiàn)于《易經(jīng)·坤》的“爻辭”：“龍戰(zhàn)于野，其血玄黃。”[4]意為龍搏斗于野，血染泥土成玄黃之色?！靶敝盖嗌?，玄黃指青黃混合的雜色。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的人為《易經(jīng)》所作注釋：“夫玄黃者，天地之雜色。天玄而地黃。”認(rèn)為玄黃不僅是龍血的雜色，而且指天血與地色的混合。九重奏《玄黃》并非意在渲染龍戰(zhàn)的血腥場(chǎng)面，也并非描繪天地的色彩；只是想通過(guò)抽象的音樂(lè)來(lái)做一種文化精神內(nèi)涵的意象所指，作為一種震撼心靈的精神寄望。用五色土的華夏傳統(tǒng)文化內(nèi)涵來(lái)代表五方，青為東部地區(qū)、紅為長(zhǎng)江以南的低山丘陵、黃為黃土高云、白指西部地區(qū)、黑為東北平原，五種顏色純天然土壤，代表了東南西北中，五行的金木水火土，華夏五帝等等，時(shí)間與空間蘊(yùn)涵其中，從而使得《玄黃》有了創(chuàng)意的具象性表達(dá)。唐建平在德國(guó)斯圖加特音樂(lè)學(xué)院訪學(xué)期間，曾將錄音送給了著名作曲大師拉赫曼教授，大師稱贊道：“你的音樂(lè)比我們德國(guó)的‘先鋒派或者我本人的音樂(lè)作得更好。”從拉赫曼對(duì)唐建平音樂(lè)中的現(xiàn)代主義所給予的高評(píng)來(lái)看，《玄黃》更好地平衡了音樂(lè)“先鋒派”技法創(chuàng)新與音樂(lè)內(nèi)容表現(xiàn)的古典意象。這種創(chuàng)作的還有《彈歌·爾雅·相和》，這是唐建平于1997年為琵琶、二胡和一個(gè)打擊樂(lè)手創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品，三個(gè)小標(biāo)題都有非常明確的古典文化意象?！皬椄琛笔且皇紫惹氐母柚{，以“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍”八個(gè)字描述先民狩獵的場(chǎng)景，唐建平在作品中借原始歌謠的名字和幽遠(yuǎn)拙樸的意境和韻味，創(chuàng)造出了充滿獨(dú)特情趣的藝術(shù)形象和獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言；“爾雅”是成書于戰(zhàn)國(guó)或兩漢之間的辭書，匯集古代雅言，“爾”有“近”的意思，“爾雅”也是具有古典文化意指；相和是漢代的音樂(lè)體裁之一，來(lái)自民間，有“一唱眾和”的表現(xiàn)形式，有民間俗樂(lè)的意指。由此來(lái)看，唐建平在作品中所表現(xiàn)的古典文化變遷的先后之序，也有雅俗流變的內(nèi)涵變化，他所言之的華夏文化綿延流長(zhǎng)，以不同樂(lè)器為表現(xiàn)主體而展現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵的意象所指。

《春秋》以孔子的禮樂(lè)為素材，集中展現(xiàn)“和而不同”的藝術(shù)特點(diǎn)與“天人合一”的美學(xué)追求，其中的精神內(nèi)涵聚焦于春秋的歷史時(shí)期，而這一時(shí)期也是華夏文化繁興階段，儒道墨法的“百家爭(zhēng)鳴”與當(dāng)時(shí)的音樂(lè)技藝與音樂(lè)審美繁榮交相輝映，這一時(shí)期的文化對(duì)后世音樂(lè)美學(xué)思想影響深遠(yuǎn)[5]。他在《春秋》中用音樂(lè)作品來(lái)表達(dá)哲理思辨的藝術(shù)美學(xué)是較為淋漓的，他說(shuō)在研究生期間蔡仲德教授的《中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史》課上，從老莊哲學(xué)的“無(wú)情說(shuō)”得到啟發(fā)，曾以“道是無(wú)情卻有情”為結(jié)業(yè)論文而得到蔡先生的夸獎(jiǎng)。與當(dāng)時(shí)中國(guó)文化藝術(shù)創(chuàng)作大多追求老莊的境界中的空靈、返璞歸真等不同，唐建平雖受老莊思想影響，但并不追風(fēng)于一家之言，相較于老莊之言，同為中華傳統(tǒng)的儒學(xué)，在中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中亦應(yīng)受其重視，恰逢國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)為紀(jì)念孔子誕辰2545周年，吳玉霞委約唐建平為其《千秋頌》琵琶獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)創(chuàng)作新曲，而《春秋》相傳是為孔子所著，琵琶協(xié)奏曲《春秋》就是以孔子的生活的春秋時(shí)代為題而紀(jì)念孔儒。作品意在對(duì)儒家禮樂(lè)思想的表現(xiàn)，從文獻(xiàn)中尋找意象所指，如“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)”[6]，“鐘鼓管磬羽龠干戚”鼓為先導(dǎo)[7]，“弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓”[8]。作品的處理中，弦匏笙簧是和著鼓的節(jié)奏一起呈現(xiàn)，春秋儒學(xué)給予了音樂(lè)創(chuàng)意的具體想象。《春秋》首先是希望突出孔子所生活的春秋時(shí)代，進(jìn)而展現(xiàn)中國(guó)歷史上這一個(gè)重要時(shí)期的社路演出后和前印度卡蘭總統(tǒng)會(huì)歷史變革，以音樂(lè)而展現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴、雄才輩出的歷史景象，春秋所代表和象征的歷史與文化，是作曲家音樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)的外延和豐富的想象空間，這也是他表現(xiàn)“傳統(tǒng)不老，精神而常新”的文化精神內(nèi)涵之意向。

《后土》（管弦樂(lè)）以傳統(tǒng)材料而展現(xiàn)中國(guó)人民特有的生命觀、世界觀和自然觀，是其生命精神的負(fù)載。1997年春季，唐建平受到中日韓三國(guó)民族器樂(lè)演奏家組成的亞洲樂(lè)團(tuán)的委約而要?jiǎng)?chuàng)作一部樂(lè)隊(duì)作品。中國(guó)先人稱天為“皇天”，稱大地為“后土”，華夏文化中的天和地之精神，是“后土”創(chuàng)作的文化空間，意在中國(guó)先人心目中的大地，進(jìn)而表現(xiàn)其生命觀、世界觀和自然觀，展現(xiàn)其生命精神的負(fù)載，唐建平并不是意指客觀物質(zhì)概念中的土地。為具象地表現(xiàn)“后土”，唐建平引用了四首民歌錄音，以此而作為音樂(lè)的有機(jī)材料，它們鑲嵌于樂(lè)思的發(fā)展中，分別標(biāo)志音樂(lè)的題材構(gòu)成：人類的歷史腳步、人類的生活情感、人類理性精神的成長(zhǎng)、人對(duì)未來(lái)的希望和期盼。這是《大地之歌》的個(gè)性表達(dá)，是《春之祭》的新詮釋，在表現(xiàn)人與大自然關(guān)系上，《后土》之表現(xiàn)既古老又新鮮，它對(duì)于音樂(lè)思想觀念個(gè)性顯現(xiàn)，是值得同類作品所借鑒的。

《大運(yùn)河》與《江河湖海頌》是唐建平后期以水為題材的系列探索之作，是中華文化精神的升華與音樂(lè)創(chuàng)意的表達(dá)。水是中華民族生命之源，黃河文化、長(zhǎng)江文化等即是其表現(xiàn)。作為“生命”的象征的“水文化”，也成為近十年來(lái)的寫作重心，如《運(yùn)之河》《大運(yùn)河》《江河湖海頌》《鄭和》《鑒真東渡》等?！洞筮\(yùn)河》作為教授初到江蘇的第一部歌劇作品，其內(nèi)容定位于隋唐之交，隋煬帝不顧民眾生死修運(yùn)河，揭示水能載舟亦能覆舟的道理，基于歌劇“運(yùn)河”設(shè)計(jì)了九個(gè)篇章：第一樂(lè)章：天下之水；第二樂(lè)章：千里流波；第三樂(lè)章：云溪帆影（美景）；第四樂(lè)章：水弄星天；第五樂(lè)章：水韻鄉(xiāng)情（故鄉(xiāng)熱愛）：第六樂(lè)章：風(fēng)雨河殤（生活歲月磨難）；第七樂(lè)章：逝水如歌（豁達(dá)精神）；第八樂(lè)章：水向高處（中華民族精神）；第九樂(lè)章：大運(yùn)之河。唐建平認(rèn)為，“天下之水”“水向高處”是《大運(yùn)河》的思想和精神提升的觀念之始，也是作品的文化精神的高度?！督雍ｍ灐肥窃谔K州民族樂(lè)團(tuán)的委托下，依據(jù)江蘇省所完整具有的江、河、湖、海匯聚而成的水韻風(fēng)采為藝術(shù)題材，創(chuàng)作的一部大型民族交響音樂(lè)作品，入選“時(shí)代交響”也是對(duì)其創(chuàng)作能力及才華的表彰。

綜上，從上述作品的文化內(nèi)涵表現(xiàn)可知，唐建平的創(chuàng)作從華夏文化的縱深處挖掘其音樂(lè)素材的藝術(shù)選題，并以其個(gè)性手法而展現(xiàn)“構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作話語(yǔ)體系，讓世界真正聽懂中國(guó)聲音”[9]，其創(chuàng)作旨趣是當(dāng)代作曲家文化責(zé)任之體現(xiàn)，展現(xiàn)了他作為學(xué)者型創(chuàng)作在藝術(shù)作品文化內(nèi)涵及精神顯現(xiàn)上的深入思考，而有質(zhì)感的藝術(shù)品外顯也可見他為人民大眾服務(wù)、為國(guó)家文化建設(shè)服務(wù)的社會(huì)責(zé)任感。他扎根于中國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)優(yōu)秀文化之中，用藝術(shù)性的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言而呈現(xiàn)華夏音樂(lè)文化新品格，展現(xiàn)唐建平音樂(lè)風(fēng)格，展現(xiàn)國(guó)家認(rèn)同的禮樂(lè)觀。

三、融會(huì)“中西”技法通達(dá)技意聯(lián)袂

“音樂(lè)是技術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)品種，中西方傳統(tǒng)作曲技法的異同，首先是文化的根基不同，然后是發(fā)展歷程不同，以至作曲技法的異同。”[10]中華民族幾千年的音樂(lè)文化傳承是技術(shù)發(fā)展的結(jié)果，這些技法也為現(xiàn)在專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展所重視。雖然她不像西方音樂(lè)的巴洛克、古典、浪漫、印象、民族樂(lè)派等分期及其技術(shù)那樣明顯，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作曲技法及理論一樣豐富，尤為反映在文獻(xiàn)之中，唐建平在其技術(shù)發(fā)展的早期就注意到這點(diǎn)。同時(shí)，他也注意到中西音樂(lè)技法的“通而不同”。如其側(cè)重點(diǎn)不同：西方傳統(tǒng)作曲技法注意主題發(fā)展、音樂(lè)材料的運(yùn)用均趨向理性、音樂(lè)的發(fā)展講究對(duì)比。尤其是對(duì)比手法，注意在對(duì)立的矛盾中找到一種平衡。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在主題發(fā)展、曲體結(jié)構(gòu)展開中主要是以感性表達(dá)為主，線性思維的漸變?cè)瓌t，不太重視強(qiáng)烈的對(duì)比。如她常以一個(gè)主要的旋律為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)句、煞聲、跺句、夾垛、趕句、加花、減字、偷聲、變奏、魚咬尾、同頭換尾、合尾換頭等方法，進(jìn)而達(dá)到音樂(lè)豐富性的發(fā)展。唐建平深知中西技法，因此而會(huì)融會(huì)而聯(lián)袂各自特點(diǎn)，最終而為更好地表達(dá)其曲意之需。

從《八闋》來(lái)看，唐建平的樂(lè)曲標(biāo)題是有很強(qiáng)語(yǔ)意所指的音樂(lè)內(nèi)容，除了有明確音樂(lè)結(jié)構(gòu)之意外，還有整體處理上的現(xiàn)代西方對(duì)比性結(jié)構(gòu)的發(fā)展關(guān)系構(gòu)建。

歌劇《青春之歌》北大百年講堂首演

一是以速度布局為主而統(tǒng)合整體結(jié)構(gòu)關(guān)系：該曲在許多段落運(yùn)用自由變速和散拍、韻律性節(jié)拍，在很大程度上取代了西方古典音樂(lè)中的分樂(lè)章定時(shí)值速度和等分定量性節(jié)拍，使樂(lè)曲的節(jié)奏律動(dòng)和結(jié)構(gòu)富于更多的自由、即興和彈性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。作者還在不同聲部、不同色彩層采用不同的節(jié)奏對(duì)位或采用序列節(jié)奏思維；采用等差數(shù)列節(jié)拍等，從多方面豐富了節(jié)奏節(jié)拍的表現(xiàn)作用，并且使協(xié)奏的意味更為突出。該曲的宏觀速度布局雖然可以概括為“一張一弛”，交替陳述，但其內(nèi)涵又各有不同。如：有的散板性質(zhì)單純，有的散板卻采用了“緊拉慢唱”式；有屬于平穩(wěn)性陳述的抒情性慢板段落，有的則更偏重激情或含有頌歌的意味?？焖俨糠值某霈F(xiàn)，也各不相同：有的屬于舞蹈性體裁，有的諧謔而又怪異，有的強(qiáng)調(diào)熱情與朝氣，有的則主要是體現(xiàn)著獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的競(jìng)奏關(guān)系。此外，不同部分的主題、音調(diào)或演奏法也是既相聯(lián)系又相區(qū)別，形成了各自不同的音色塊和音色區(qū)域。

二是以音樂(lè)材料而表現(xiàn)各種關(guān)系，進(jìn)而體現(xiàn)出遠(yuǎn)古文化中的哲理?！耙簧?，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物歸一”，這些運(yùn)用于《八闋》的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，它以散點(diǎn)透視和“串珠式”的結(jié)構(gòu)，但由于其大部分音樂(lè)的“同源性”和這些基礎(chǔ)音調(diào)的“無(wú)處不在”，大大地加強(qiáng)了整體結(jié)構(gòu)的價(jià)值，致使該作不像一般概念中的組曲，而更帶有以統(tǒng)一意志、統(tǒng)一貫穿性結(jié)構(gòu)為最高準(zhǔn)則的大套曲式的整體結(jié)構(gòu)特質(zhì)[11]。

加強(qiáng)現(xiàn)代和聲運(yùn)用是《八闋》表現(xiàn)遠(yuǎn)古文化的西方手法融會(huì)之所在，作品的和聲是強(qiáng)調(diào)大二度（包括小七度）和增四度包括減五度的表現(xiàn)和它們二者的結(jié)合，這些西方手法也是與中國(guó)傳統(tǒng)的音關(guān)系有其“同源性”，它們來(lái)源于基礎(chǔ)旋律音調(diào)的“以橫生縱”處理。此外，在曲式結(jié)構(gòu)上，混合自由曲式的方法也是和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)散文化的結(jié)構(gòu)手法相近的，自由延展地展現(xiàn)樂(lè)思的漸變，它看似現(xiàn)代，卻以原始主義音樂(lè)的手法而融會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的線性思維。

《玄黃》中中西音樂(lè)融合首先體現(xiàn)在“旋相為宮和序列魔方相融”（如下圖）上。唐建平在闡釋中曾言：音樂(lè)是在時(shí)間的流逝中展示其獨(dú)有的藝術(shù)魅力的，而其表現(xiàn)藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在，除了在于具有個(gè)性的聲音之外，更多的情況下則在于具有創(chuàng)意精神和合理化邏輯組合的音高方面[12]。唐建平創(chuàng)作中從新石器時(shí)期的三只塤上找到音列，塤所發(fā)出的五個(gè)不同的音：F、#C、E、D、B（參見楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》），它們化為《玄黃》的樂(lè)思，唐建平運(yùn)用不同的方法來(lái)處理這些音，這些音看似簡(jiǎn)單關(guān)系中隱含了某種朦朧的奇妙，將其橫向化為旋律，或?qū)⑵淇v向疊置構(gòu)成和聲，其音響的效果都同作曲家心中的想象的一種古樸音樂(lè)，以遠(yuǎn)古樂(lè)器音列為基礎(chǔ)而作為《玄黃》中的五個(gè)音高基本素材，以此為源點(diǎn)，唐建平再以不同的音樂(lè)表現(xiàn)和具體寫作而展開其新的音樂(lè)風(fēng)貌，通過(guò)抽象的音樂(lè)來(lái)暗示一種結(jié)果，并將自己對(duì)于一種震撼心靈力量的感受表達(dá)出來(lái)。

a（.分別以各音為首的序列魔方）《八闋》音高的數(shù)理邏輯分析表

融會(huì)中西音樂(lè)技法，將音樂(lè)主題以音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)而展現(xiàn)作曲家的意愿與情感，從而將華夏古典的音樂(lè)形象加以縱深地顯現(xiàn)，從考古、典籍的文獻(xiàn)中挖掘而出的音高、音列，被唐建平附加創(chuàng)作靈感，聯(lián)袂中西音樂(lè)手法，融會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之利，從而能展現(xiàn)《玄黃》《八闋》醇厚音響，并以西方的對(duì)比而加強(qiáng)音樂(lè)的張力，展現(xiàn)華夏遠(yuǎn)古文化的悠遠(yuǎn)與深邃。

四、理念：崇尚創(chuàng)新求變開拓

創(chuàng)演新態(tài)創(chuàng)新是每一位作曲家的基本追求，題材、體裁的創(chuàng)新是其表，技法、韻味的求變是其里，多方向、多維度的創(chuàng)作思路，最終呈現(xiàn)出的是創(chuàng)作的理念，它是綜合的，也是具體的。唐建平非常注重創(chuàng)作中的創(chuàng)新探索，尤為注意民族器樂(lè)中的演奏技法探新，它們會(huì)借此而突破傳統(tǒng)，在發(fā)展民族器樂(lè)演奏形式創(chuàng)新，進(jìn)而開拓創(chuàng)作與表演新形式，最終呈現(xiàn)個(gè)性化的民族器樂(lè)藝術(shù)形象新塑造。

探求特殊的演奏技法不僅是挖掘新音色之需，還是擴(kuò)寬樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力之需，最終展現(xiàn)創(chuàng)作的理念之新。唐建平在《八闋》中首創(chuàng)了大量的特殊演奏法，這些新技法所帶來(lái)的新的色彩及藝術(shù)效果，擴(kuò)展并豐富了二胡的表現(xiàn)力，也對(duì)演奏者的技術(shù)和藝術(shù)水準(zhǔn)提出了新的挑戰(zhàn)。特殊演奏技法意在表現(xiàn)粗獷、拙樸的原始主義的音響效果，這些從二胡身上發(fā)掘出來(lái)的各式噪音音響中蘊(yùn)含著作曲家對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古先民最原始、最本真的生命精神的理解。新音色的創(chuàng)造和傳統(tǒng)演奏技法的極致運(yùn)用以及其他現(xiàn)代作曲技術(shù)。尤為突出的是節(jié)奏功能的寫法，賦予了二胡一種全新的性格氣質(zhì)。其一是“噪音弓法”[13]的運(yùn)用，《八闋》手稿的文字說(shuō)明（見譜例1），此技法的實(shí)踐在作曲家最初的構(gòu)想中是以移動(dòng)琴身來(lái)完成的。然而在實(shí)際演奏中按此方法演奏很難實(shí)現(xiàn)，效果也不甚理想，首演時(shí)演奏家在演奏方法上做了一些調(diào)整：演奏時(shí)不移動(dòng)琴身，拉奏時(shí)右手將弓向內(nèi)弦施加比常規(guī)拉奏時(shí)更大的壓力，進(jìn)而發(fā)出噪音。這樣調(diào)整后既方便演奏，且更有利于發(fā)音的穩(wěn)定性，然而演奏中對(duì)優(yōu)質(zhì)的聲音效果的追求是更為重要的。類似的噪音弓法在譚盾的《火祭》及張朝的《太陽(yáng)祭》等其他作品中也有運(yùn)用。

譜例1《八闋》中的“噪音”演奏技法

其二是“內(nèi)打指”技法，是指四指按音，用一、二、三指同時(shí)打壓琴弦（譜例2）。此技法是通過(guò)改變弦的張力，即上方手指的擊打而使弦承受的壓力發(fā)生變化，從而使音高產(chǎn)生變化。演奏時(shí)是以按音指的上方手指去擊打琴弦的動(dòng)作要果斷有力，避免聲音效果混同于任何形式的揉弦。譜例中“內(nèi)打指”的運(yùn)用配合由疏到密的節(jié)奏進(jìn)行，加上力度的起伏變化，賦予mi這個(gè)單音以獨(dú)特的張力。

譜例2《八闋》中的“內(nèi)打指”技法

其三是弓奏滑音并右手按弦（譜例3），左手將弓子提起，使弓毛緊貼按音手指下方的琴弦邊拉奏邊緩慢下滑。弓奏滑音屬于噪音弓法的一種，演奏時(shí)同樣需要使弓毛對(duì)琴弦施加比常規(guī)拉奏時(shí)更大的壓力，以發(fā)出相對(duì)穩(wěn)定的噪音。由于演奏過(guò)程中弓子懸空，失去了琴筒的承托，因而對(duì)右手的控制力有一定的要求。為了獲得理想的滑音效果，弓在弦上移動(dòng)時(shí)，速度和力度要盡量均勻，這兩個(gè)因素的配合也十分重要。除此之外還有“近琴碼拉奏”“弓下指法”“擰弓”“近指拉奏”等。需要說(shuō)明的是，唐建平在演奏法上的創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在二胡上，在竹笛、琵琶、打擊樂(lè)器等演奏技法中均有開創(chuàng)，足見他的演奏法創(chuàng)新的全局性。

譜例3《八闋》中的“弓奏滑音”法

其次，強(qiáng)化節(jié)奏的音樂(lè)表現(xiàn)作用，進(jìn)而呈現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格，是唐建平創(chuàng)作中呈現(xiàn)理念的又一新創(chuàng)點(diǎn)?！栋碎牎分械摹叭瞬倥Ｎ?，投足以歌八闋”，而遠(yuǎn)古音樂(lè)的“樂(lè)而無(wú)轉(zhuǎn)”[14]，啟發(fā)唐建平注意到要以節(jié)奏為主而少用旋律。他在音樂(lè)中強(qiáng)化節(jié)奏的音樂(lè)表現(xiàn)作用主要方法有：一是強(qiáng)化節(jié)奏的動(dòng)機(jī)性特點(diǎn)，確立個(gè)性化的具有文化形象意義的節(jié)奏模式，節(jié)拍和節(jié)奏的多變，進(jìn)而形成了重節(jié)奏的個(gè)性音樂(lè)風(fēng)格，在構(gòu)建大段節(jié)奏化的舞蹈性音樂(lè)段落中，《八闋》回避大家熟悉的民族音樂(lè)類型；二是加強(qiáng)數(shù)理控制的方法運(yùn)用，加強(qiáng)節(jié)奏的結(jié)構(gòu)邏輯作用而非傳統(tǒng)的規(guī)律性的常規(guī)，如在《玄鳥》中以頻繁變化的節(jié)拍，以八分音符為單位的二四拍循環(huán)構(gòu)成（譜例4），數(shù)字根據(jù)一年24個(gè)節(jié)氣來(lái)確定，而樂(lè)隊(duì)伴奏聲部是以主題旋律節(jié)奏逆行的方式，這里暗示四季的周而輪轉(zhuǎn)的規(guī)律，傳統(tǒng)鑼鼓經(jīng)中的運(yùn)用，如中國(guó)十番鑼鼓的1、3、5、7，節(jié)奏遞減和遞增的變化原則，也被用在節(jié)奏和節(jié)拍的變化中，運(yùn)用2—3、2—6、2—9節(jié)拍循環(huán)規(guī)律，增強(qiáng)節(jié)奏節(jié)拍排他性的個(gè)性和動(dòng)感。

譜例4《玄鳥》段落中繁復(fù)變換的節(jié)奏節(jié)拍

三是抒情性的音樂(lè)旋律中強(qiáng)調(diào)有裝飾的長(zhǎng)音和微小裝飾性節(jié)奏音型的結(jié)合，以此來(lái)構(gòu)成喃喃細(xì)語(yǔ)，其意在模仿遠(yuǎn)古人與長(zhǎng)天大地虔誠(chéng)的對(duì)話（譜例5），這些創(chuàng)新的旋律方法為演奏擴(kuò)展了新技法，在創(chuàng)新求變中實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)演的協(xié)同并進(jìn)，作曲家的理念由此而體現(xiàn)。

譜例5《八闋》中的旋律發(fā)展新法

四是對(duì)作品的整體形態(tài)、樂(lè)隊(duì)的演奏形式進(jìn)行創(chuàng)新。例如在《玄黃》中對(duì)于樂(lè)隊(duì)的演奏形式進(jìn)行設(shè)計(jì)，一支竹笛和八把大提琴，依“五色土”的形狀構(gòu)建樂(lè)隊(duì)在舞臺(tái)上呈“回”形。演奏時(shí)竹笛演奏者站立回形的中心，八個(gè)大提琴其形如四方支撐的大地。這個(gè)形狀由模擬五色土而來(lái)。而樂(lè)曲結(jié)尾處意外地引入拉奏鐃鈸、碰鈴，讓神秘的聲音，從樂(lè)隊(duì)中心位置的笛子和拉奏鐃鈸以及最前排演奏的碰鈴，三個(gè)不同高度層次發(fā)聲，多維度加強(qiáng)了聲音最好地融合，樂(lè)隊(duì)在形、聲上整合而最終展現(xiàn)華夏文化藝術(shù)形象象征，展現(xiàn)創(chuàng)作者的整體理念。

結(jié)語(yǔ)

作為上個(gè)世紀(jì)80年代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作群體中優(yōu)秀作曲家中的代表，唐建平是一位勤奮的耕耘者、積極的創(chuàng)新者，其民族器樂(lè)之作量多質(zhì)優(yōu)，深得民樂(lè)人喜愛，而他的三次創(chuàng)作高峰既是自己探賾的成果，也是每個(gè)時(shí)代賦能的使然。他在現(xiàn)代音樂(lè)技法探索中注意了華夏古典文化、民族傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新及每一個(gè)藝術(shù)形象的全新塑造，他從材料的遴選到技法的創(chuàng)新契合，尤其是注重民族器樂(lè)演奏技藝的創(chuàng)新，使其獲得了創(chuàng)演融合的突破。他在注重微觀技術(shù)新探的基礎(chǔ)上，還注意理念的個(gè)性深入，在音樂(lè)發(fā)展并最終整合為整體藝術(shù)形象的過(guò)程中，從而展現(xiàn)其個(gè)性化的創(chuàng)作理念。這些創(chuàng)新性和個(gè)性化的特點(diǎn)在當(dāng)代中國(guó)作曲家中，尤其是20世紀(jì)80年代后的音樂(lè)創(chuàng)作中，唐建平式的探索是非常值得肯定的，因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)了華夏文化挖掘的深入其里而生動(dòng)有效，這對(duì)那些一味地現(xiàn)代化、西方化的盲從者來(lái)說(shuō)，對(duì)于那些只為現(xiàn)代技術(shù)而不顧文化內(nèi)涵展現(xiàn)的人來(lái)說(shuō)，都是值得借鑒的?！霸絹?lái)越多從東方文化地域走向世界的作曲家，對(duì)他們自己的未來(lái)卻充滿了激情、信心和希望。”[15]唐建平的自信源于自己認(rèn)清了華夏的母語(yǔ)文化，同時(shí)又全面地掌握了現(xiàn)代先鋒音樂(lè)技法，他敢于研習(xí)和掌握西方音樂(lè)文化理論和技術(shù)，敢于選擇性地為其所用。他能意識(shí)到自己所處的多元文化背景，在民族器樂(lè)藝術(shù)中將其化作最有效的創(chuàng)新推動(dòng)力，將中西技法適時(shí)地融入不同的音樂(lè)創(chuàng)作之中，對(duì)每一部作品的素材及技術(shù)，他都注意將其與時(shí)代同步，與同代作曲家“和而不同”，從華夏古典優(yōu)秀文獻(xiàn)中深挖出可以個(gè)性發(fā)展的原始主義、新民族主義，在不同時(shí)期、不同作品中展現(xiàn)民族器樂(lè)藝術(shù)的新時(shí)代藝術(shù)魅力，尤其是現(xiàn)代性、精致化的學(xué)術(shù)型探索。唐建平對(duì)音樂(lè)、藝術(shù)乃至文化的融會(huì)貫通，是其創(chuàng)作的音樂(lè)作品深邃精致的藝術(shù)基礎(chǔ)，他不僅作曲技藝高超，這表現(xiàn)在作品的形式多變、題材獨(dú)特、形象生動(dòng)上，表現(xiàn)在音樂(lè)內(nèi)涵深厚、樂(lè)思及其發(fā)展巧妙、宏觀布局層次鮮明，展現(xiàn)在創(chuàng)作的理念不斷創(chuàng)新求變上；理念新穎，思想新銳，他在繼承中發(fā)展傳統(tǒng)民族器樂(lè)，在完善每一次探索中再去突破自己，能積極主動(dòng)地探索民族器樂(lè)現(xiàn)代化多維、多元空間。他的民族管弦樂(lè)創(chuàng)作貫穿藝術(shù)發(fā)展的始終，尤為可貴的是創(chuàng)作中還飽含人文情懷，為民族器樂(lè)表演藝術(shù)提供可以施展的才華與技藝，他不斷向歷史文化學(xué)習(xí)，向演奏家學(xué)習(xí)，不斷開拓民族音樂(lè)的共情，繼承劉天華、阿炳等先賢在二胡、琵琶上的創(chuàng)新，將民族器樂(lè)創(chuàng)作推向縱深，在個(gè)性與共性的熔鑄中將內(nèi)心的激情和藝術(shù)沖動(dòng)上升為創(chuàng)作、探新的動(dòng)力，以銳意創(chuàng)新而將華夏歷史文化資源或鄉(xiāng)土人文情懷融入現(xiàn)代民樂(lè)的深入探索之中。

（責(zé)任編輯 高月）